راهی برای گذار به عقلانیت…
در ادامه ی صفحات بخش نمایش با قطب الدین صادقی، کارگردان دو نمایش “نبرد” و”مده آ” در تهران همکلام شدیم… وی که به روایت خود نمایش اش را با شیوه ی برشت به صحنه آورده است، تئاتربرشت را واکنشی علیه نطق‌های احساسی هیتلر می داند و آموزه ای از عقلانیت برای جامعه ی آن روز آلمان… مشروح این گفت و گو را در ادامه ی این صفحه از پی بگیرید…
به عنوان یک کارگردان با تجربه دغدغه فکری این روزهایتان چیست؟
مسئولیت. برای من مسئولیت یک دغدغه مهم است، یعنی هر کسی مسئول کارهای خود است. پیش‌تر نمایشی اجرا کردم که شخصی عاشق صندلی صدام است. در این نمایش عراقی‌ها پول می‌دهند تا روی صندلی صدام بنشینند و عکس بگیرند. چرا این آدم‌ها روی صندلی صدامی می‌نشینند که دیکتاتوری بی‌رحم بوده و کشور آنها را نابود کرده است؟ وجه نهفته این رفتار این است که عراقی‌ها با اینکه صدام را شناخته‌اند، برای لحظه‌ای دوست دارند روی صندلی صدام بنشینند یعنی آنها نیز همه صدامی هستند که عرصه آن را پیدا نکرده‌اند. در نمایش”نبرد” نیز همه هیتلر هستند و فقط هیتلر نیست که مسئول اتفاقات نازیسم است، همه آلمان هیتلر بودند و تک‌تک‌شان مسئول فاجعه آلمان هستند.
معمولا دراجراهایتان به سمت آثاری می روید که یا جنبه های روایت گونه آن نمایان است و یا اینکه در روش اجرا به این شیوه می پردازید. درمورد این اجراهاهم همین رویه ادامه پیدا کرده است.
بله.نگاهی که در شیوه اجرایی نمایش ما وجود دارد، اپیک است. در کار “اپیک” یا به اصطلاح برشتی، پشت صحنه وجود ندارد و همه چیز دیده می‌شود و ما الگوی اجرایی خود را شیوه برشت و فاصله‌گذاری او قرار دادیم. تئاتربرشت واکنشی است علیه نطق‌های احساسی هیتلر. برشت می‌گفت وقتی که دیدم آلمان یک صحنه احساسی شده و همه متاثر از صحبت‌ها و سخنرانی‌های پر احساس هیتلر هستند، به این نتیجه رسیدم که باید عقلانیت را فعال کرد، او گفت من عقلانیت را به صحنه آلمان باز می‌گردانم.
بنابراین می توان گفت این روشی که برشت بنیان آن را نهاده و امروزه شما به عنوان یک کارگردان تئاتر ازآن پیروی می کنید به نوعی رهایی تماشاگران از همذات پنداری مطلق با اتفاقات روی صحنه است؟
دقیقا. برشت بین اجرا و تماشاگر فاصله‌گذاری می‌کرد و دائما به یاد او می‌آورد که اینجا صحنه تئاتر است. در کل می‌توان گفت برشت دنبال هوشیاری و زندگی عقلانی بیننده بود، چون فهمید که آلمانی‌‌ها از کجا، چرا و چگونه به بحران نازیسم دچار شدند.
درکارهایم تماماً از ویژگی‌های “اپیک” استفاده کردم، تعویض لباس و همه چیز را درون صحنه مقابل دکور نمایش طوری طراحی کردم که نشان دهد که اینجا صحنه تئاتر است. یعنی در نمایش اول فقط یک میز و در نمایش دوم یک پارچه قرار دادم (که یک روی آن سرخ به نشانه عشق و روی دیگر آن زرد به نشانه قدرت است) این دو شی دارای جنبه‌های نشانه‌ای فراوانی هستند و در روند کار نقش و معناهای متفاوتی می‌گیرند.
با توجه به شیوه اجرایی این نمایش ها آیا شما اعتقاد دارید که آثارتان فارغ از هرگونه احساس گرایی است؟
اینکه نمایش را با شیوه اپیک طراحی کردم بدین معنا نیست که صحنه خالی از احساس شده باشد. در صحنه، احساس هم وجود دارد چون زبان هنر زبان احساس و عاطفه است.
یکی از نکات بارزی که تماشاگر پس از خارج شدن از سالن به آن فکر می کند استفاده ابزاری از خشونتی است که در مجموع نمایش ها به شکل اغراق شده ای دیده می شود.
اتفاقاتی که روی صحنه می‌افتد، نشان‌دهنده خشونت نهفته‌ای است که در فاشیسم آلمانی وجود دارد. من اولین چیزی که به بازیگران گفتم و روی آن تاکید بسیاری کردم همین خشونت فاشیستی بود که باید نشان داده می‌شد، به خاطر همین در بازی‌ها این خشونت به چشم می‌آید.
و… به سراغ نمایش دوم یعنی “مده آ”برویم.
داستان مده‌آ، داستانی اسطوره‌ای بوده و مربوط به یونان باستان است، ولی به نظر من مده‌آ یک شخصیت مدرن است، زیرا قاطعیت خود را اعمال می‌کند. او تا انتها در یک چیز ثبات دارد و آن عشقش است. زنی که قاطعیت خود را غالب می‌کند و حق خود را به هر قیمتی می‌گیرد.قهرمانان تراژیک کسانی نیستند که سرافکنده صحنه را ترک کنند، تمام قدرت قهرمانان تراژیک ماندن بر سر اصول‌شان است و چیز دیگری ندارند، ولی در مقابل، دشمنانِ قهرمانان تراژیک همه چیز دارند، ثروت، قدرت، لذت و… یعنی در ظاهر دشمن پیروز است، ولی در حقیقت قهرمان تراژیک است که به رغم کشته‌شدن باز هم پیروز است، زیرا قهرمان تراژیک کمال‌گرا است. آنچه که ما در دنیای امروز کم داریم شخصیت بزرگ است، شخصیتی که به راحتی رنگ عوض نکند، ثبات داشته باشد و اصول خود را نگاه دارد.
آینه در مده آ به عنوان نشانه ای کاربردی استفاده می شود.نمادی که بارها درطول نمایش معانی و القاب متفاوت به خود می گیرد.کمی درباره این شی ء به ما توضیح دهید.
آینه نماد روح در تمام فرهنگ‌هاست و در این کار نیز آینه وجود دارد، وقتی آینه را جلوی عروس و داماد قرار می‌دهند، تا خود را ببینند، بدین معناست که شما پیوند روحی‌ای دارید و کنار هم خواهید بود، حتی در پاکستان عروس و داماد برای اولین بار همدیگر را در آینه می‌بینند. من کارهایم بر مبنای فرهنگ کهن ایرانی است و از نمادها و مفاهیم آن استفاده می‌کنم البته از تکرار دور می‌شوم، خلاقیت چیزی است که می‌تواند ما را از تکرار دور کند.
تا چه اندازه سلیقه ی تماشاگران در تئاتر برایتان اهمیت دارد؟
من این کار را برای جشنواره تئاتر دانشگاهی و فضای دانشگاهی آماده کرده‌ام نه برای مخاطبان عام. به عنوان مثال اگر بخواهم تئاتری در شهرستان اجرا کنم شکل دیگری را انتخاب خواهم کرد. کما این که نمایش”مرد فرزانه” را به سنندج بردم و با استقبال فراوان بلیط ها برای یک هفته پیش فروش شد، در اصفهان نیز نمایش دیگری روی صحنه بردم و استقبال فوق‌العاده‌ای نیز از آن شد، یعنی من چارچوب‌ها و ذائقه‌ها را می شناسم.
اگر انتخاب مخاطب نباشد در کارگردانی دچار اشکال خواهیم شد، اگر مخاطب مشخص باشد، کار از عوام‌فریبی، تظاهر و دروغ دور شده و در قالب محتوایی نیز چون هدفش مشخص است، شریف می‌شود. اگر این روش را پیش بگیریم پیشرفت می‌کنیم.
اخیرا روشی در مرکز هنرهای نمایشی توصیه شده است که کمترین استقبال از اجرای عمومی نمایش های خارجی شکل بگیرد و شورای نظارت وارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی به ناچار آثاری را تایید کند که تنها ذائقه ایرانی دارند. نظرتان در این باره چیست؟
باید در کنار اجرای نمایشنامه‌های ایرانی نقبی هم به تئاتر اروپا بزنیم و بدانیم که در دنیا چه اتفاقی در حوزه تئاتر می‌افتد.
من علاوه بر اجرای نمایش‌های غربی در زمینه ادبیات کلاسیک ایرانی پژوهش و گزینش انجام می‌دهم و آنها را در چرخه جدید معاصر به صورت تلفیقی ارایه می‌کنم.