میر علیرضا میرعلی نقی
نگاهی به موقعیت و نقش موسیقی درجریان انقلاب مشروطیت ایران
مقدمه
بخش مهمی از تاریخ موسیقی در هرتمدنی، وابسته به جریان تاریخ اجتماعی و جریان های سیاسی است. این بخش، « تاریخ اجتماعی موسیقی» آن کشور نامیده می شود و بحث های درون آن، برمحور کنش ها و واکنش های مردم، موسیقیدانان و اهل سیاست در آن مقطع تاریخی و یا جریان خاصی است که موسیقی در آن، نقش آشکار داشته است. بحث فرم، تحولات فرم و مباحث فنی مربوط به مقولات نظری محض، در این بخش از تاریخ نگاری موسیقی، نقش محوری ندارد، ولی جزو بحث ها و موضوعات جدایی ناپذیر هم هست. نکته اگر اینکه تاریخ تحول فرم ها در موسیقی، لزوماً منطبق با تاریخ تحولات اجتماعی ای که تحول فرم در آن اتفاق افتاده، نیست. تحول فرم در موسیقی، هنگامی جا می افتد و پذیرفته می شود که زمان لازم را طی کند، و این جاافتادگی و پذیرفته شدن، در موسیقی، حتی دیرتر از دیگر هنرها مثل ادبیات و نقاشی و سینماست. دلایل این اختلاف زمانی، مفصل است و جای آن در این یادداشت نیست. این قدر می توان گفت که تاریخ تحول فرم و یا پیدایش فرم در موسیقی، با تاریخ اجتماعی آن، نوعی «ناهم زمانی» دارد، در سال های پایانی قرن بیستم، این ناهم زمانی تا حدود زیادی از بین رفته است. دلایل عمدۀ آن، بهم پیوستگی اجزای جهان امروز زیر نفوذ تکنولوژی پیشرفته، ارتباطات سریع، و امکان اجرای فوری ایده هاست. سخن این یادداشت اما، درباره اتفاقی است که از اواخر قرن نوزدهم در ایران شروع شد و در دهۀ اول قرن بیستم، به پایان خود رسید : انقلاب مشروطیت (۱۲۸۵ ش / ۱۹۰۶ م)، که نخستین انقلاب مدنی جامعه شهرنشین ایرانی، برای رسیدن به نوعی پارلمانتاریسم و تحقق خواسته های انسانی بود؛ و موسیقی، در آن، حضوری پررنگ داشت.
انقلاب مشروطیت، واقعه ای «شهری» بود، و نه لزوماً ایرانگیر. بخش اعظم مردمان ایران آن زمانه هنوز سراپا گرفتار ساختار زندگی های ایلیاتی، عشایری و روستایی بودند، در این واقعه دخیل نبودند. حتی بسیاری از شهرها هم، نسبت به قدمت و جمعیت شان، در این واقعه دخالتی نداشتند، و علت آن را باید در سیطرۀ عواملی دانست که به این نهضت بدبین بودند و آن را جریان مخالف دین و اعتقادات خود می دانستند (علی رغم وجود روحانیون سرشناسی چون طباطبائی، بهبانی واعظانی چون سید جمال الدین اصفهانی)، اینکه از میرزا جهانگیر قشقایی، مدرس اعظم فلسفه و حکمت در اصفهان، نقل کرده اند که «می خواهند این مردم را بدوزند، سکوت اسَلَم است»؛ و این میرزا جهانگیر خان، کسی بود که علی رغم به جای آوردن تمام آداب تشرع غلیظ مسلمانی، از لباس ایلیاتی بیرون نشد، عمامه و عبا به بر نکرد و در چهل سالگی، بعد از عمری زندگی شاعرانه و سرکش در ایلیات، هنگامی که برای تعمیر «تار» دستش نزد یحیی خان تارساز به اصفهان آمد، به اشارۀ درویشی که مقیم حوالی مدرسه نیم آورد» اصفهان بود، ترک اسب و محبوب گلندام و شعر و موسیقی گفت، طلبگی بیشه کرد و عمری را در بحث واجب الوجود و ممتنع الوجود گذراند؛ و از مظاهر تجدد، تنها طبیب روزهای آخر عمرش را دید که عیسوی مذهب بود و نقل می کنند که داروی تجویزی او را هم نخورد. از او و امثال او نمی توان انتظار داشت که به روزنامه و شبنامه و اعلامیه و بیانیه های سیاسی و ایضاً، تئاتر و کنسرت، اعتنایی کنند و آن را درخور توجه بدانند. از این رو، باید میزان و محدودیت های حوزۀ نفوذ و مخاطبان هنرهای مشروطیت، از ادبیات محض تا ادبیات نمایشی و ادبیات آهنگین را درنظر گرفت و تأثیر آنها را از دیدگاهی واقع گرایانه ـ تا جایی که اسناد معتبر به دست می آیند ـ ارزیابی کرد. تأثیرگذاری موسیقی در نهضت مشروطیت، از تهران شروع شد، در سال های مهاجرت به استانبول شکل گرفت، از آذربایجان آوازه یافت و کم کم به شهرهایی مثل کرمان و شیراز و کرمانشاه رسید. و حامل این «برخورد» جدید با موسیقی در تلاقی سیاست، «نصنیف ملی» بود.
درآمد
سخن گفتن از نقش موسیقی درانقلاب مشروطیت و پیوندزدن بلاحاصله آن با شخصیت و آثار عارف قزوینی (۱۳۱۲ ـ ۱۲۵۸ ش/ ۱۹۳۴ ـ ۱۸۸۰م)، تبدیل به کلیشه ای رایج، با مطالبی یک نواخت و معمولی شده است. گویی موسیقی عصر مشروطیت فقط در سایه نفوذ و هنر یک نفر ـ تنها یک نفرـ معنی می شد و آن هم عارف است. شک نیست که عارف قزوینی، شاعر آزادیخواه که به هنرهای دیگر مانند خط خوش و آواز خوش و استعداد تصنیف سازی هم آراسته بود، مؤثرترین چهرۀ هنری در عرصۀ موسیقی آن سال ها بوده است، ولی به طورحتم، تنها چهره هم نبوده است. در واقع، صداقت بی چون و چرای عارف در تمام زندگیش ـ ولی در مواردی اشتباه و خام دستانه ـ و نیز نیروی استعداد وی، و نحوۀ زندگی آشفته و شوریده و خلاق وی، باعث شد که به عنوان تنها شخصیت مؤثر درجریان تحول اجتماعی (انقلاب مشروطیت) آن روزگار ایران ثبت شود. درحالی که او تنها نبود، در تصنیف سازی با گرایش ملی، افراد دیگری هم بودند که چون قدرت اجرایی سر صحنه را نداشتند، و تنها یک تخصص داشتند (آهنگسازی، شاعری و یا خوانندگی)، درنتیجه اسمی هم از آنها نیست و تنها در کتاب های تخصصی اندک شماری که مربوط به تاریخ موسیقی معاصر است، می توان رد پایی یا نامی از آنها پیدا کرد. نام هایی مانند تقی دانشور (اعلم السلطان)، غلامرضا خان (امیر پنچه موزیکانچی باشی، سالار معزز) و….
گذشتۀ از این، باید مهم ترین ثمرۀ انقلاب مشروطیت را جدای از حرف های همیشه کلیشه شده ای که در این پنجاه سال اخیر رایج شده و دور از تاریخنگاری تخصصی موسیقی است، ارزیابی کرد. برخلاف تصور، تصنیف ملی، زاییده وقایع عصر مشروطیت نیست، بلکه اولین نشانه های تولد آن را می توان در برخی از منابع نه چندان قابل دسترسی برای همه، پیدا کرد. تصنیف ملی در دوره مشروطیت، با تکیه برشخصیت هنری عارف و نه شخصیت سیاسی عارف) به اوج رسید و در سال های بعد از او، در ساخته های محمدعلی امیر جاهد (۱۳۵۶ ـ ۱۲۷۶) اوج دیگر را تجربه کرد؛ و در سال های ۱۳۲۰ برای همیشه ـ حداقل تا ۳۷ سال بعد ـ دیگر مجالی نیافت. تحول فرم های موسیقی نیز به هیچ وجه زاییده دوره مشروطیت نبود، زمینه های این تحول، چه در بازسازی میراث کهن موسیقایی (ردیف ها و دستگاه ها و فرم های مربوط به آن مثل پیش درآمد و تصنیف)، و چه در تأثیرپذیری از غرب به قصد نوسازی موسیقی ایران در شکلی مدرن تر ( با شاخص درویش خان و علینقی وزیری) حدود بیست سال پیش از انقلاب مشروطیت، ریشه گرفته و جوانه زده بود، و در سال های حکومت پهلوی اول به اوج رسید؛ و در بعضی نقاط و جاها، به اوجی رشک انگیز که هنوز هم تکرار نشده است.
پس ثمرۀ انقلاب مشروطیت برای موسیقی، چه بوده است؟ پاسخ آن در دو زمینه است :
۱ ـ شکل گیری «تصنیف ملی» به عنوان یک رسانۀ پرنفوذ و تبلیغاتی. ۲ ـ پیدایش «کنسرت»، یعنی اجرای موسیقی درحضور جمعیت، این دو ثمره، دو روی یک سکه هستند. سکه ای که روی آن نقش تمثال عارف است. به نظر نویسنده، بررسی این دومی، یعنی کنسرت، مهم تر از اولی است. چرا که بدون انقلاب مشروطیت، پیدایی این امر مهم، بازهم یعنی کنسرت، هیچگونه زمینه ای برای بروز و ظهور و اشاعه نداشت. موسیقی، پیش از انقلاب مشروطیت، یک کار هنری خاص، برای افراد خاص و در مجالس خاص الخواص بود و این «خاص الخواص» گروهی از اشراف لایه متوسطه در طبقه حاکمه بودند که به خاطر مشرب عرفانی و تعقلات ادبی، حامی گروه اندک موسقیدانانی می شدند که منزوی، دور از مسائل اجتماع و در فضای ذهنی خود می زیستند و با حامیان خود زندگی مادی خود را می چرخاندند. تکیه آنها بر اعیان فرهیخته طبقه میانی اشراف، و نیز محافلی از صوفیه بود که به جنبه های روحانی موسیقی توجه خاص داشتند و در صدر آنها خانقاه صفی علیشاه و انجمن اخوت (به ریاست علی خان ظهیرالدوله، فوت ۱۳۰۴ش /۱۹۲۵م) بود. با پیدایش کنسرت، بخش های دیگری از مردم جامعه، جزو مخاطبان موسیقی و موسیقدانان شدند؛ محوریت موسیقی از ردیف های آوازی مفصل و سنگین، به ساختن تصنیف های مهیج، مارش های پرهیجان و آوازهای کوتاه میل کرد. مخاطبان موسیقی، «جماعت» شدند و نه افرادی معین از طبقه متعین. مهم تر از همه، اینکه نأمین معشیت موسیقیدان، وابسته به عطایا و صله ها و یا فرستادن بار و بُنش و هیزم و گندم به منازل اهل هنر نشد. بلیط فروخته شد و عواید آن مستقیماً به اهل هنر تعلق گرفت. همه این ها مصادف بود با اولین دوران ضبط صفحه در موسیقی ایران (سال های ۱۲۹۶ـ۱۲۹۳ ش / ۱۹۱۷ ـ ۱۹۱۴م) که موسیقی را جدای از حضور زنده و جسمانی موسیقیدانان، به همه جا برد، به منازل مردم، و به قهوه خانه ها، و آن صداها ماندگار شدند تا امروز، گرچه، متأسفانه از آن تصنیف های ملی عصر مشروطیت در آنها هیچ اثری شنیده نمی شود و این، مربوط به ناامنی همیشگی اهل موسیقی در ایران است که نمی دانستند چرخ سیاست به کدام سو خواهد چرخید و به همین خاطر تا جایی که می توانستند، از گذاشتن سند و مدرک «جرم» برای زندگی خود، خودداری می کردند. حتی از عارف نیز صدایی و تصنیفی ضبط نشد، و این البته علت دیگری داشت : مناعت طبع فراوان عارف، و اینکه نمی خواست او را به عنوان هنرفروش {؟} بشناسند، و همین باور، ما را امروز از شنیدن صدای او محروم کرده است.
به هرروی، تاریخ تحول موسیقی در مشروطیت ایران را باید همزمان در دو وجه بررسی کرد : تحول اجتماعی (بیرونی) و تحول فرم (درونی)؛ و در کنار عارف، باید نقش بسیار مهم درویش خان و علینقی وزیری را هم در این بین در نظر گرفت. البته سهم کاریزماتیک عارف در این بین همچنان محفوظ و منحصر است. کنسرت های درویش خان در عصر مشروطیت هیچگاه به اندازه کنسرت های عارف، تأثیر و نفوذ نداشت و نقش او بیشتر معطوف به تحول درونی و تغییر فرم های موسقیایی است. علینقی وزیری نیز در آن دوران، موسیقیدانی درحد کاملاً حرفه ای بود ولی حرفه او در آن زمان، موسیقی نبود، و در آن سال ها، مجاهدی سرسخت و سلحشور بود که از بالای بام کاخ ظل لسلطان در میدان بهارستان به طرف قشون مستبدین، تیراندازی می کرد و در سال های بعد از استبداد صغیر بود که برای تکمیل معلومات موسیقی و در افکندن طرح درخشان خود برای تجدد موسیقی وطنش، به اروپا رفت. نقش عارف در سال های مشروطیت، بیشتر در زمینه کارکردهای اجتماعی ادبیات آهنگین (تصنیف، کلام به اضافه موسیقی به اضافه اجرای سرصحنه) بود تا در زمینه تحول فرم، درواقع، عارف، در تحول فرم نقشی نداشت، معلومات فنی او در موسیقی، قلیل تر از آن بود که در این زمینه نقشی ایفا کند؛ زندگی او نیز پر از دربدری هایی بود که نمی گذاشت تأملی مداوم و عمیق و درونی برای انجام چنین کاری داشته باشد. هنر تصنیف سازی عارف قزوینی، شکل بسط یافته ای از نوحه خوانی های عصر خویش است؛ با فرمولی ساده، که عبارت است از : موسیقی هایی ثابت باضافه اشعاری با مضامین متغیر. ملودی ها تکرار می شوند و شعر تغییر می کرد. ولی حتی در سنت شعری نیز بیشرو نبود و یک تصنیف ساز «مطلق» به معنایی که علی اکبر شیدا (فوت : ۱۲۸۵ش/ ۱۹۰۶ م) نمونه آنست، اشعار تصانیف او به شیوه قدما، از وصف بهار و طبیعت و ستایش آن شروع می شد و به انتقاد از وثوق الدوله و ناصرالملک همدانی می رسید. تنها هنگام قتل کلنل پسیان بود که فشار اندوه و مصیبت، ساختار همیشگی تصنیف های او را درهم شکست و از همان بیت اول، به قلب مطلب زد و از ته دل گریست؛ و خلقی را گریاند. در این هنگام، نهضت مشروطیت تمام شده بود؛ و به زعم عارف، شکست مطلق خورده بود و چاره ای نبود جز شنیدن صدای پای دیکتاتوری.[1]
بخشی از کتاب : مشروطیت و موسیقی ایرانی. دردست تدوین. پژوهشگر و مورخ در زمینه تاریخ موسیقی شهری معاصر ایران ـ گرایش تهران
عنوان ازهنر روز- عنوان اصلی:به خاک تیره تاریخ
[](typo3/#_ftnref1)
