فرزاد موتمن کارگردانی است که فیلم‌های مختلف و متفاوتی در کارنامه‌اش دارد. اما یک ویژگی در کارهای او ثابت است؛ اینکه سطح فیلم‌های او هیچ‌گاه از استاندارد پایین‌تر نیست. حتی اگر فیلمش چندان دلنشین نباشد و تماشاگر را با خودش تا انتها همراه نکند. با اینکه بسیاری به خاطر نوع فیلمسازی‌اش او را «فیلمساز روشنفکر» خطاب می‌کنند، اما او خودش را تکنیسین سینما می‌داند که ارادت ویژه‌ای به گدار و هارتلی دارد. فرزاد موتمن در این گفت‌وگو از ویژگی‌های سینمای روشنفکری و البته سینمای ایران می‌گوید.
نام همه ما تارکوفسکی است
فرزاد موتمن کارگردانی است که فیلم‌های مختلف و متفاوتی در کارنامه‌اش دارد. اما یک ویژگی در کارهای او ثابت است؛ اینکه سطح فیلم‌های او هیچ‌گاه از استاندارد پایین‌تر نیست. حتی اگر فیلمش چندان دلنشین نباشد و تماشاگر را با خودش تا انتها همراه نکند. با اینکه بسیاری به خاطر نوع فیلمسازی‌اش او را «فیلمساز روشنفکر» خطاب می‌کنند، اما او خودش را تکنیسین سینما می‌داند که ارادت ویژه‌ای به گدار و هارتلی دارد. فرزاد موتمن در این گفت‌وگو از ویژگی‌های سینمای روشنفکری و البته سینمای ایران می‌گوید.
در دهه 60 خیلی‌ها تلاش می‌کردند از سینمای ایران تصویر دیگری ارائه کنند. قرار بود که فیلم‌ها «معنا» داشته باشند و برای همین هم مثلا سینمای «تارکوفسکی» مورد توجه قرار گرفت. اما حالا بعد از دو دهه، جریان کاملا تغییر کرده. این‌بار آوردن تماشاگر به سالن‌های سینما، آن هم به هر قیمتی موردتوجه مدیران سینماست که اتفاقا بخش عمده‌ای از اهالی سینما هم از این ایده بدشان نیامده. به نظر شما چه اتفاقی افتاده که سینمای ایران به این نقطه رسیده است؟
به نظرم اینکه غالب تولیدات سینمای ایران سنخیت چندانی با آنچه که مسوولان دولتی تصور می‌کردند، ندارد، تنها نشانه این است که سینما ازطریق بخشنامه و موسسات دولتی نمی‌تواند رشد کند یا حتی به حیاتش ادامه دهد. در واقع واقعیات خودشان را نمایان کردند. ولی اگر بحث درباره این است که کارسینما، کارروشنفکری است نباید بحث را به ایران محدود کرد. ما در ایران در شرایط طبیعی زندگی نمی‌کنیم و به همین دلیل هم در شرایط طبیعی فیلم نمی‌سازیم. پیشنهاد من همیشه این بوده که مرز را بشکنیم تا به تصویر واقعی‌تری برسیم.
در سینمای جهان شما با نمونه‌های سینمای روشنفکری روبه‌رو شده‌اید؟ اصلا در جهان چیزی به نام فیلم روشنفکری داریم؟
داریم و نداریم! در سینمای جهان چیزی به عنوان سینمای روشنفکری به طور رسمی وجود ندارد. سینما، هنری است که بیش از سایر هنرهای دیگرقابلیت دارد تا با اقشار مختلف ارتباط برقرار کند. اما درعین حال چیزی به نام «فیلم روشنفکرانه» وجود دارد. به این معنی که فیلمسازهایی هستند که ذهنیت خاص، سبک خاص و احیانا تفکرات خاص خودشان را دارند. این فیلمسازها معمولا مایلند با فیلم‌هایشان دنیا و علائق خودشان را مطرح کنند. به طور طبیعی هم آنها با بخش کوچک‌تری از جامعه روبه‌رو می‌شوند که طبعا آنها از میان دانشجوها و روشنفکرها هستند. به این معنا فیلم روشنفکری وجود دارد. در عین حال فیلم‌هایی هستندکه اگر روشنفکر نباشی، نمی‌توانی با آنها ارتباط برقرار کنی مثل آثار تارکوفسکی. من فکر نمی‌کنم تماشاگری که خیلی اهل بحث‌های روشنفکرانه نباشد، بتواند یک لحظه فیلم «نوستالوگیا» را تحمل کند. برای خود من این کار خیلی سخت بود. مثلا یادم می‌آید در آن صحنه‌ای که شخصیت فیلم شمعی در دستش گرفته و از یک طرف استخر به طرف دیگر می‌رود، رفتم سیگار خریدم و برگشتم و دیدم که هنوز این صحنه ادامه دارد. تحمل چنین صحنه‌هایی کار ساده‌ای نیست. این فیلم تماشاگری مانند دکتر ملک منصور اقصی می‌خواهد.
خب، وقتی ما از فیلم روشنفکری حرف می‌زنیم که مخاطب روشنفکر باید آن را ببیند، باید سازنده آن هم روشنفکر باشد. مثلا همیشه داریوش مهرجویی به خاطر موضوع فیلم‌هایش در رده روشنفکرهاست. اما آیا تنها، کارگردان فیلم مهم است؟ فیلمنامه‌نویس‌ها اهمیتی ندارند؟ مگر چند نفر فیلمنامه‌های خودشان را می‌نویسند؟ یا اصلا به خاطر «جهان بینی‌شان»باید خودشان بنویسند؟
به نظر من فیلمسازها دو نوعند: یک عده فیلمسازهای تکنسین هستند که خوشان را با هر شرایط و کاری وفق می‌دهند و من خودم را از این دسته می‌دانم. یک عده هم هستند که تنها یک نوع خاص می‌توانند فیلم بسازند و هر فیلمی را نمی‌توانند کارگردانی کنند. این ضعفشان نیست. شاید نقطه قوتشان هم باشد. البته حتی فیلمسازهای تکنسین هم آثارشان لحن دارد. من از خودم می‌گویم. فیلم‌های من کمی سردند، خوددارند، خجالتی‌اند، بازیگرانم مونوتُن حرف می‌زنند، صورت‌هایشان سنگی و مجسمه‌ای است و…
اما گروهی که تنها می‌توانند فیلم‌های خودشان را بسازند، در ذاتشان نیست که سراغ هر موضوعی بروند مثل گدار، هارتلی، برگمان و…. در ایران این اتفاق به طور دیگری افتاده است. در دهه 40 ما با فیلم «گنج قارون» صاحب نوعی صنعت شدیم و استودیو‌های فیلمسازی به وجود آمد. به دنبال آن ستاره‌ها آمدند و میل به تماشای فیلم و حتی فیلمسازی هم به وجود آمد. اتفاق بدی که افتاد این بود که همه داشتند «گنج قارون» می‌ساختند. دهه 40 به ساخت فیلم‌های ملغمه‌ای گذشت که هم ملودرام بود، هم اکشن بود، هم موزیکال بود و گاهی هم مایه‌های پلیسی و جنایی داشت. این اتفاق هم تحت تاثیر سینمای مصر، ترکیه و هندوستان رخ داد. سینمای جهان سوم همیشه این‌طور است. حتی اگر به آمریکای لاتین هم نگاه کنید نمونه‌اش را می‌بینید. اما زمانی دری باز شد و گروهی از روشنفکرها توانستند وارد سینما بشوند و سعی کردند که فیلم‌های جدی‌تری بسازند. غالب آدم‌های این گروه اتفاقا خیلی اهل سینما نبودند مثلا از تئاتر و ادبیات به سینمای قصه‌گو آمده بودند و اینها دغدغه‌های روشنفکرانه داشتند. لزوما هم اینها از فیلمسازهای فیلمفارسی بهتر نبودند. حداقل دکوپاژ، جای دوربین و انتخاب لنزشان نشان می‌داد که خیلی از آنها متفاوت‌تر نیستند. اما کتاب‌خوان بودند، دید بهتری داشتند، دغدغه‌های اجتماعی داشتند و قصه‌گوهای بهتری بودند. این افراد فیلمنامه‌هایشان را خودشان می‌نوشتند. در میان اینها مسعود کیمیایی یک استثنا بود. کیمیایی سینما را خوب می‌شناخت در عین حال تکنسین خیلی خوبی بود و شاید دوره‌ای که به عنوان دستیار کارگردان کار کرده بود به او کمک کرده بود تا فیلمسازی را بهتر از بقیه بلد باشد. اگر الان دکوپاژ «گاو» را در برابر دکوپاژ «قیصر» بگذارید متوجه می‌شوید که کیمیایی چقدر جلو بوده است. ولو اینکه ممکن است «گاو» فیلم روشنفکرانه‌تری به نظر برسد. بعد از او هم تقوایی بود که به نظرم آمدنش از سینمای مستند به او کمک کرده بود. تسلط در فیلمسازی را از همان فیلم اولش هم می‌شود دید. اما این تسلط را در کار بیضایی یا مهرجویی نمی‌بینید. آنها به مرور و فیلم به فیلم بهتر شدند. «رگبار» فیلم شلخته‌ای است. مهرجویی هم از بعد از انقلاب، فیلمساز خوبی شد. با این همه، شما تاثیر قصه‌نویس‌ها را نمی‌توانید نادیده بگیرید. به هر حال مهرجویی‌ای که با ساعدی کار می‌کرد، با مهرجویی‌ای که با هوشنگ مرادی‌کرمانی کار می‌کند خیلی فرق دارد. گاهی هم تسلط فنی فیلمسازهاست که آن اثر را نجات می‌دهد. «لیلا» را اگر کسی جز مهرجویی می‌ساخت غیر قابل تحمل می‌شد. به نظرم این نمونه‌ها نشان می‌دهد که حضور شخص دوم در فیلم‌ها نقش اساسی دارد به خصوص نویسنده‌ها. تقوایی برای خودش فیلمنامه خیلی خوب «ناخدا خورشید» را می‌نویسد اما در «کاغذ بی‌خط» از همین زاویه لطمه می‌خورد در حالی که بهترین کارگردانی را در میان آثارش دارد….
نکته اینجاست که «کاغذ بی‌خط» فیلم روشنفکرانه او در بعد از انقلاب به حساب می‌آید که دغدغه‌های مدرن دارد. شاید به خاطر موضوعش است…
یک مشکلی که ما در ایران داریم، موضوع‌گرا بودنمان است. هم فیلمسازها و هم منتقد‌های ما این‌طورند. اصولا موج نوی سینمای ایران این آفت را با خودش آورد. به نظرم می‌آید که موج نو سینمای ایران را جدی نکرد چون تجربه ژانری در آن اتفاق نیفتاد. ما این تجربیات را نداریم و به نحوی ما سینمای کلاسیک نداریم. ما از مراحلی عبورنکرده همگی تارکوفسکی شدیم. به همین خاطر هم تاثیرش جدی نبود و بعداز چند سال موج خوابید و بعد از انقلاب موج نابود شد. حالا موج نویی‌ها نقش سابق را هم نمی‌توانستند ایفا کنند. چون در ساز وکار دولتی احساس آزادی قبلی را هم نداشتند. در آن زمان هم همگی خودشان را پشت موضوع مخفی می‌کردند. به نظر من موضوعات مهم اجتماعی هر روز در روزنامه‌ها مطرح می‌شود. من به عنوان فیلمساز که نباید همان‌ها را بگویم. کار من خلق اتمسفر است. آن زمان این اتمسفر نبود و الان هم نیست و به ندرت این اتفاق می‌افتد.
اینکه فیلمسازهای ما بیشتر سراغ موضوع‌های داغ اجتماعی می‌روند به خاطر این نیست که می‌خواهند بازخورد سریع‌تری داشته باشند؟
دقیقا. مردم ما دوست دارند فیلم‌هایی ببینند که گوشه‌هایی از زندگی خودشان را در آن می‌بینند.
اما در ایتالیا هم فیلمی مثل «صبح بخیر، شب» ساخته می‌شود که موضوع فیلم هم یک حرف سیاسی تند و صریح است. اتفاقا از یک رویداد داغ اجتماعی هم حرف می‌زند که تاثیر زیادی روی جامعه ایتالیا گذاشته. اما فیلم عمیق است و گزارشی نیست. چرا آنها می‌توانند خارج از حرف‌های عامیانه درباره وقایع جامعه‌شان فیلم بسازند اما ما نمی‌توانیم؟
البته زاویه دیدی که بلوکیودای این فیلم دارد، در ایتالیا وجود دارد. ایتالیا کشور دموکراتیکی است که در آن احزاب چپ‌گرا فعالیت می‌کنند و آنها هم چنین زاویه دیدی دارند. اما ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که احزاب وجود ندارند. در نتیجه آرای مختلف وجود ندارد. ما در جامعه تک‌بعدی زندگی می‌کنیم. بحث روشنفکری بحث بعد است. روشنفکری یک پدیده اجتماعی است. روشنفکری این نیست که تنها کتاب بخوانید. شما در این صورت تنها کتاب خوانده‌اید و شاید فکرتان بازتر از بقیه باشد. روشنفکری در جوامع غربی از دل انقلاب‌های دموکراتیک و بورژوایی به وجود آمده است. ماحصل انقلاب کبیر فرانسه است، ماحصل اختراع دستگاه چاپ، ماحصل سفر ماژلان، ماحصل کشف آمریکا، ماحصل انقلاب‌های صنعتی انگلستان و ماحصل انقلاب نساجی در لهستان است. در واقع با پایان قرون وسطا این گروه متولد می‌شوند؛ کسانی که از قشر میانی جامعه هستند و صاحب خرد، دید و نگاه ویژه هستند. به همین خاطر وقتی ما در اروپا و آمریکا از روشنفکری حرف می‌زنیم از یک پدیده ریشه‌دار حرف می‌زنیم. دقیقا وقتی به فیلمسازهای آنها- چه روشنفکر و چه غیر روشنفکر- نگاه می‌کنیم، می بینیم که هم‌وزن نیستیم. برای اینکه روشنفکری متعلق به جامعه ما نیست. ما اصلا روشنفکر نداریم.
الان هم نداریم؟
الان هم نداریم. روشنفکری در جامعه ما پدیده وارداتی است. یعنی در دوران قاجار عده‌ای از آقازاده‌ها به فرنگ رفتند و تحصیل کردند. وقتی اینها برگشتند فکر کردند که روشنفکرند. با ورود هنرهای دیگر و ماشین چاپ ما با آدم‌های فهمیده‌تر و تحصیلکرده‌تر روبه‌رو شدیم. ولی با پدیده ریشه‌داری طرف نبودیم. به همین دلیل هم روشنفکرها در جوامع غربی به شدت تاثیر‌گذارند و در جامعه ما هیچ تاثیری ندارند. برای همین سارتر در فرانسه یک فیگور ملی است، فلینی وقتی می‌میرد دولت ایتالیا عزای عمومی اعلام می‌کند، همینگوی مظهر زندگی آمریکایی است، کامو مظهر فرانسه دهه 50 است، بکت مظهر اروپای سرگشته دهه 50 است، برشت مظهر روشنفکر سیاسی است ولی در ایران روشنفکر ما می‌شود جلال آل احمد که محصولش داستان متوسط مدیر مدرسه است. روشنفکر ما درباره همه‌چیز نظر می‌دهد. در چنین شرایطی ما نه سینمای روشنفکری غنی داریم، نه سینمای تجاری برجسته‌ای. چند وقت پیش داشتم به دوستی می‌گفتم که چرا من که سینمای تجاری آمریکا را دوست دارم در ایران چنین فیلمی نمی‌سازم. دلیلش این است که فرهنگ عام قوی وجود ندارد؛ چیزی که در اروپا و آمریکا هست. در آنجا بیتل‌ها و رولینگ استونز را دارید که بعداز 30 سال هم‌ترانه‌هایشان عالی است. آنجا اندی‌‌وارهول داری که یک بطری سس کچاب را می‌کشد و تو وقتی آن را می‌بینی فکر می‌کنی که تا به حال بطری سس کچاب را ندیده‌ای، مرلین مونرو داری، دشیل همت‌داری، میکی اسپلین داری. اما ما در فرهنگ عامه‌مان چه داریم؟ برای همین وقتی می‌خواهیم فیلم تجاری بسازیم به سطحی می‌رسیم که دیگر هیچ چیزی نداریم. یعنی فیلم‌هایی می‌شوند که هیچ چیزی نیستند و می‌فروشند. چون جامعه این هیچ چیز را می‌خواهد. من ترجیح می‌دهم کمی بلاتکلیف بمانم ولی کار خودم را بکنم. آنجا اگر گدار 20 سال فیلم نسازد باز هم گدار است. باز هم وقتی آمریکا به عراق حمله می‌کند همه سراغش می‌روند تا نظرش را بدانند. او روشنفکری است که جامعه به او نیاز دارد و برای نظرش اهمیت قائل است. اما ما در ایران گرایش هنری نداریم که دنبال این کارها باشیم.
درک هنری یا گرایش هنری نداریم؟
گرایش هنری نداریم. جامعه ایران، ضد هنر است. همیشه هم این‌طور بوده. اگر بچه‌ای بخواهد رشته هنری بخواند باید یا کتک بخورد یا از خانه بیرون برود. جمله معروف هم این است که می‌خواهی همیشه گرسنه باشی؟ مردم ایران طرفدار بازارند. یک کالای مزخرف الکتریکی برایشان بیاورند و آن را بفروشند. همه هم یا دکترند یا مهندس. ما بقالی هم می‌رویم بهمان می‌گویند مهندس. کسی فیلمساز یا روزنامه‌نگار نمی‌شناسد. در چنین فضایی مردم به خاطر سینما و هنر به تماشای فیلم نمی‌روند. اگر فیلم‌های محمدرضا گلزار و مهناز افشار می‌فروشد، باز هم به خاطر دلایل غیر سینمایی است. فیلم‌های دختر و پسری اصولا به این خاطر می‌فروشند که جامعه ما نسبت به رابطه دختر و پسر حساس است.
منبع: سایت کارگزاران