صفحه‌ی چاپ آخر به نقد و بررسی آثار ادبی اختصاص دارد
تبیین رمان عامه‌پسند جدید
و نقادی رمان نگران نباش نوشته‌ی مهسا محب‌علی
مدت‌ها است که تلقی مخاطبان رمان از پدیده‌ای به نام «رمان عامه‌پسند» دچار یک دگماتیسم سفت و سخت شده است. در حالی که تمام شاخصه‌هایی که رمان‌های عامه‌پسند بر اسان آنها هویت می‌یابند دگرگون شده و اساسن مفهوم «عامه» طی دو دهه‌ی اخیر پوست انداخته و بسیار متکثر شده است. اما «رمان عامه‌پسند» چگونه رمانی است؟ خصوصیاتی که این دسته از رمان‌ها را از ادبیات جدی (نه فقط ادبیات آوانگارد بلکه از ادبیات بدنه نیز) جدا می‌کنند چه خصوصیاتی هستند؟ رمان عامه‌پسند رمانی است فانتزی که به طرز احمقانه‌ای از واقعیت‌های اجتماعی فاصله می‌گیرد. اما هر رمان فانتزی و غیر رئالیستی‌ای عامه‌پسند نیست؛ رمان عامه‌پسند صرفن پوسته‌ای است توخالی و تهی از امر خلاقه، در صورتی که سبک‌های جدی و البته غیر رئالیستی‌ای نیز وجود دارند که اساسن بر پایه‌ی خلاقیت شکل می‌گیرند و ماهیت هنری آنها چیزی نیست جز چگونگی فاصله‌ای که با واقعیت پیدا می‌کنند. رمان‌های عامه‌پسند خالی از تخیل هستند، در حقیقت نویسنده‌ی چنین رمان‌هایی تخیل نمی‌کند، بلکه صرفن آدم‌هایی را فرض، و برای ایشان ماجراهایی تصور کرده، آن‌گاه روابط بین آنها را، به سطحی‌ترین شکل ممکن حدس می‌زنند و روی کاغذ می آورند. رمان عامه‌پسند با تحلیل بیگانه است و اصولن نه هیچ سوالی از واقعیت دارد و نه هیچ سوالی را در ذهن مخاطبش، حتا در مورد ماجراهای رمان، ایجاد می‌کند. آدم‌ها در چنین رمان‌هایی تک‌بعدی هستند؛ در اولین سطر‌های حضورشان در متن «تیپ» اجتماعی آنها مشخص می‌شود و تا پایان رمان در قالب همان «تیپ» باقی می‌مانند و از این‌رو کاملن قابل پیش‌بینی و کلیشه‌ای رفتار می‌کنند. رابطه‌ی بین این آدم‌ها از آنجایی که نه رابطه‌ای بین «انسان«های مختلف بلکه روابط بین تیپ‌های شناخته شده هستند به کلیشه‌ای ترین و مبتذل ترین شکل ممکن به وجود می‌آیند. آدم‌ها در رمان عامه‌پسند هرگز به یک شخصیت داستانی با پیچ‌و‌خم‌های خاص یک سوژه دست پیدا نکرده و تنها مانند یک مترسک ماهیتی یک‌سویه و ابژکتیو به خود می‌گیرند. آدم‌ها به شدت تک کاربردی هستند و تنها کارکرد روایی آنها پرکردن الگوهایی است که طرح و توطئه‌ی داستان برای آنها پیش‌بینی کرده است. رمان عامه‌پسند عمدتن از متداول‌ترین شیوه‌های روایت استفاده کرده و به همین ترتیب به هیچ وجه درگیر مسائل فرمیک نمی‌شود. هستی رمان عامه‌پسند نه در صفحات کتاب، بلکه به شکلی کاملن متناقض، بیرون از متن، و در حقیقت در بازار تکمیل می‌شود. از آنجایی که سازوکار بازار پیش از هر چیز بر بی‌حوصله بودن مشتری تاکید دارد، رمان عامه پسند از هر نوع پیچیده‌گی امتناع کرده و تمام عناصر داستان را بر اساس آن انتخاب می‌کند؛ در نتیجه، طبق سفارش بازار، از مد روز ترین تمهیدات روایی بهره می‌برد.
پس از دوم خرداد و برقراری نصفه و نیمه‌ی آزادی‌های اجتماعی-سیاسی، طبقه‌ی متوسط شهرنشین که تازه از بغل توسعه‌ی صنعتی-اقتصادی به وجود آمده بود در معرض کالاهای فرهنگی قرار گرفت. این طبقه‌ی نوظهور تحت تاثیر جوی که به دلیل بحران‌های سیاسی-اجتماعی آن دوران شکل گرفته بود در معرض پدیده‌هایی قرار گرفت که بخش اعظم ایشان تا به حال با آنها غریبه بودند. مردم این طبقه روزنامه‌خوان شدند و پس از آن گوش دادن به موسیقی غیر لسانجلسی، دیدن فیلم‌های هنری، و طبعن خواندن رمان‌هایی غیر از فهیمه رحیمی، م. مودب پور و امثال این‌ها به یک پز تبدیل شد. به این‌ترتیب در سلیقه‌ی قسمت قابل توجهی از «عامه» یک گسست به وجود آمد؛ اما این گسست بنیادین نبود و چرایی آن در سطح خلاصه می‌شد. ماحصل این گسست از نقطه‌نظر مخاطب‌شناسی ادبیات جدا شدن قسمت بزرگی از توده‌ها و تشکیل طیف جدیدی از خواننده‌ها بود؛ طیفی که امروز تیراژ رمان‌های مختلف را معنا می‌دهند. آنان امروز «موسیقی تلفیقی» گوش می‌کنند، آرشیو عظیمی از فیلم‌های معتبر در خانه‌هایشان دارند و هرازگاهی کتاب هم می‌خوانند.
بر اساس گسستی که صحبتش رفت رمان عامه‌پسند نیز تغییر شکل داد و نسل جدیدی از نویسنده‌های عامه‌پسند‌نویس پدیدار شدند. چاپ و فروش رمان‌های کوچک صد صفحه‌ای رونق گرفت و جایزه‌های ادبی هم برای تبلیغ هر چه بیشتر بازار این کتاب‌ها به وجود آمدند و در مواردی بیش از خود رمان‌ها مورد بحث قرار گرفتند. پوست انداختن پدیده‌ای به نام رمان عامه پسند، اما، در حد همین پوست انداختن باقی ماند و بنیادی‌ترین خصیصه‌هایش را همچنان حفظ کرد. با توجه به تغییر جامعه‌ی هدف، در واقع با رنگ عوض کردن طبقه‌ای که رمان‌های عامه‌پسند برای آنها نوشته می‌شود، طبعن تفاوت‌هایی در ظاهر این رمان‌ها به وجود آمد. اگر پیش از این درونمایه‌ی اصلی رمان‌های عامه‌پسند «سوز و گداز» عاشقانه بود، امروز درونمایه اصلی آنها «بی‌تفاوتی» است. آدم های سری جدید این رمان‌ها آدم‌هایی هستند که نسبت به مسائل عشقی و عاطفی بی‌تفاوتند و وجه مشترک همه‌ی آنها سرد بودن است؛ اما مسئله‌ی اصلی همچنان همان است، قبلن درگیری با مسائل عاطفی (و در بیشتر مواقع غم انگیز) مهم‌ترین دغدغه‌ی داستان بود و اکنون عدم درگیری. رمان عامه‌پسند با تحلیل بیگانه است؛ نویسنده‌ی چنین رمان‌هایی متفکر نیست و در نتیجه «سردی» و «بی‌تفاوتی» آدم‌های داستانش را به عنوان امری پذیرفته شده تلقی می‌کند. رفتار آدم‌های چنین داستان‌هایی سوال برانگیز نیست؛ بی‌تفاوتی آنها فکر نشده و صرفن مد روز است، به همین دلیل «بی‌تفاوتی» حاکم بر چنین رمان‌هایی از اساس با «بی‌تفاوتی» رمانی مثل «بیگانه» فرق می‌کند. در رمان بیگانه بی‌تفاوتی شخصیت اصلی داستان ویران‌کننده است و پرسشی فلسفی-هرمنوتیکی نسبت به این مسئله به وجه غالب رمان تبدیل می‌شود، اما، در رمان‌های عامه‌پسند مد روز این بی‌تفاوتی چیزی است از پیش تعیین شده و به همین دلیل سطحی و خام‌دستانه. آن «سوز و گداز» و این «سردی» دو طرف یک حماقت سطحی‌نگر هستند که در حال حاضر پیشنهاد بازار به سمت طرف دوم سنگینی می‌کند. درواقع «سوز و گداز» حاکم بر رمان عامه‌پسند کلاسیک همانقدر احمقانه است که بی‌تفاوتی حاکم بر رمان‌های مد روز.
تفاوت سطحی دیگری هم وجود دارد؛ اگر تفاوت قبلی بر اساس تغییر سلیقه‌ی توده‌ها بنا شده بود، مورد دیگر بر روش‌های متکثر ایجاد «سرگرمی» بنا شده است. امروز اطراف ما سرشار از امور سرگرم کننده است، و از این رو مخاطب رمان عامه‌پسند با کمبود وقت رو‌به‌رو است؛ به همین دلیل نبض بازار بر کم‌حجم بودن رمان عامه‌پسند تاکید می‌کند. اگر پیش از این خواننده‌ی چنین رمان‌هایی فقط بی‌حوصله بود و نمی‌توانست با هیچ نوع پیچیده‌گی ارتباط بر‌قرار کند، امروز او کمبود وقت هم دارد و تحت هیچ شرایطی کتاب قطور نخواهد خواند. او کتاب‌های کوچکی می‌خواهد با آدم‌هایی درست شبیه خودش، علاقه‌مند به موسیقی تلفیقی، فیلم‌باز و البته سرد و بی‌تفاوت. این کم حجمی اما کارکرد دیگری هم دارد؛ به دلیل عادت همه‌گان به رمان‌های قطور به عنوان رمان عامه‌پسند، حجم کم رمان‌های مد روز از این عادت دیرینه بهره‌برداری کرده و ماهیت خود را جعل می‌کنند. به این ترتیب همین کم‌حجمی به همراه طرح جلد، عنوان و… سعی می‌کنند رمان را به عنوان رمان جدی ارائه دهند. به رمان‌هایی که طی چند سال اخیر خوانده‌اید فکر کنید؛ آیا کلیشه‌ها حرف اول و آخر را می‌زنند؟ همه‌ی شخصیت‌های منفعل، سطحی و احمق داستان‌ها مقداری «روشنفکر» هستند، موسیقی‌های مشابهی گوش می‌کنند، فیلم‌های مشابهی می‌بینند، سابقه‌ی کوچکی در مبارزات دانشجویی یا سیاسی داشته‌اند و مهمتر از همه بی‌تفاوت‌اند، آن هم به همه چیز.
2
«نگران نباش» گزارش اول‌شخصی است از ماجرایی که در یک روز برای دختری به نام «شادی» اتفاق می‌افتد. روایتی به شدت محدود اما به طرز متناقضی بسیار طولانی و خسته کننده. در بخش عظیمی از کتاب وراجی‌های ذهنی شادی را می‌خوانیم که بیش از آن‌که رویداد‌ها را تعریف کند مشغول پیش‌بینی و اظهار نظر راجع به آدم‌های دیگر و یا سگ داستان است. دختری از یک خانواده‌ی مرفه در روزی که زمین به صورت متناوب و درست در جاهایی که روایت ایجاب می‌کند می‌لرزد، پس از بیدار شدن از خواب مدتی در خانه می‌ماند و به تمسخر و استهزای اعضای خانه وقت می‌گذراند و بعد با توجیه پیدا کردن مواد مخدر، در محدوده‌ی شمال تهران متواری می‌شود. سری به خانه‌ی دوستانش می‌زند و راجع به آدم‌هایی که می‌بیند اظهار نظر می‌کند. روش روایت کاملن معمولی و مد روز است: نوشتن متن کلماتی که آدم‌های داستان به زبان می‌آورند در سطر‌های مجزا و داخل گیومه و در لابه‌لای آنها ثبت حرف‌هایی که گویا در ذهن راوی می‌گذرد. ذهنیات راوی گاهی حالت خطابه‌ای پیدا می‌کند و «تو»ی این خطابه‌ها آخرین شخصی است که در ماجرا عمل کرده است. تمهیدات روایی «نگران نباش»، وقتی برای کشف درونی‌ترین لایه‌های داستان دقیق و سپس نا امید شویم، تمهیداتی مشکوک است: روش روایت در تلاش برای خراب کردن پل‌هایی است که خواننده را به قضاوت درباره‌ی بیهوده‌گی رمان می‌رساند. دو مثال کوچک می‌زنم: فرض کنید تمام گفتگو‌های کتاب با جملات مرسوم «گفتم» و یا «فلانی گفت» آغاز می‌شد؛ به جرات می‌توان گفت که در آن صورت رمان قابل خواندن نبود زیرا با این شیوه‌ی نگارش خواننده مدام مشغول حدس زدن گوینده جمله است و ذهن او از درک غیر قابل قبول بودن این گفاه‌ها منحرف می‌شود. فرض کنید گفتگو‌های رمان (در مواردی) پشت سر هم نوشته می‌شد و راوی مابین آنها به روده درازی نمی‌پرداخت، در چنین حالتی منطق گفتگو از بین می‌رفت و ماهیت جعلی و غیر رئالیستی روایت کاملن به چشم می‌آمد.
3
ماجرای رمان در مورد آدم‌هایی است که همه‌گی «بچه پولدار» هستند. یکدستی تیپ‌ها گواه همان تعطیلی «تفکر» و «تحلیل» است که در ابتدای یادداشت به آنها اشاره شد. نویسنده‌ی رمان چنان به ساده‌گی از فکر کردن به چرایی فراگیر شدن آدم‌های «بچه پولدار» صرف نظر می‌کند که این ساده‌انگاری منجر به غلط‌های درشتی در متن روایت شده است: «الهام»، «اشکان» و مادرشان «پروین» با اینکه در یک زیرزمین زنده‌گی می‌کنند باز هم توصیفات راوی از آنها به چیزی جز همان تیپ «بچه پولدار» منتهی نمی‌شود. روایت «نگران نباش» بسیار محدود است، نه اینکه نویسنده عامدانه برای یک نیت فرمی-فلسفی به حداقل‌گرایی رو آورده باشد، نه، اتفاقن او به شدت حداکثر‌گرا است و در واقع، هر چه به ذهنش خطور می‌کند را روی کاغذ می‌آورد؛ محدودیت رمان آن جا است که با پدیده‌ای به نام شخصیت اساسن بیگانه است. رمان به سطحی‌ترین شکل ممکن صرفن گزارش می‌نویسد؛ گزارشی از ذهنیات یک «بچه پولدار» سطحی نگر دیگر. مکانی که برای رمان انتخاب شده، محدوده‌ی شمیران است. جایی که برای خواننده‌های رمان بیش از اینکه تفکر برانگیز باشد به فانتزی تبدیل شده است. غیاب هرگونه تحلیل و تفکر در لایه‌های زیرین رمان نمود دیگری هم دارد: خواننده‌ی «نگران نباش» بیش از اینکه راجع به ماهیت شمیران حساس شود و بنیان چنین رفاهی برایش تامل برانگیز باشد، سرگرم جذابیت‌های آن می‌شود. «نگران نباش» در نهایت بی‌خیالی و بی‌تفاوتی آدم‌ها و نویسنده‌اش، نقابی است برای پوشاندن تناقض غم‌انگیزی که بین شمیران و مابقی تهران وجود دارد؛ و به این ترتیب نقش استراتژیک «سرگرمی» بودن را به بهترین شکل ایفا می‌کند. سرگرمی‌ای که این‌بار نه سینمای سانتی‌مانتال است و نه ویدئو‌کلیپ‌های لسانجلسی، بلکه به ظاهر محصولی ادبی است؛ و فاجعه اینجاست که چنین نوشته‌هایی جدی تلقی می‌شوند.
4
«نگران نباش» مانند مابقی رمان‌های عامه‌پسند ظاهری رئالیستی دارد اما در واقع چنین نیست؛ مشکل اصلی از همان نگاه سطحی به پدیده‌ها و حتا آدم‌های رمان ناشی می‌شود، اما، این غیر رئالیستی بودن باز با تمهیدات روایی پوشانده می‌شود: به عنوان مثال وقتی ماجرای ابلهانه و غیر قابل باوری مثل حمله‌ی عصبی «شهناز» روایت می‌شود، جزئیات به کل فراموش شده، و راوی فقط به ماجرا «اشاره»هایی می‌کند؛ انگار با تلفن برای کسی توضیح می‌دهد که چه اتفاقی در حال وقوع است؛ جالب اینجاست که نفس وجود این واکنش احساسی (حمله‌ی عصبی شهناز) برای ساختن تقابلی مصنوعی است، تقابلی که بین احساساتی بودن او با بی‌تفاوتی شخصیت اصلی به وجود آمده، و رمان به شکل جانبدارانه‌ای بر بی‌تفاوتی تاکید کرده و این قسمت از رمان به دلقک‌بازی و لوده‌گی راوی برای آرام کردن «سارا» منتهی می‌شود. زلزله، که پس‌زمینه‌ی اصلی داستان است، و در واقع علت غایی روایت محسوب می‌شود، نه تنها به کودکانه‌ترین شکل ممکن تداعی شده، بلکه کارکرد آن به یک قیچی برای نویسنده تقلیل یافته است. هرگاه از یک طرف هیچ توجیهی برای ادامه داستان وجود ندارد ونویسنده به بن‌بست رسیده است و از طرف دیگر رها کردن ماجرا در همان جا نفس نوشته شدن آن فصل از رمان را بی‌اعتبار می‌کند، لرزیدن زمین به عنوان یک ترفند مورد استفاده قرار می‌گیرد و نویسنده رمان را به مکان دیگری برش می‌زند. زلزله به فراخور داستان گاهی زمین را می‌لرزاند، اما، مانند آدم‌های داستان منفعل عمل می‌کند و کوچک‌ترین آسیبی به یکی از قصر‌های شمال شهر وارد نمی‌کند. زلزله بیش از آن‌که بستر داستان باشد، سرپوشی است برای حجم عظیم حماقت و پوچی جاری در داستان. به بیان دیگر زلزله ورودی داستان نیست، بلکه خروجی‌ای است برای هرگونه سوالی که در ضدیت با رئالیستی بودن رمان مطرح می‌شود؛ توجیهی است برای اعمال غیر واقعی و ابلهانه‌ی آدم‌های داستان و رابطه‌ای که به شکلی خام‌دستانه و ناشیانه و صدالبته کلیشه‌ای مابین آنها طراحی شده است.
5
اگر آدم‌های «فیلم فارسی»ها لمپن هستند و از این رو تمام کنشگری آنها در قالب لمپنیسم بررسی می‌شوند، این مسئله عینن برای آدم‌های «نگران نباش» هم صادق است؛ با این تفاوت که لمپن‌های رمان محب‌علی پولدار و اهل فرهنگ هستند. اصل قضیه، اما، همچنان ثابت است: همانقدر که طبقه‌ی لمپن‌های فیلمفارسی‌ها واقعی است، همانقدر که آدم‌هایی با آن سطح فرهنگ و طرز فکر واقعن وجود دارند، نوع استدلال و جهانبینی آدم‌های «نگران نباش» هم واقعن وجود دارد. مسئله اما بر سر چگونگی نمود این‌ها درون رمان است. جوهر نوعی رمان «نگران نباش» درست مثل فیلمفارسی غرق در همان لمپنیسمی است که آدم‌های داستان از متن آن انتخاب شده‌اند. به بیان بهتر لمپنیسم رمان «نگران نباش» وقتی کشف می‌شود که می‌بینیم هیچ نقدی بر آدم‌های لمپن‌اش ندارد. هر چند دیدگاه راوی داستان نسبت به آدم‌های دیگر دیدگاهی است از نوع «عاقل اندر سفیه»، اما همین دیدگاه نیز درون دایره‌ی بزرگتری از سفاهت محدود می‌ماند. در واقع رمان محب‌علی از یک سفاهت توامان و مضاعف تشکیل شده که به راحتی سفاهت مرتبه‌ی دوم را جعل، به آن ظاهری مدرن بخشیده و آن را می‌پذیرد؛ و در نهایت جوهر رمان چیزی نیست جز همان سفاهت دومی اما جذاب و مد روز. لحن روایت هم موید این نظر است؛ راوی کاملن لمپنی حرف می‌زند اما چون این حرف‌ها در تمسخر لمپن‌های دیگر بیان می‌شوند جذابیت پیدا می‌کند. لحن راوی به ظاهر جسارت‌آمیز است اما به دلیل اینکه به طور واضح عینیت لمپنیسم بالای شهری است، و چیزی فرا تر از آن در هیچ‌جای رمان وجود ندارد، در واقع خالی از هرگونه جسارتی است و تنها در اولین برخورد به دلیل غریبه‌گی خواننده با لمپنی مکتوب کمی بامزه به نظر می‌رسد.
6
طرح و توطئه‌ی «نگران نباش» کوچک‌تر از آن است که یک رمان را سر و سامان دهد. رمان به غیر از یک مورد (فلاشبک همنوازی شادی و بابک) کاملن خطی است و ساختار بسیار ساده‌ای دارد. اگر چنین طرحی در قالب یک داستان کوتاه ده صفحه‌ای هم روایت می‌شد تفاوتی با آنچه هست پیدا نمی‌کرد. از طرف دیگر اگر «شادی» نشئه‌تر می‌شد و نویسنده سفارش بازار را فراموش می‌کرد می‌توانست با همین سبک و سیاق پانصد صفحه بنویسد و آب از آب تکان نخورد. این تناقض از آنجا ناشی می‌شود که دلایل انتخاب و همچنین کیفیت تمام عناصر داستان به طور کامل انتخاب و کیفیتی بیرونی است و ربطی به ماهیت روایت ندارد. «نگران نباش» در تکوین خودش فرم به خصوصی را تولید نمی‌کند که در مقابل طولانی شدن یا کوتاه‌تر شدن حجم رمان مقاومت کند؛ به عبارت دیگر در متن کتاب ظرافت خاصی ایجاد نمی‌شود که با طولانی‌تر شدن داستان بی‌مزه شود و این امر دلیل دیگری است بر توخالی بودن رمان‌های عامه پسند، رمان‌هایی که درونی‌ترین خصوصیات فرمیک آنها نیز توسط بازار مشخص می‌شوند.
