هنرپیشه کیست؟ متن ادبی چسیت و متن تئاتری کدام؟ صحنه ی تئاتر کجاست و بازیگر در چه مقامی؟ پاسخ به این سوال ها با نگاه و قلم صدرالدین زاهد را در دو صفحه بخش نمایش “هنر روز” این هفته بخوانید.
پیش در آمد
بر سر این مسئله که چه کسی می تواند هنرپیشه خلاق به حساب آید یا نیاید، حرف بسیار است. چه بسیار هنرپیشه های غیر خلاق هم هستند که به قول آن کارگردان شهیر، همچون عروسکی چوبی باید آنها را تراش داد و شکلی از آن بیرون کشید، یا همانند عروسکی کوکی آنها را کوک کرد و براه انداخت. اما روی سخن من در این مقدمه روی هنرپیشه ای است که سهم عظیم او در آفرینش کار جمعی تئاتر و طبعا “اندیشه تئاتری” غیر قابل انکار است. هنرپیشه ای که با شرکت فعال خود در ساختمان نمایشی کار و با حضور خلاق خود بر روی صحنه، چیزی بیشتر از یک ضبط صوت و موتور حرکت به چپ و راست عمل می کند. او خوب میداند که اولین آزمایش ارتباط با دیگران، هنگام تمرین نمایش وبا همکاران خویش است. ارتباطی که هر گونه می تواند باشد، جز ویرانگرانه. ثمره و حاصل کار خلاقه ی دوره تمرینی همه افراد گروه ( که خود او هم عضوی از آن است) درنهایت در دست اوست ؛ چون این ثمره به سبب ویژه گی کار تئاتر، همانند برنامه ریزی ای که به یک ماشین داده می شود نیست، بلکه ماده خلاقه ی قابل انعطافی است که در دست با کفایت هنرپیشه خلاق شکل نهائی و موثر خویش را می یابد، آنهم نه یک شب، بلکه هر شب و به طریقی گوناگون، و با درجاتی متفاوت. پس بنابراین، او خوب می داند که اختیاردار اصلی صحنه اوست ؛ چرا که اوج و حضیض آن در کف با کفایت اوست.
تئاتر و بازیگر
آنچه که در زیر می آید به هیچ وجه حرف تازه ای نیست. حرف تئاتر، حرف عشقی است که - شنیدنش – کز هر زبان که شنیده شود نامکرر است ! حرفی است که بسیاری از بزرگان تئاتر به طرق گوناگون و با دیدگاه ها و نقطه نظرهای متفاوت زده اند. به اهم این دیدگاه ها و تجزیه و تحلیل آن در قسمت دوم این مطلب خواهیم پرداخت، ولی اهمیت آن چندان است که تکیه بر روی آن نه تنها مذموم نیست که اصلح است.
لب مطلب اینست که تئاتر، هنر بازیگری است. فراهم آوردن متنی آکنده از سخنوری، تهیه و تدارک صحنه ای سرشار از زیبائی، همراه کردن این هر دو با نغمات و الحان بهشتی، فراخواندن بهترین و متبحرترین متخصصین فنی تئاتر برای انجام هر نوع شامورتی بازی و عملیات محیرالعقول روی صحنه، تهیه زیباترین و مجلل ترین البسه و لوازم آرایش بی نظیر، همه اینها پشیزی ارزش ندارد اگر بازیگری در آن در میان نباشد. چون بازیگر است که به همه اینها معنی و مفهوم می دهد. هیچکدام از این عوامل یا همگی آنها با هم بخودی خود برگذار کننده تئاتر نمی توانند باشند، در حالیکه عکس این معادله مصداق دارد. یعنی بازیگر بدون همه اینها می تواند مولد تئاتر باشد. به شرط آنکه مکانیسم و ترکیب ساختمانی کار خویش را دقیقأ بشناسد. او خوب می داند که مهمترین و دیدنی ترین بخشی که از او روی صحنه است، “آنی” است که از جوهر وجودی او ساطع می شود. هر چقدر این “آن” که زیبائی و حُسن دارد و کمتر به زیبائی و حُسن بیرونی یک بازیگر مربوط می شود، پالوده تر و تصفیه شده تر باشد، شفافیت و درخشندگی او بیشتر است. بازیگر خوب می داند که این پالودگی حاصل دریدن نقابی است که زندگی روزمره، ادب و آداب یومیه و جاری، تمدن و شهرنشینی به او تحمیل کرده است. ظاهرسازی است که در ارتباطات زندگی روزمره کارساز است، با سیلی صورت خویش را سرخ نگهداشتن ودر نهایت متمدنانه ترش لبخند ظاهرساز آمریکائی است که حکایت همه چیز بر وفق مراد بودن را دارد. در حالیکه تئاتر عکس این را طلب می کند.عکس این ظاهر سازی است. با همه ی اینکه خود مصنوع و ساختگی است، طلب رُک و راستی دارد. برای دیدن واقعیت عریان نیاز به حقیقت و درستی دارد. بازیگر قدیس صحنه است. چرا که این پالودگی او را تا به سرحد قدیس می رساند. صحنه تئاتر معبد او و نمایش فریضه اوست. در عین حال بر هیچکس پوشیده نیست که آنچه بر صحنه جاری و ساری است همه تدارک دیده و جهت داده شده است ( حتی در نمایشی که قسمت هائی از آن به بداهه سرائی و خلق ارادی و الساعه وابسته باشد ). یا به عبارت دیگر دروغ است. نفس اینکه سر ساعت معینی نمایشی را شروع می کنیم و من ( بازیگر ) در جای خود قرار می گیرم و تو ( تماشاگر ) در جائی دیگر ؛ همه قاعده و قانونی مصنوعی است که هیچ نمایشی را از این تصنع گریز نیست. اصلأ این رابطه بدوی و اولیه تئاتر است. تو به تماشای من می نشینی. بعد عوامل مکملی دیگر، و گاه زینتی ( مانند متن، دکور، لباس، آرایش، موسیقی و غیره ) به این عامل اساسی اضافه می شود. به این عوامل مکملی در جای دیگر دوباره باز می گردیم. پس آنچه در جلوی چشم ما رژه می رود ساختگی و غیر واقعی است. تئاتر بازسازی قلب شده ی واقعیت است، اما بازیگر اگر بداند و بتواند، قادر است که این پدیده ی بازسازی شده را واقعی تر از واقعی و دگرگون کننده بسازد و نشان دهد. بیننده نیز می داند که این همه مصنوع است، با این وجود در تار و پود این پدیده مصنوعی آنچنان گرفتار می آید که بر او واقعی تر از واقعی می نماید. در پیش گفتیم که بازیگر باید ترکیب ساختمانی یا مکانیسم کار خویش را بشناسد، و فقط این شناسائی است که او را قادر می سازد که هر آنچه را که قلب شده است همانند جادوگری به واقعیت بدل سازد.
برای این امر، شناسائی خود و ایجاد وحدت وجودی، اولین مرحله کار است. یکی شدن زبان و نگاه و دست وپای بازیگر، ارتباط بی واسطه درون و بیرون او، رابطه ی سازمان داده شده ای است که وحدت وجودی او را هنگام بازی تضمین می کند. این وحدت وجودی او را از گرفتاری خویشتن خویش رها کرده و با محیط دور وبر و دیگران در رابطه ای تنگاتنگ قرار می دهد، به او امکان می دهد که اشارات و نکات زندگی روزمره آدمیان را دریابد، و این اشارات را در لابلای کلمات و سکنات وحرکات خویش آنچنان مستتر سازد که نمایش آکنده از زندگی گشته و سراسر زنده بنماید. متن، قصه و حکایت، خود بهانه ای است که از طریق آن ارتباط و خط مشترکی برای سفر دو جانبه با تماشاگر حاصل آید. این سیر و سفر بدون متن هم امکان دارد. تمام آئین ها و مراسم گواه این مطلب هستند. تمدن و شهرنشینی کلماتی را که بی شک روز و روزگاری از روی نیازی باطنی و درونی پدیدار گشته اند، به زبانی رمزی، متمدنانه و بیرونی بدل ساخته است که ریشه های آن نیاز اولیه بکلی فراموش گشته اند. این کلمات که حالا هر کدام حامل رمزی هستند که ما آن را بی واسطه و فی الفور دریافت می کنیم، ارتباط اولیه دروغینی است که وحدت فردی بازیگر را به وحدت جمعی تماشاگران ربط نمی دهد.حتی در بین تماشاگران هم این وحدت جمعی حالت تصنعی دارد. ما در ظاهر در یک سالن هستیم ودر واقع هر کدام در باغ خود ( البته اگر رهائی از جهنم روزمره حاصل شده باشد! ). پس بنابراین این تار و پود اولیه که با متن حاصل می آید و “من” ها را به یکدیگر ربط می دهد، بدون آنکه “ما” یی حاصل کند، احتیاج به مکملی دارد که این را فقط بازیگر می تواند به آن اضافه کند. این “اضافه” عطر و بوئی است که کلمات از بیان آن عاجزند؛ جادو و جنبلی است که از ادراک فراتر می رود؛ سحر و فسونی است که کتابت آن غیر ممکن است؛ نگاهی است که در آن یک دنیا معنی مستتر است؛ حرکتی است که ناگفته سخن ها دارد؛ و نعره ای است که همانند شیپورهائی که دیوار ژریکو Jéricho را فرو ریختند، دیوار سرد و آهنین متمدنانه ما را به لرزش در آورده و نرم و تلطیف میکنند.
این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی “ما” را در سالن تئاتر ایجاد می کند. تمرکز این وحدت است که “ما” را متمرکز می کند. شوق سراپای اوست که وجد دسته جمعی ما را حاصل می کند. اگر بازیگری این یگانگی را در خود نشناخت، که قدم او حرفی و سر او حرفی دیگر، نگاه او چیزی و زبان او چیزی دیگر گفت؛ این بازیگر نه تنها در وحدت وجودی خود، که در وحدت جمعی با دیگر همکارانش در اشکال است. هم اوست که مانع و مخرب ارتباطی صحنه ( گروه بازیگران ) با سالن (گروه تماشاگران) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنین بازیگری در همان سطح اولیه ی دروغین باقی خواهد ماند. اینجاست که گاه گاهی حتی شنیدن متن شکسپیر نیز از دهان این بازیگر برایمان علی السویه است، فرقی نمی کند. چون کلمات با آن اضافه ی مورد نظر همراه نشده است. متن هر دیارالبشری باشد فرقی نمی کند. چون از صافی هستی دهنده ی ( هستی منسجم و یکپارچه ) بازیگر رد نشده است. ارتعاش های درونی و وجودی او را همراه ندارد. در نتیجه متن را می فهمیم، اما در عین حال هیچ نمی فهمیم! و غافل از آنیم که رمز را می فهمیم، نه پیام را. زیرا آنچه در تئاتر اهمیت دارد نه واژه ها، بلکه بار عاطفی آنها است. این بار عاطفی را بازیگر است که بر آن سوار می کند. آنچه که در تئاتر اهمیت دارد نه واژه ها، بلکه کاری است که ارگانیسم یکپارچه بازیگر با این واژه ها می کند. کاری است که دهان و چشم و سر وپای او با این واژه ها انجام می دهند. این واژه ها از سکون وحرکت و پرش آکنده اند و این بازیگر است که آنها را به سکون و حرکت دعوت می کند. آنها از صوت های متجانس و غیر متجانس تشکیل شده اند و این بازیگر است که هستی دهنده این اصوات است. وگرنه خود این واژه ها بر روی کاغذ جز علاماتی چند بیش نیستند. این واژه ها می توانند از آن بازیگر باشند، یا حتی واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردی یا هر چیز دیگر باشند. مهم آن است که به قول خودمان از دل بر آیند تا لاجرم بر دل نشینند. بازیگری که وحدت وجودی خویش را یافته، نقاب دروغین زندگی روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ایمانی سرشار است که تبلور آن را در کارش برأی العین می توان مشاهده کرد. قدرت او در شفافیت و پالوده گی اوست. او همانند آئینه ای انعکاس من تماشاگر را در خود دارد. او آئینه ی گفتار و پندار و کردار من است. او خود من است، و در چنین تئاتری دیگر مفاهیم صحنه و سالن، جعبه جادوئی، پرده، تکنیک های صحنه ای، لوازم و اشیاء نمایشی و غیره، مفاهیمی دیگر می یابند که در جای خود به آنها خواهیم پرداخت.
ایمانی را که از آن سخن گفتیم، به نوعی دیگر در تئاتر سنتی ژاپن و هند و اندونزی و حتی در ( ایمان مذهبی ) تعزیه خودمان هم می بینیم، که هر چند از این ایمان کاسته می شود، خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائی تعزیه قابل تمیز است. این ایمان را در تئاتر اواخر قرن نوزدهم و دهه های آغازین قرن بیستم به شکل های متفاوتی پیدا می کنیم. گاه سیاسی است و گاه اجتماعی. گاه سبک و سلوکی عارفانه و هنرمندانه دارد. گاه به نام های گوناگون در جستجوی مفری است که از لفت ولعاب، قالب و قاب تحمیلی و پوسیده زمانه خود رهائی یابد. اما مثلی است که می گویند “هر چه بگندد نمکش میزنند، وای به روزی که بگندد نمک!” جهانشمولی زمانه ما هم گویا نه آن ایمان سنتی را باقی گذاشته و نه دیگر جائی برای ایمان شلنگ و تخته اندازانه ی هنرمندانه… که این خود حکایتی دیگر دارد.
آنتونن آرتو در بخش سوم کتابش “تئاتر و همزادش” که به سال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلی بر تابلوی نقاشی “دختران لوط ” پرسشی چند در باره تئاتر مطرح می کند، که در واقع دستمایه مطلب ماست: چگونه است که در تئاتر، حداقل در نوع تئاتری که ما در اروپا با آن آشنا هستیم، یا بطور وسیعتر در تئاتر دنیای غرب، آنچه که بطور اخص تئاتری است( یعنی آنچه که از فن بیان و شیوه نگارشی کلام و کلمات پیروی نمی کند، یا به زبان دیگر آنچه که در گفتگوهای نمایشی منظور و گنجانده نشده است )، کم اهمیت جلوه داده شده و مدّ نظر نیست. چگونه است که تئاتر دنیای غرب به جز تئاتر گفتگو، تئاتر دیگری نمی شناسد؟
دیالوگ – متن نوشته شده ی گفتنی – عامل صد در صد تئاتری نیست، متنی است ادبی، به شهادت آنکه در کتابهای تاریخ ادبیات، مکانی به این نوع نوشته که شاخه فرعی تاریخ ادبیات زبان گفتاری است، اختصاص داده شده است. صحنه مکانی ملموس و عینی است که باید آنرا پر نمود، و زبان عینی و ملموس آنرا جستجو کرد. این زبان عینی که از کلام و کلمه جداست و با احساس ما سر و کار دارد، باید قبل از هر چیز به رضایت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان طور که شعر زبانی و کلامی وجود دارد، شعر حسی و احساسی هم وجود دارد.
این زبان ملموس و عینی که من به آن اشاره می کنم زمانی میتواند واقعیت صد در صد تئاتری بیابد که قادر به بیان آن اندیشه ای باشد که زبان گفتاری از ادای آن عاجز است. عوامل تشکیل دهنده ی این بیان – این بیان جسمانی، این بیان مادی و تجسمی – که تئاتر می تواند خود را از کلام متمایز کند، آن چیزی است که صحنه را پر می کند، آن چیزی است که در صحنه ابراز وجود می کند و بطور مادی وعینی بیانگر مطلبی بر صحنه است، که حواس ما را نشانه می گیرد و نه همچون کلام ادراک ما را. اما ما می دانیم که کلام نیز امکان فراتر رفتن از زندان معانی ای که به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بیان، بالا و پائین بردن حجم صدائی، انعطاف و تغییر صوتی، استفاده از طنین و زنگ صدا و حتی استفاده از آهنگها و لهجه های کلامی، امکان شکستن چارچوب ادراکی کلام را که مختص “ادبیات” است و نزدیکی آن را به حواس و احساسات ما که مختص “تئاتر” است میسر می سازد. لازم به تذکر است که مراد ما در اینجا از “ادبیات” آن دسته آثاری است که به ظاهر برای تئاتر نوشته شده اند ولی از جوهر حرکتی و عملی تئاتر عاری هستند و تنها به ادراک کلامی و فهم عقلانی بسنده می کنند، که به قول بهمن فرسی ادبیات نمایشی بدون در نظر گرفتن “ضرورت عمل” حرکت عبثی است…. که هنر تئاتر نه هنر بازنویسی بلکه هنر بازی سازی است. یک بازی باید در همه اجزای خویش گوهر و جوهر فعلیت پذیر (کنش پذیر) داشته باشد، یعنی از قوه به فعل در آید. حاصل این فعل(کنش) مشارکت تماشاگران در اندیشه و احساسی دقیق است. آرتو، همین معنی را به نحو دیگری نشانه می رود. او می گوید: تئاتر نه تنها باید شنیدنی و دیدنی باشد، بلکه باید تمام حواس انسانی را نشانه رود. تئاتر باید بتواند تمام حواس ما را تحت تأثیر قرار داده، آنرا در بوته آزمایش بگذارد.
جای بحث و گفتگو در باره همه ی این ارزشهای تئاتری و نحوه استفاده و پیاده کردن آنها در متون نوشته شده برای اجراهای تئاتری بسیار است. چه بسا جای پژوهش و اندیشه است در توان و قدرت کلماتی که به تناسب نحوه بیان قادر به ایجاد فضائی ویژه، نه تنها در چهارچوب معانی خویش، بلکه برای فراتر رفتن از زندان قراردادی معنی متداول خویش هستند. تا به جائی که حتی قادر به تلقین ضد معنی متداول خویش بوده، و به این ترتیب علاوه بر معنی صوری، قادر به ایجاد جریانی احساسی در زیر و بموازات معنی ظاهری خویش نیز می باشند، و امکان تداعی و قیاس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول معنی ظاهری خویش در می گذرند. اما این برخورد تئاتری با زبان مستلزم دریافت تازه ای از زبان در تئاتر است که با کاربرد ادبی آن تفاوت بسیار دارد. و حداقل در زبان فارسی بخاطر وزنه بسیار سنگین زبان شعری، همان طور که در خلق زبان داستانویسی کوتاه و بلند فارسی، و یا در کاربرد نو زبانی در شعر نو فارسی مسئله ساز بوده است، در خلق زبان ویژه تئاتری نیز، نمایشنامه نویسان ما و حتی مترجمان ادبیات دراماتیک ما بسیار اندک و انگشت شمارند که توانسته باشند از زیر بار این سنت عظیم شعری آگاهانه شانه خالی کرده و در خلق ارتباطی نو با زبان ویژه تئاتر کارساز بوده باشند. برای همین در بین آثار نمایشنامه نویسان ایرانی گاهی به یک اثر بر می خوریم که از کیفیت زبانی قابل قبولی برخوردار است، ولی همین رد پا را در دیگر آثار همان نویسنده نمی توانیم دنبال کنیم. گوئی لحظه ای خودآگاهی، برخورد و آشنائی با جریانی فکری( ملهم از غرب یا جوشیده از سنت ) باعث خلق کاری شده است و چون این امر در جریان بستر فرهنگی و فکری جا نگرفته، به خاموشی گرائیده است. چیزی که در پهنه کلی فرهنگ و هنر مملکت ما، لاجرم نمی تواند از جریانهای فکری و سیاسی و اجتماعی، و حتی حرکتهای آزادی خواهانه آن مملکت که می جوشد و خاموش می شود دور باشد.
اندیشه تئاتری، اندیشه ای غیر مکتوب است و فرّار، که در تلفیقی دوگانه از بُعد زمان و مکان همچون اکسیری از هستی در نگاه دو غیر( بازیگر و تماشاگر ) زائیده می شود و درست بهمین خاطر قادر به خلق شمه ای کوچک و فشرده از این هستی سیال است، که موقتی و میرا است. در حالیکه اندیشه ادبی، اندیشه ای است مکتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه ای از این هستی سیال، و ناگزیر رها از بُعد زمان و مکان، و از زندگی موقتی و میرا در امان. اندیشه تئاتری، تکامل و اوج گیری خویش را مدیون کسی است بنام “بازیگر”. هر چقدر این بازیگر عمل خویش را، یعنی بازیگری را بطور کامل و جامع انجام دهد، تبلور این اندیشه تئاتری در کارش روشنتر و واضحتر است. او باید هنر خویش را با تمام وجود و با پرهیز از هر حالت و ژست مصنوعی و مکانیکی، خشک و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روی صحنه از تفکری پیش ساخته دوری جوید، حرکات و ژست های او سیال تر و عمل تئاتری او کامل تر و جامع تر است. هیچ تفکری قادر نیست تمام وجود بازیگر را بطریق زنده و پویائی بکار گیرد. تفکر فقط و فقط می تواند محرک و مولد حرکت بازیگر باشد. جسم بازیگر، و روح و روان او واحدی لایتجزا را می سازند. بازیگر نباید از بدن خویش برای به تصویر کشیدن “حرکات روحی و روانی” خویش مدد جوید، بلکه این هر دو حرکت باید در خود او آنچنان امتزاج یابد که گوئی این هر دو یکی بیش نیست. بین واکنش و عمل کامل، و واکنش و عملی که فکر راهنمای آن است تفاوت بسیار است. در عین حال فراموش نکنیم که کار “تئاتر” و هنر “ تئاتر ” کاری گروهی است. یرژی گروتفسکی می گوید : من در گروه خودمان نمی توانم هر کاری را بکنم بلکه می توانم هر عضو آن را برانگیزم و خود نیز در عوض توسط آنان برانگیخته شوم. اندیشه تئاتری حاصل این کنش و واکنش، این بده و بستان تئاتری است. برای فرارفتن از محدودیت های خویش، برای شکستن این محدودیت ها. برای پر کردن خلاءهای فردی، برای تکمیل خویش. روندی است که طی آن، آنچه که در ما تیره و تار است شفافیت می یابد. به این ترتیب اندیشه تئاتری بعکس اندیشه ادبی ( که اغلب تفکر فردی است ) اندیشه ئی جمعی است. حاصل مواجهه ای از افراد خلاق است. در این مواجهه من کارگردان با بازیگر روبرو می شوم و مکاشفه ی نفسانی بازیگر مرا به مکاشفه ی خودم می کشاند. در این میان متن همچون آلات و ادوات جراحی است که ما با آن درون خود را می کاویم، از خود فراتر می رویم، و به آنچه مکنون ضمیر ماست می رسیم و به عمل مواجهه با دیگران دست می یازیم.
ادامه ی این مطلب را در صفحه ی دوم نگاه دنبال کنید…
