گفت‌وگو با علی نصیریان، یک روز بعد از پایان کارش در سریال “میوه ممنوعه” انجام شد؛ درست فردای روزی که آخرین قسمت سریال پخش شد! استاد نصیریان، به‌رغم خستگی فراوان کاری چنین سخت و طولانی، با محبت زیاد قرار مصاحبه را پذیرفت و آن‌چه می‌خوانید، حاصل این نشست دو ساعته در فرهنگسرای هنر ارسباران است.
شیخ صنعان روزگار ما
گفت و گو باعلی نصیریان
از ابتدا بنا داشتیم به بهانه کار چشم‌گیرش در سریال “میوه ممنوعه” گفت‌وگویی طولانی با این هنرمند پیشکسوت و یکی از شمایل‌های سال‌های طلایی تئاتر ایران و بازیگر چندتا از آثار شاخص سینما و تلویزیونداشته باشیم. به همین دلیل با بررسی فراز و فرودهای کارنامه هنری نصیریان آغاز کردیم و سیر بازیگری‌اش را در طول چهار دهه حضور فعال و مستمر و پربار دوره کردیم و جلو آمدیم تا به نقش مشهور این روزها، حاج یونس فتوحی، رسیدیم. نصیریان با حوصله و اشتیاق از همه جا و همه چیز حرف زد؛ راحت و صادقانه و به دقت، و با حافظه و تسلطی مثال‌زدنی. حرف‌هایش را با اجرایی گرم و زنده همراه می‌کرد که طبعاً موقع پیاده کردن از روی نوار، قابل انتقال به صفحه کاغذی نیست. اما حاصل کار، به‌خاطر حرفهای شنیدنی و خاطرات جذاب علی نصیریان از تاریخ تئاتر و سینما و تلویزیون ایران، قطعاً خواندنی و آموختنی است.
سابقه و اعتبار شما و هم‌نسلان‌تان در دوران طلایی تئاتر ایران در دهه‌های 40 و 50 ما را کنجکاو می‌کند تا گفت‌وگو را از آغاز فعالیت در این دوره شروع کنیم. تا پیش از 35 سالگی که فیلم «گاو» را بازی کردید، هیچ تجربه سینمایی دیگری در کارنامه‌تان نیست. ظاهراً فضای تئاتر در آن سال‌ها این‌قدر اغناکننده بوده که گرایش و علاقه‌ای به حضور در فیلم‌های ایرانی نداشته باشید. حداقل همه هم‌دوره‌های شما چنین نظری درباره بازیگری در سینمای آن روزها دارند.
شروع کار ما با تئاتر بود و فضای تئاتری که با حضور ما ایجاد شد، شکل جدیدی بود که با نمایش‌های مرسوم آن دوره فرق می‌کرد. ما نه به تئتارهای لاله‌زار دسترسی داشتیم و نه خیلی می‌توانستیم قاطی آن‌ها شویم. تنها چیزی که در اوابل دهه 1330 برای ما علاقمندان بازیگری جالب بود، کلاس‌های آموزشی تئاتر و استادهایی بود که نام‌های خیلی وسوسه‌انگیزی بودند و همه دوست داشتیم شاگردشان باشیم. کسانی مثل استاد حالتی، خیرخواه، مهرتاش، لرتا، سارنگ و دیگران. من از سال 1329 شاگرد تئتار جامعه باربد شدم و 1331 شاگردی تئاتر سعدی را کردم. آن موقع استادان بزرگی در تئاتر فعال بودند که ما فقط یا سیاهی‌لشکر بودیم یا برای‌شان نقش‌های خیلی کوتاهی بازی می‌کردیم.
گرایش و علاقه شما به مقوله بازیگری از تماشای کارهای این بزرگان نسل اول تئاتر بود یا این کشش و میل به نقش‌افرینی و نمایش ریشه‌های دیگری دارد؟
شاید این حرف تکراری باشد، اما اصل و مبدا توجه من به نمایش با تماشای نمایش‌های عامیانه و سنتی آیینی خودمان مانند تعزیه و روحوضی و معرکه‌گیری شروع شد. در محله‌ای که ما زندگی می‌کردیم، شاهپور و گمرگ و بازارچه قوام‌الدوله، در قهوه‌خانه‌ها بساط نقالی‌های جذابی برقرار یود و معرکه‌گیری‌های زیادی در میدان گمرک برپا می‌شد. هنوز سینمای فارسی و دوبله فیلم نیامده بود و سرگرمی مردم محدود به تماشای همین نمایش‌های عامیانه بود. نیمه شعبان در آن محلات سیاه‌بازی راه می‌انداختند. کسی جلوی مغازه‌اش بانی کار می‌شد و نمایشی را راه می‌انداخت و مردم را سرگرم می‌کردند. این علاقه بعدها در مدرسه به شکل نمایش‌های مدرسه‌ای ادامه پیدا کرد تا کار رسید به شاگردی بزرگان و از این طریق به هنرستان هنرپیشگی رسیدیم.
در همین سال‌ها بود که در کلاس‌های شاهین سرکیسیان حضور پیدا کردید؟
بله. شاگردی سرکیسیان در همین مقطع بود.
شما و دیگر بازیگران هم‌نسل‌تان سلسله‌مراتب معقول و مرسوم کار بازیگری را طی کردید؛ یعنی از شاگردی به سیاهی‌لشکری و بعد نقش‌های کوتاه و آموزش و بعد نقش‌های بزرگ‌تر و بالاخره نقش اصلی و نوشتن و کارگردانی رسیدید. این رشد و جلوآمدن قدم به قدم تا چه حد در شکل‌گیری آن دوران طلایی و اعتبار نمایش در ایران و سپس بازیگری سینما دخیل بود؟
خیلی موثر بود. فضا و شرایط آن روزها با الان خیلی فرق داشت. من دارم درباره زمانی حرف می‌زنم که پارک شهر را تازه داشتند درخت‌کاری می‌کردند و خرابه بود.ماه رمضان‌ها هنوز برای اعلام موقع افطار توپ در می‌کردند. ما در خرابه‌های همین پارک شهر یا کنار خیابان‌های خلوت و ساکت تهران نمایش تمرین می‌کردیم. عاشقانه و بدون هیچ امکاناتی تلاش می‌کردیم و کارهای‌مان را به‌صورت نمایش درمی‌آوردیم و میان مردم می‌بردیم؛ با نور آفتاب و بدون لباس و گریم و دکور. کار ما در آن سال‌ها بیش‌ترشبیه یک جور دوره‌گردی یا به تعبیر امروزی نمایش خیابانی بود. آن موقع دانشجوها و کارگرها و دیگران تورهای گردش دسته‌جمعی داشتند که اغلب ابعاد سیاسی داشت. مثلاً بیش‌تر چپی‌ها به دلیل ممنوعیت فعالیت حزب توده به صورت مخفی و در قالب فعالیت‌های تبلیغاتی صلح و دوستی از این تورهای دسته‌جمعه راه می‌انداختند و ما از این گروه‌ها به عنوان تماشاگر نمایش‌های‌مان استفاده می‌کردیم.
به تعبیر دیگر، دشواری‌ها و مسیر طولانی رسیدن به صحنه، قدر و منزلت این کار را برای شما بیش‌تر می‌کرد؟
هم قدرش را بیش‌تر می‌کرد و هم فرصت زیادی برای یادگیری داشتیم. مدام وقت می‌گذاشتیم و همه چیز را به دقت و با اشتیاق زیر نظر می‌گرفتیم و بهش فکر می‌کردیم. پی‌گیر و پر تلاش بودیم و وقتی چهار خط نقش می‌گرفتیم، برای ارائه همین هم مدت‌ها کار و تمرین می‌کردیم. این تلاش‌ها برای ما خیلی شیرین و زیبا بود. این‌ها مال موقعی است که هنوز سینما راه نیفتاده بود. وقتی هم که سینما در ایران راه افتاد، شکل کار و نگاه ما به مقوله نمایش و بازیگری خیلی با آن فیلم‌های مرسوم تفاوت داشت.
در آن سال‌ها با توجه به این همه علاقه و کار تمام‌وقت در تئاتر، فرصت و علاقه‌ای به تماشای فیلم و سینمارفتن داشتید؟
بسیار زیاد. تمام فیلم‌هایی را که اکران می‌شد، به هر طریقی که بود، در سینماها می‌دیدیم. از اول فروردین 1339 هم حضور مقابل دوربین را در نمایش‌های هفتگی و زنده تلویزیونی تجربه کردیم. این تجربه البته با بازیگری سینما متفاوت بود و این تفاوت‌ها را موقع کار اول‌مان با داریوش مهرجویی دریافت کردیم و در فیلم‌های بعدی به کار گرفتیم.
قبل از بازی در “گاو”، پیشنهاد سینمایی دیگری داشتید؟
فقط یک بار جمشید شیبانی پیشنهاد کرد نمایش هالو را برای سینما کارگردانی کنم که قبول نکردم. اصلاً به فیلمسازی فکر نمی‌کردم و تمام عشقم بازیگری و نوشتن و ساختن نمایش بود.
شما قبل از فیلم “گاو”، در سینما بازی نکرده بودید و عزت‌الله انتظامی فقط نقش کوتاهی در واریته بهاری بازی کرده بود. جمشید مشایخی و پرویز فنی‌زاده هم تنها حضورشان در “خشت و آینه” ابراهیم گلستان بود. این گروه معتبر تئاتر که قبلاً نمایش زنده تلویزیونی “گاو” را اجرا کرده بودید، توسط داریوش مهرجویی برای بازیگری در سینما دعوت شدید. مهرجویی جوان تازه از فرنگ آمده‌ای بود که فیلم سینمایی ناموفق “الماس 33” را ساخته بود. این اعتماد و اعتقاد که باعث شد بعد از این همه سال به سینما بیایید، از کجا می‌آمد؟
اول این‌که غلامحسین ساعدی ایشان را معرفی کرد و درباره فعالیت‌های ادبی و مطبوعاتی‌شان در آمریکا حرف زد. الماس 33 را ندیده بودیم، ولی ساعدی می‌گفت مهرجویی آدم توانا و با فرهنگی است و سابقه تحصیل در یو سی ال ای و حضور یک فکر جوان و پویا در اعتماد ما موثر بود. با قصه گاو هم که از قبل کاملاً آشنا بودیم و شخصیت‌ها را یک بار اجرا کرده بودیم. همه این‌ها باعث شد که کار را با خیال آسوده‌تری شروع کنیم. وقتی کار شروع شد، فهمیدیم اشتباه نکرده‌ایم و مهرجویی توانایی زیادی دارد. “گاو”ی که در تلویزیون اجرا کردیم، با فیلم سینمایی‌اش تفاوت داشت.
نقش وزارت فرهنگ و هنر در رونق تئاتر و بعد ورودتان به سینما و تولید “گاو” چه‌قدر موثر بود؟
آن موقع اسمش هنرهای زیبای کشور بود و مجموعه‌ای از هنرهای ملی مثل زری‌بافی و قالی و سرامیک و کارهای صنایع دستی والا بود که نمونه‌هایی از آن در موزه هنرهای ملی هست. بخش مینیاتور و تذهیب با حضور حسین بهزاد رونق داشت و تازه شروع کرده بودند به کار موسیقی و آقای صبا ارکستر ملی را در تالاری گوشه ساختمان هنرهای ملی راه انداخته بودند و رهبری می‌کردند. تا آن موقع هیچ فعالیت و نقشی در تئاتر نداشتند. ما اتودهایی زدیم و آقای فروغ هم تئاتر “پدر” استرینبرگ را اجرا کرد. نمایش “افعی طلایی” هم که نوشته من بود، اجرا شد…
”افعی طلایی” را براساس داش آکل هدایت نوشته بودید؟
بله، در واقع اقتباس دیگری از همان قصه بود. اجرای این کارها باعث شد وزارت فرهنگ به ما امکاناتی برای راه‌اندازی بخش تئاتر بدهد. در همان تالاری که آقای صبا موسیقی کار می‌کرد، بخشی هم به نمایش اختصاص پیدا کرد.
دو سال پیش که گذرم به لاله‌زار افتاد، در یکی از سالن‌های نصفه نیمه آن‌جا دیدم که نوشته نمایش “افعی طلایی” نوشته علی نصیریان. بلیت خریدم و رفتم داخل. مثل همان دوره قدیم که وصفش را شنیده‌ایم، میان‌پرده و شعبده‌بازی و آوازخوانی برقرار بود و وسط کار هم نمایش شما را به شکل خیلی ضعیف و حقیرانه و مبتدیانه‌ای مثل تئاترهای مدرسه‌ای اجرا کردند. شما اصلاً خبر داشتید و دارید که کارهای‌تان در این‌جا و آن‌جا اجرا می‌شود؟ از شما اجازه‌ای گرفته می‌شود؟
من هم شنیدم که این کار را اجرا کرده‌اند. من نمایش‌هایم را برای همه آزاد گذاشته‌ام و فکز می‌کنم آن‌قدر در این کشور مشکل و دردسر، باید و نباید و مجوز بازی سرراه هنرمندان و اهل نمایش هست که دیگر نباید چیزی به آن اضافه کنم. کارهایم چیزهای قابلی نیست و برای همه آزادشان گذاشتم. هر کس هر کدام را که می‌خواهد اجرا کند. برای “افعی طلایی” هم به من زنگ زدند و گفتم هر کاری می‌خواهید بکنید، آزادید. فکر می‌کنم آن‌قدر مانع در کارها هست که من خودم دیگر نباید مانع تازه‌ای بتراشم.
برگردیم به ماجرا وزارت فرهنگ؛ آن موقع محل کارتان همین ساختمان میدان بهارستان بود؟
بله؛ اما الان دیگر آن تالار نیست. از در بزرگ ساختمان بهارستان که داخل می‌شدی، سمت راست در انتهای باغ تالاری بود به نام فارابی؛ درست بعد از موزه هنرهای ملی، دست راست، منتهاالیه محدوده هنرهای زیبا. اولین اجراهای “افعی طلایی” و قصه‌های هدایت در همین تالار بود. آقای سرکیسیان سرپرست گروه از رییس هنرهای زیبا تقاضای کمک کرد. او نمایش ما را دید و پسندید و پرسید چه امکاناتی لازم دارید. ما فضای اجرا می‌خواستیم و پروژکتور و وسایلی برای دکور که جمعاً هشتصد تومان خرج داشت. هنرهای زیبا این هشتصد تومان – هشتصد هزار تومان نه، هشتصد تومان! – کمک کرد تا دکور و لباس و صحنه درست کردیم و سه شب اجازه اجرای نمایش‌ها را گرفتیم. بعد از این سه شب، فرخ غفاری و دیگران نمایش‌ها را دیدند و با حمایت خانمی به نام مادام ژولین که در انجمن فرهنگی ایران و فرانسه بود، چند اجرا هم در انجمن فرهنگی ایران و فرانسه داشتیم.
همه این اجراها هم رایگان و بدون دستمزد بود؟
همه مجانی بود و بلیت‌فروشی در کار نبود. فقط آرزوی ما این بود که تماشاگرهایی باشند که برای دیدن کار ما بیاید. براساس این تلاش‌ها و توفبق نمایش “پدر” آقای فروغ، یکی از استادان آمریکایی دانشکده ادبیات به نام پروفسور دیویدسون برای دانشجویان ادبیات مثل ایرج گرگین، هوشنگ لطیف‌پور و بیژن مفید کلاس تعلیم تئاتر گذاشت. این کار رییس هنرهای زیبا را به فکر انداخت که بخش مستقل تئاتر راه بیندازد و اقای دکتر فروغ که در رویال آکادمی و دوره کارگردانی تئاتر را در آمریکا گذرانده بود، رییس این بخش بشود. سال 1336 این مرکز به نام اداره هنرهای دراماتیک راه افتاد و بعداً به دانشکده هنرهای دراماتیک تبدیل شد. همه ما را هم با حقوق ماهی دویست سیصد تومان در این مرکز استخدام کردند.
همین مرکز بعدها به اداره تئاتر تبدیل شد؟
داستان شکل‌گیری اداره تئاتر همین بود. ما قبل از این‌که جایی به نام اداره یا مرکز تئاتر راه بیفتد، شروع به کار کردیم و بعد هنرهای زیبا این گروه‌های خودجوش را قاپید. گروه‌های مختلفی بودیم؛ کسانی مثل من، جعفر والی، رکن‌الدین خسروی، عباس جوانمرد، دیلمقانی و دیگران. به مرور حمید سمندریان و داود رشیدی و پری صابری هم از اروپا برگشتند و همه‌شان هم به این مرکز آمدند. برای ساخت فیلم “گاو” هم مهرجویی با این‌ها صحبت کرد و قرار شد خرج صحنه، دوربین و نور و لوازم می‌دهیم و چاپ و لابراتوار را هم تقبل می‌کنیم. در عوض نظارت‌هایی هم می‌کردند و مثلاً چند تا روستا و بیغوله را که برای فیلمبرداری انتخاب شده بود، به دلیل سیاه‌نمایی لغو شد. دست آخر هم دهی را بعد از آق‌بابا در جاده رشت بعد از قزوین پیدا کردند به اسم بوئینک، که خیلی بد آب و هوا بود. در و دیوارش را رنگ زدند و استخری دایر کردند و کار شروع شد.
چه‌طور نمایش “گاو” از تلویزیون اجرا شد، اما در سینما که مخاطب محدودتری دارد باعث حساسیت بود و توقیف شد؟
نسخه تلویزیونی “گاو” فقط اسکلت محدود و ساده‌ای از داستان ساعدی بود و عمق و بعد چندانی نداشت. گرچه روی همین کار هم جلال آل احمد خیلی تایید و حمایت کرد، ولی عمق و پیچیدگی فیلم و شخصیت‌ها و بلوری‌ها و زنان عزادار و خیلی چیزها نبود.
نمایشنامه هالو را در چه سالی نوشتید و کی اجرا شد؟
سال 1342 که در آمریکا یک بورس شش ماهه داشتم، هالو را نوشتم و سال بعد اجرایش کردیم.
مهرجویی که این کار را ندیده بود. خودتان پیشنهاد کردید که نمایشنامه هالو را به فیلم تبدیل کنید؟
خودش متن را خوانده بود. متنش را بهمن فرسی با چندتا از کارهای دیگرم چاپ کرد. منوچهر انور پیشنهاد کرد که هالو را فیلم کنیم و کار را با انور شروع کردم. انتظامی گفت که انور خیلی کار را لفت می‌دهد و پیشنهاد کرد با داریوش کار کنیم. با داریوش نشستیم و متن را به فیلم تبدیل کردیم.
چه چیز مهم و تاثیرگذاری در مرحله فیلمنامه به متن هالو اضافه شد؟
مهرجویی به متن اضافه شد. هالویی که من نوشتم که موجود بود، مهرجویی نوع نگاه خودش و سکانس‌ها و تنوعی که به نظرش می‌آمد به متن اصلی اضافه کرد.
این قضیه صحت دارد که شما نقشی را که ایرج راد در “اجاره‌نشین‌ها” بازی کرد، رد کردید و همین باعث کدورت و قطع همکاری‌تان با مهرجویی شد؟
همزمان شد با نقش مستر فرهان در “ناخدا خورشید” و من این یکی را ترجیح دادم. نقش ناخدا خورشید را بیش‌تر دوست داشتم و گویا مهرجویی از این کار خوشش نیامد و دیگر سراغ من نیامد.
در مستندی که درباره آقای مهرجویی ساخته می‌شد، حاضر نشدید درباره همکاری‌تان جلوی دوربین صحبت کنید که این موضوع باعث گلایه آقای مهرجویی هم شد و در آن مستند به این قضیه اشاره کرد. واقعاً اختلاف‌تان تا این حد جدی است؟
نه واقعاً این قدرها هم جدی نیست. راستش دوست نداشتم بروم در فیلمی درباره ایشان حرف بزنم، ولی هیشه در همه جا – مثل همین گفت‌وگو و قبل از این‌که این چیزها مطرح شود – از مهرجویی به نیکی یاد کردم و هیچ حب و بعضی نسبت به ایشان و سواد و توانایی‌هایش ندارم و کاملاً احترام می‌گذارم.
بعد از “گاو” و “آقای هالو”، تا مقطع پیروزی انقلاب در فیلم‌های شاخصی از چند کارگردان مطرح بازی کردید. این کارنامه قابل توجه و نام‌های معتبر تا چه حد نتیجه انتخاب و گزینش خودتان بود و چه‌قدر براساس شانس و اقبال بوده است؟
این شانس و اقبال خیلی مهم است. مثلاً این شانس که آقایی به نام مهرجویی سراغ گروه ما بیاید و چند فیلم خوب را در کنار هم کار کنیم، از آن شانس‌هایی بود که باعث شد با سینما به شکل جدی و درستش مواجه بشویم. بقیه‌اش هم حاصل انتخاب ما با توجه به شناخت و سابقه فیلمساز و قصه‌هایی بود که می‌خواندیم. خوشبختانه سینمای فارسی هم دوران حاکمیت بیک‌ایمان‌وردی و فردین و فروزان بود و سراغ ماها نمی‌آمد. فقط میثاقیه بود که از دل سینمای فارسی آمد و روی «پستچی» مهرجویی سرمایه‌گذاری کرد. البته ما هم چون گروه بودیم، این ریسک را قبول کردیم و خیلی هم پول کمی به ما داد و فقط 25 هزار تومان دستمزد گرفتیم. چون می‌گفت کار بازدهی نخواهد داشت و نمی‌شود زیاد رویش سرمایه گذاشت.
قبول دارید که نقش قاضی شارع “سربداران” برای شما این امکان را فراهم کرد تا دوباره به همان روزهای اوج گذشته برگردید؟ با توجه به این‌که تجربه سریال تلویزیونی نداشتید و محمد علی نجفی را هم نمی‌شناختید، چه شد که این نقش را بازی کردید؟
نویسنده “سربداران” خدابیامرز کیهان رهگذار بود که تئاتر کار می‌کرد. اول از همه با خواندن متن ترغیب شدم که بازی کنم. البته آقای نجفی را می‌شناختم ولی نه به عنوان کارگردان. شخصیت خیلی برایم جذاب بود و صحبت‌های خوبی هم با آقای نجفی داشتیم که باعث شد کار را شروع کنیم.
یکی از مشکلات آن دوره، دوبله فیلم‌های ایرانی بود. شما قبل از انقلاب در فیلم‌ها جای خودتان حرف زدید و در “سربداران” هم این اتفاق افتاد و کارتان بهتر دیده شد. این موضوع خیلی روی کیفیت کار شما تاثیر داشت.
کی از مهم‌ترین مسائل، اصرار کارگردان است. خوشبختانه مهرجویی و نجفی مصر بودند که بازیگر جای خودش حرف بزند. نجفی خیلی تلاش کرد تا این اتفاق بیفتد. به سختی همه بازیگران سریال را جمع کرد و برای مدیریت دوبلاژ هم آقای علی کسمایی را آورد که کار پخته‌تر شود. برعکس کارگردان‌هایی مثل علی حاتمی خیلی روی دوبله تاکید داشت و نگاهش این‌شکلی بود.
دوبله‌های ناصر طهماسب روی نقش شما در کارهای علی حاتمی خیلی خوب نشسته…
کارش خیلی خوب است.
… ولی انگار باز هم ترجیح می‌دادید خودتان در فیلم صحبت کنید. دقیقاً. با همه ظرافت‌ها و دقت‌های دوبلورها، این بازیگر است که به عمق احساس شخصیت موقع بیان دیالوگ‌ها آگاه است و همین پشتوانه احساسی به کیفیت کار کمک می‌کند.
شاید صدای بازیگر آن کیفیت مطلوب دوبلورها را نداشته باشد و ترفندهای جلوه‌گرانه دوبلورها را بلد نباشد، اما امروز دیگر با رواج صدای سر صحنه معلوم شد که چه‌قدر بین این دو مقوله تفاوت وجود دارد. همین سریال‌هایی که بازی می‌کنیم، با دوبله امکان نداشت و کار خراب می‌شد. با اصرار مهرجویی بود که ما برای اولین بار دوبله‌کردن را هم تجربه کردیم. سرعت عمل و سینک‌زدن صداها برای ما خیلی غریب بود و کلی تلاش کردیم تا موفق شدیم جای خودمان حرف بزنیم.
در “ناخدا خورشید” هم صدای متفاوت ژرژ پطرسی جای شخصیت شما حرف می‌زند که باعث شده مستر فرهان کاراکتر متفاوتی پیدا کند…
ولی خودم اصلاً دوست نداشتم. موقع شنیدنش اذیت می‌شوم و فکر می‌کنم ادایی و تصنعی است. یکی از فاکتورهای مهم کار ما صداقت و صمیمیت است. نمی‌خواهم هنر و زحمت دوبلور را از بین ببرم، اما حسی که در بیان دیالوگ‌های فیلم داشتم، با این صدا فرق داشت و ادای آن است. البته پیشنهاد شد که خودم حرف بزنم، ولی سر کار دیگری بودم و متاسفانه نرسیدم.
به پشتوانه اعتبار ناصر تقوایی بود که قبول کردید نقش مکمل و منفی “ناخدا خورشید” را بازی کنید یا فیلمنامه ترغیب‌تان کرد؟
هر دوتا موثر بود. تقوایی روز اول گفت دوتا نقش دارم که هر کدام را خواستی بازی کن؛ یکی شخصیت ناخدا و یکی هم همین مستر فرهان. متن را خوانده بودم و گفتم فکر می‌کنی کدام بهتر است؟ گفت به نظرم مستر فرهان را بهتر اجرا می‌کنی. من هم پذیرفتم و فرهان را بازی کردم.
پشت صحنه فیلم انگار خیلی سخت بوده و پروسه تولید دشواری را پشت سر گذاشتید؟ حاصل کار با وجود این سختی‌ها برای‌تان رضایت‌بخش بود؟
رضایت‌بخش بود، ولی دوست ندارم آدم این‌قدر سختی بکشد. آن‌همه وقت و انرژی برای این فیلم در آن شرایط خیلی بد زیستی و تبعیدگاه چه دلیلی دارد؟ بخشی از این وسواس‌ها دیگر به فیلم و گروه ربطی نداشت و مال خود تقوایی بود.
“کفش‌های میرزا نوروز” خیلی نقش محبوبی شد و مردم استقبال خوبی کردند. چرا بعد از “آقای هالو” دیگر تا این فیلم کار کمدی نکردید؟
وقتی به گذشته برمی‌گردم، می‌بینم هیچ امکان انتخاب و تصمیم‌گیری از قبل برای این‌که چه کاری بکنم و چه کاری را نه. بین آقای هالو و میرزا نوروز، فرصتی برای کمدی سینمایی پیش نیامد. محمد متوسلانی خیلی نمی‌شناختم، اما برای این فیلم با هم صحبت کردیم و دیدم آدم توانایی است و قابلیت‌های خوبی دارد. ضمن این‌که از متن خیلی خوشم آمد.
راست است که متن فیلم را بهرام بیضایی با اسم کس دیگری نوشته است؟
من هم این را شنیده‌ام، ولی خبر ندارم که درست است یا خیر. متن قابلیت‌های خیلی خوبی داشت و بعید نمی‌دانم که بیضایی هم نقشی در نوشتن یا بهتر کردنش داشته باشد.
بعد از یک دوره اوجی که تا سال 65 داشتید و چند فیلم خوب سینمای بعد از انقلاب در کارنامه‌تان ثبت شد، با یک دوران رکود مواجهیم که فیلم‌های ضعیفی بازی کردید. این افت کیفی کارها چه دلایلی داشت؟ چه فیلم‌هایی بود؟
“دزد و نویسنده”، “ترنج”، “سال‌های خاکستری”، “پول خارجی”، “عشق من شهر من” و “شعله‌های خشم”…
آره، فیلم‌های خوبی نشد. نمی‌دانم، شاید به خاطر متن‌ها و کارگردانی و خیلی چیزهای دیگر. به هر حال در هر کارنامه‌ای فراز و نشیب وجود دارد و به دلایلش خیلی فکر نکرده‌ام. به نظرم یک بازیگر نمی‌تواند خیلی منتظر نقش خوب و کارهای شاخص بیکار بنشیند. تا حدی می‌شود با پیش‌بینی‌ها جلوی این وضعیت را گرفت، ولی گاهی هم اوضاع جور نمی‌شود.
این خیلی نکته مهمی است و می‌خواستم به همین برسیم. تصور مخاطبان از بازیگر اغلب دردسر ساز است و مدام در مقابل این پرسش قرار می‌گیرند که چرا فلان فیلم و سریال را بازی کردید. انگار خیلی از تماشاگران به این نکته توجه نمی‌کنند که حرفه بازیگر همین است و گاهی چاره‌ای ندارد.
به هر حال در مرحله ساخت فیلم‌ها خیلی اتفاق‌های مختلفی می‌افتاد. مثلاً من اصلاً فکر نمی‌کردم که “ناخدا خورشید” این قدر فیلم خوبی از کار دربیاید. فکر نمی‌کردم اداپتاسیون بومی و حرفهای تقوایی از داستان همینگوی تا این حد خوب و قوام‌یافته و ماندگار شود. در مقابل، فکر نمی‌کردم که بعضی از این فیلم‌هایی که اسم بردید، مثل “سال‌های خاکستری” یا «پول خارجی»، کارهای ضعیفی بشود. بالاخره بازیگر باید حضور داشته باشد، چون نمی‌شود چند سال منتظر کاری نشست که موفقیتش تضمین باشد. بازیگر انتظار کار و تلاش دارد و بخش مهمی از آن نیاز و عشق به کار است. نمی‌توانم مدام خانه باشم و کتاب بخوانم. دوست دارم من هم حرکتی بکنم و حتی نقش‌های کوچک را هم گاهی قبول کردم، به این امید که کار اثرگذاری بشود. گاهی شده و گاهی هم نشده. بازیگر اگر مدتی کار نکند، هم از یادها می‌رود و هم از فرم خارج می‌شود. اگر این تداوم حفظ نشود، حالت سکون و جمود به بازیگر دست می‌دهد. اضطرار بازیگر برای حضور در صحنه گاهی این نقطه ضعف‌ها را هم به دنبال دارد که باید پذیرفت. تمام کارهای یک آدم که نمی‌تواند شاهکار باشد و هر هنرمندی حتی بزرگان رشته‌های مختلف هم در دوره‌هایی کارشان افت کرده و موفق نبوده‌اند. مردم گاهی حریم‌ها و تقدس‌هایی ایجاد می‌کنند که انگار فلان آدم حق خیلی کارها را ندارد. نخیر آقا، این‌ها هم مثل هر انسانی حق دارند خطا کنند و نشیب و فراز دارند. تصمیم‌های درست و غلط می‌گیرند و ریسک می‌کنند. گاهی می‌بازند و گاهی می‌برند. این ذات زندگی و شرط اول آزمون و خطاست. آدم باید ظرفیت این باخت‌ها و شکست‌ها را هم داشته باشد و جلو برود. همیشه تلاش خودمان را کرده‌ایم. حالا یکی به دلایلی می‌شود و آن یکی نه. راستش خیلی هم دوست ندارم آدم خیلی شسته رفته و صابون‌زده و بی‌خطا باشد. نه آقا، آدمیزادیم و داریم زندگی می‌کنیم و زندگی هم جای آزمون و خطا و برد و باخت است. تجربه‌های بد خیلی هم هشداردهنده است و برای جلو رفتن اهمیت زیادی دارد.
یکی از بازی‌های شاخص شما در نقش دایی غفور فیلم “بوی پیرهن یوسف” است. قبل از بازی در این فیلم، کارهای حاتمی‌کیا را دیده بودید و شناختی ازش داشتید؟
می‌دانستم که فیلمساز بسیار قابلی است و فیلم‌های قبلی‌اش را دیده بودم و با اطمینان سر کارش رفتم. از نقش و فیلمنامه هم خیلی خوشم آمد و می‌دانستم کار خوبی می‌شود.
همکاری موفق‌تان در “بوی پیرهن یوسف” باعث شد در یک صحنه از “برج مینو” هم بازی کنید؟
حاتمی‌کیا مصر بود و می‌گفت دوست دارم در این صحنه باشید. خواهش کرد و من هم قبول کرد. وقتی پلان را دیدم، فهمیدم درست می‌گوید و شاید کس دیگری را می‌گذاشت، این معنا و حس صحنه در نمی‌آمد. حس صمیمیتی که در “بوی پیرهن یوسف” داشتیم باعث شد از حضور در این صحنه دریغ نداشته باشم.
در سال‌های اخیر شما هم مثل بعضی بازیگران دیگر به تلویزیون به عنوان مرکز عمده تامین اقتصادی نگاه کردید تا بتوانید در سینما امکان انتخاب بیش‌تری داشته باشید؟
راستش این جور حساب‌گری‌ها و این‌که کدام کار درآمدش بیش‌تر است هیچ‌وقت در ذهنم نبوده و نیست. بستگی به اتفاقی که می‌افتد دارد. مثلاً اقای احمدرضا معتمدی می‌آید و فیلمنامه “دیوانه‌ای از قفس پرید” را پیشنهاد می‌کند و من کار را می‌پسندم و قبول می‌کند. یا آقای میرباقری سریال “گرگ‌ها” را پیشنهاد می‌کند و می‌روم سراغ سریال؛ واقعاً هیچ محاسبه از پیش در کار نیست. در کنار این فیلم‌ها و مجموعه‌هایی که بازی کردم، خیلی فیلم‌ها و سریال‌ها هم هست که متن را خواندم و قبول نکردم. معمولاً ملاک ااصلی‌ام برای انتخاب نقش، اولین برخورد حسی‌ام با متن و شخصیت است. این برخورد یا انگیزه ایجاد می‌کند و یا پس می‌زند. یک جور حالت حسی و غریزی است که حالا بعداً می‌توانم دنبال علت‌هایش بگردم. وقتی متنی برای بازیگری به دستم می‌رسد، خیلی شوق‌انگیز است. دوست دارم سریع بخوانم و ببینم کار چه‌طوری است و نقش من چه وضعیتی دارد و چه تاثیری رویم می‌گذارد.
هنوز هم بعد از این همه سال، این شوق و ذوق خواندن متن‌های پیشنهادی را حفظ کرده‌اید؟
به‌شدت. خیلی شوق‌انگیز و جذاب است. هر چه‌قدر پیچیدگی و درام ماجرا و شخصیت بیش‌تر باشد، کار برایم جذاب‌تر می‌شود. احساس می‌کنم یک شخصیت دیگری که جای کار و تلاش دارد، سراغم آمده است. درگیری و کشمکش‌های درونی شخصیت برایم خیلی مهم و وسوسه‌انگیز است.
شخصیت حاج یونس فتوحی در متن سریال “میوه ممنوعه” همین حس را در شما ایجاد کرد؟
این سریال متن نداشت و سیناپسی از کل داستان داشتیم. حاج یونسی که برایم تعریف کردند، مرا یاد شیخ صنعان می‌انداخت و قبلاً با این داستان شیخ صنعان عطار آشنا بودم و دوستش داشتم. این به من می‌گفت که برو حاج یونس را بازی کن. تلاش کنم تا شیخ صنعان را در زندگی امروز اجرا کنم و باورپذیر و درست باشد. این بزرگ‌ترین چالش نقش بود. یک جور تردید و درگیری بین ایمان و آن عشق مقدری که براو حاکم می‌شود و این درگیری یک درام قوی ایجاد می‌کند.
این نکاتی که می‌گویید، در سیناپس قصه مشخص بود؟
نه، ولی مبنا را همان حکایت شیخ صنعان قرار دادم. وقتی سکانس‌ها نوشته شد و به دست‌مان می‌رسید، متوجه می‌شدم این نکات را در فیلمنامه رعایت کرده‌اند.
قبول‌کردن نقش اصلی در یک کار مناسبتی، آن‌هم بدون متن آماده و قابل خواندن، باید ریسک زیادی به همراه داشته باشد. سریال‌های مناسبتب ماه رمضان خیلی مستعد شعاری‌شدن و موعظه‌گویی هستند و قصه میوه ممنوعه هم این خطر را داشت. گروه سریال هم جوان بودند و این موضوع هم ریسک کار را بالاتر می‌برد. با همه این موانع، با چه تضمین و تخمینی وارد کار در این سریال شدید؟
من قبلاً با حسن فتحی در سریال “روشن‌تر از خاموشی” کار کرده بودم و با اطمینان به فتحی و نقش سر کار رفتم. با توجه به تجربه قبلی فکر می‌کردم گروه کارآمدی هستند، و واقعاً هم همین‌طور بود.
موقع بازی در این نقش، تصور می‌کردید که “میوه ممنوعه” و شخصیت حاج یونس تا این حد مورد توجه قرار بگیرد و چنین بازتاب‌هایی در سطح جامعه ایجاد بکند.
نه واقعاً تصورش را به این شکل نداشتم. حتی حین کار هم یک روز گریمور سریال ازم پرسید شما که تجربه زیادی در این کار دارید، فکر می‌کنید این سریال می‌گیرد؟ بهش گفتم نمی‌دانم، در حالی‌که در میانه‌های کار بودیم. هیچ تصوری از میزان استقبال مردم نداشتم.
حالا که کار تمام شده و چند روزی از کار فاصله گرفته‌ایدف فکر می‌کنید دلیل این‌همه استقبال و توجه و این ابعاد گسترده اجتماعی در مورد این سریال و شخصیت حاج یونس چه بود؟
به اعتقاد من دو سه عامل مهم بود؛ یکی خود قصه که کار متفاوتی بود، در قیاس با کارهای قبلی و همزمانش در تلویزیون. از یک مرزهایی گذر کرد و قدم به جلو گذاشت و این خیلی نکته ظریف و مهمی در اقبال میوه ممنوعه بودنمی‌خواهم بگویم کارمان ضعف نداشت، ولی در مجموع همه گروه خیلی برای این کار تلاش کردند. جذابیت شخصیت هم از این جا می‌اید که حاج یونس بر اثر درگیری عشق و ایمان به این شوریدگی و حال و روز می‌رسد و بحران دراماتیکی را از سر می‌گذراند. مساله بعدی ساخت و کارگردانی و نویسندگان مجموعه بودند. گروه بازیگران هم خیلی کارآمد بودند و متن خوب و کار خوی کارگردان را تکمیل کردند.
در مورد کار بازیگری، به نظرم صحنه‌های دونفره و بده‌بستان‌های میان شما و امیر جعفری به نقش جلال خیلی خوب از کار درآمده است.
بله بله. روز اول هم که با هم صحبت کردیم، به امیر گفتم که این صحنه‌ها باید جور دیگری بشود و با همه کارهای دیگر فرق داشته باشد. گفتم که این کار ظرفیت بالایی دارد و امیر جعفری هم حقاً این را به جا آورد و طوری کار کرد که خودش را و استعدادش را نشان د اد. خیلی خوشحالم که بالاخره یک بازیگر جوان و خوب تئاتر استعدادهای واقعی‌اش را بروز داد و در حد کمدی‌های تلویزیونی باقی نماند. حیف بود این استعداد و الحمدلله که خودش را نشان داد.
وقتی از موفقیت بازیگران جوان نقش مقابل‌تان حرف می‌زنید، شوق و خوشحالی را به راحتی می‌شود در چشم‌های‌تان دید. متاسفانه بعضی از همکاران و هم‌نسلان شما نگاه تند و منتقدانه‌ای به بازیگران جوان سینما و تلویزیون دارند. به نظرتان دلیلش چیست؟
اصلاً نباید این طور باشد. ما چرا باید نسبت به نسل جوان بخل داشته باشیم؟ هر نسلی بازیگران خودش را می‌خواهد و این نگاهی که می‌گویید، بسیار غلط است. من دو دوره در جشنواره فجر داور بودم و به بهرام رادان و باران کوثری جایزه دادم. نه این‌که بی‌خودی و بی‌دلیل این کار را بکنم. سر فیلم “سنتوری” برای جایزه‌دادن به رادان دلیل داشتم. آن اتودهایی که رادان روی نوازندگی سنتور و آواز خواندن کرده بود، کار ساده‌ای نبود. امکان نداشت که بشود اشتباهی در کارش پیدا کرد، چون معلوم است که رفته تمرین کرده و کار کرده و استعدادش را داشته است. یکی دوتا کار از محمدرضا گلزار دیدم که خیلی خوب بود. مثل “کما” یا “بوتیک”. حالا اگر خوش‌چهره و خوش‌تیپ هستند، این به جای خود. اما استعداد بازیگری هم دارند. جوان‌های مستعد و خوبی به بازیگری سینما و تلویزیون وارد شده‌اند و از این بابت خوشحالم.
بعضی از همکاران قدیمی شما می‌گویند این نسل بدون زحمت‌ها و سختی‌هایی که ماها کشیدیم، وارد شده‌اند و به همین دلیل قبول‌شان نمی‌کنند، در حالی که این سرعت تا حدی اقتضای دوران است.
دوران تازه این شکلی است و این دلیل رد کردن استعداد کسی نیست. همیشه گفته‌ام که هر دوره‌ای تجربه خودش را دارد. من از روی حاصل کار قضاوت می‌کنم. اصلاً باور ندارم که بچه‌های جوان کم زحمت می‌کشند. زمانه ما این‌طوری بود که باید چند سال شاگردی می‌کردیم، اما حالا زمانه و سرعتش عوض شده است. فیلم و دی‌وی‌دی و اینترنت داریم و همه می‌بینند و می‌خوانند و همه چیز با سرعت زیادی اتفاق می‌افتد. دوره ما فیلم خوبی برای دیدن و جای خوبی برای تمرین نبود. مثل این است که بگوییم فعلاً با گاری این طرف و آن طرف بروید تا به حدی برسید که سوار اتومبیل شوید. این خیلی توقع بی‌جایی است.
سختی‌های تولید و سرعت کار روزانه در محصول نهایی “میوه ممنوعه” چندان خودش را نشان نمی‌دهد و کار حرفهای و خوبی است. به نظر می‌رسد که شما و بقیه افراد گروه خیلی تلاش کردند و دشواری‌های زیادی داشتید. برمی‌گردم به جمله‌ای که در مورد فیلم “ناخدا خورشید” گفتید؛ این همه دشواری به محصول نهایی و بازتاب‌هایش می‌ارزید؟
می‌ارزید، چون واکنش‌ها و ثمره‌ای که داد، ارزش این سختی‌ها را داشت که گاهی بیست تا 24 ساعت نمی‌خوابیدیم. یک بار به فتحی گفتم چه‌طور توقع داری منِ پیرمرد در یک روز شش سکانس سخت را در شش لوکیشن مختلف بازی کنم و خسته نشوم؟ واقعاً نمی‌خواستم کمبیاورم و همیشه با انرژی کامل همراه نقش و گروه جلو بروم.
نقش حاج یونس خیلی با انرژی و پر حس و حال اجرا شده و اصلاً نشانی از سرعت کار و خستگی در شما دیده نمی‌شود. این انرژی و انگیزه از کجا آمد؟
موقع کار هیچ‌کدام از این دشواری‌ها و خستگی‌ها را احساس نمی‌کردم. وقتی می‌رسیدم خانه و می‌خواستم بخوابم، تازه متوجه خستگی‌هایم می‌شدم. آن‌قدر نقش را دوست داشتم و در دل این درام می‌غلتیدم که چیز دیگری را احساس نمی‌کردم. مثل مخدر یا دوپینگی که به آدم انرژی غیر عادی می‌دهد، این نقش مرا سر حال می‌اورد و بهم نیرو می‌داد. از بعضی صحنه‌ها و موقعیت‌های داستان چنان تکان می‌خوردم که همین تکان وادارم می‌کرد حرکت کنم و راهم می‌انداخت. وقتی می‌دیدم که کارگردان واقعاً ذره‌ای کوتاه نمی‌آمد. وقتی می‌گفت برای این پلان کرین لازم داریم، ازش نمی‌گذشت و هر وقت شب و روز و هر چه گروه خسته بودند، باز هم از حرف و نظرش کوتاه نمی‌امد و نمی‌گذشت. من فکر می‌کردم کار درستی می‌کند و ما هم باید تا انتها همین‌طور جلو برویم.
این تاثیر پشت صحنه در محصول نهایی، به خوبی از کیفیت و موفقیت سریال معلوم است.
بله، این حس خوب و کوشش‌های پشت صحنه جواب داد، و چه جواب خوبی هم داد. باور کنید تمام خستگی این مدت با شوق و علاقه و استقبال مردم از تن‌نمان بیرون رفت. نگاه تیز مردم و تشکرهای صمیمانه‌شان از سریال حد و حسابی نداشت و ندارد. اصلاً انتظار این همه تشویق و این جریان اجتماعی را نداشتم و برایم عجیب بود. قضاوت مردم خیلی هوشمندانه است و مردم را نباید دست‌کم گرفت، چون با حس و غریزه جمعه تصمیم می‌گیرند و این احساس مشترک خیلی مهم است. همه اقشار مردم درباره این سریال و نقش با من حرف می‌زنند و می‌بینم که چه‌قدر دقیق و کنجکاوانه دیده‌اند. همه این حس‌ها و رفتارها برایم تازگی داشت.
حواشی و اخباری که درباره تغییرات پایان قصه یا حذف برخی صحنه‌هایش وجود دارد، تا چه حد درست است؟
پایان‌های مختلفی برای سریال نوشتند. اما بهترین پایان همانی است که در خود حکایت شیخ صنعان هم هست. وقتی مریدان از شیخ دست می‌شویند و برمی‌گردند، یکی از کسانی که شیخ را می‌شناسد آن‌ها را مذمت می‌کند که چرا شیخ را رها کردید؟ حاج یونس نمی‌توانست بعد از قضیه جلال و شوک تصادف و کمای دختر یک‌باره متحول شود وبرگردد. او در واقع می‌رود و سر به بیابان می‌گذارد. همان‌که در بیمارستان به هستی می‌گوید که باید بروم خودم را بسازم.
تغییرات و حذف‌های صحنه‌های سریال گویا تحت فشار و تعجیل کار روزانه و تبعاتی بود که در سطح اجتماع ایجاد کرد؟
متاسفانه تلویزیون مقداری از حساسیت‌هایی که ازبیرون و از جاهای مختلف القا می‌شد، خیلی در کار دخالت داد و بعضی چیزها را در قصه بی‌رنگ کرد. مهم‌ترینش به نظرم ارتباط حاج یونس و هستی است که کم‌رنگ شد و این کار غلطی بود. آن سکانسی که دم خانه هستی می‌اید و می‌گوید هر چه خواستی انجام دادم، خیلی سکانس مفصل و مهم بود، اما خیلی کوتاه شد. حتی در این صحنه‌ها کلام عطار هم بود. آن‌جا که دختر می‌پرسد از این کارهایی که کردی پشیمان نیستی؟ جواب می‌دهد که از این پشیمانم که چرا پیش‌تر از این عاشق تو نشدم. این عین کلام عطار است که حذف شد و کنتراست خوب از کار درنیامد. دو سکانس مهم از سریال درآمد. مثلاً انتهای همین صحنه که از در خانه دختر می‌رود، چنان غرق و در شوق وصال است که ناخودآگاه به رقص و چرخش می‌رسد. زن را طلاق داده، اموال را تقسیم کرده و در مسجد جار زده که چه کرده، و حالا فارغ از همه چیز مقابل دختر ایستاده و می‌گوید همینم که هستم. دیگر هیچِ هیچم. همه حرف‌ها را می‌گوید و می‌گوید تا می‌رسد به آن خنده نهایی و بعد از خنده، موقع رفتن به سمت ماشین، می‌رقصد و انگار پرواز می‌کند و می‌رود. صحنه‌هایی از این دست از کار حذف شد. با این حذف‌ها، این ارتباط و ابراز عشق حاج یونس و شکل ابراز عشق مرد مسن و مومن ایرانی و روانشناسی درست رفتار او در برابر ماجرای پیش آمده کم‌رنگ شد. نمی‌دانم چرا این چیزها را حذف کردند؟ واقعاً متاسف شدم و حتی به تهیه‌کننده گفتم از طرف من به مدیر شبکه پیغام بدهید. مدیر شبکه فردا امد سر صحنه و توضیح داد که می‌دانم شما دارید برای این سریال زحمت می‌کشید. گفتم ما یک حقوق معنوی هم در کنار حقوق مادی داریم که شما با ین دست‌بردن در کار دارید این حق را از ما سلب می‌کنید. این کار چه معنایی دارد؟ خودتان متن را تصویتب کردید و می‌دانستید حاج یونس عاشق هستی می‌شود. شتر سواری که دولا دولا نمی‌شود. عشق را که نمی‌شود نشان نداد و فقط درباره‌اش حرف زد. جواب دادند که ما هم مشکلات زیادی داریم، اما این حذف‌ها به کار لطمه زد و خیلی از این کار گله دارم. حالا که تلویزیون وارد مرحله تازه‌ای از کار شده و خط قرمزها و تابوهایی را شکسته و جلو رفته، باید تا انتهای کار درست عمل کنند. این‌که هر کس حرفی بزند و انتقادی بکند، نباید جا بخوریم و عقب بنشینیم. باید همه صبر می‌کردند و نتیجه نهایی و حاصل کار را قضاوت می‌کردند. سرعت کار هم باعث دستپاچگی شد و مشکلاتی ایجاد کرد که افسوسش برای همه‌مان باقی ماند. خیلی دلم سوخت، چون فقط برای همان یک سکانس، شب تا صبح کار کرده بودیم.
اگر حرف ناگفته‌ای باقی مانده، به عنوان نکته آخر بفرمایید.
حرف خاصی نمانده، چون فکر کنم خیلی کامل و جامع حرف زدیم و همه چیز مطرح شد. واقعاً خوشحالم که از میان نسل جوان این همه به موضوع‌های بحث تسلط دارید و با این دقت و آگاهی درباره جزئیات کار ما و روال حرفهای و نقطه ضعف‌ها و قوت‌ها گفتید و پرسیدید. فکر کنم گفت‌وگوی کامل و جامعی شد. از شما و نشریه‌تان ممنونم.
من هم از وقت و محبت شما ممنونم.