تئاتر به مثابه اثری تصویری
اگراین قرارداد را بپذیریم که جهان نمایش تمامی هنرها را در برمی‌گیرد، این امر در نمایش “مکبث” به کارگردانی “رضا ثروتی ” آنچنان مشهود است که در 70 دقیقه دنیایی مملو از رقص، موسیقی، آواز، نور، بیان بدنی و غیره را مشاهده می‌کنیم و آن امری که نگارنده را ترغیب به نوشتن این یادداشت کوتاه کرده، نگاه این اثر به هنرهفتم یعنی سینماست. هدف از نگارش این مطلب جدا از رویکرد کارگردان به تمام عناصر تئاتریکالیته‌ای که در بالا به آن‌ها اشاره شد، تلفیق سینما در رویدادی تئاتری است که هم نگاهی سینمایی را یدک می کشد و هم مهر اثری تئاتری را بر خود دارد که فصل مشترک آن نگاه اثر به جهان تصویر است.
“ثروتی” موازی با تمام اصول، قواعد و نگره‌های یک اثر تئاتری، با شگردهای سینماتوگرافیک، روش‌های بیانی مدرنی را آزموده است و تماشاگر را به شکل پیچیده و خاص با کاربرد عناصر سینمایی در تئاتر روبرو می‌کند و این ترجمان نمایشی از دکوپاز سینمایی، اثری ویژه بر تماشاگر می‌گذارد.
با سابقه‌ی ذهنی تماشاگران و آشنایی آنان با انواع بیانی زبان تصویری، بوسیله نمایش بی‌واسطه بهره گرفتن از همان زبان، لذتی را بوجود می‌آورد که به تعبیری، بخش‌هایی از نمایش، به مثابه اثری تصویری است که از حرکات دوربین به شکل ایده‌آل آن سود جسته اما از هیچ دوربینی برای فیلمبرداری استفاده نشده‌است و این تناقض تنها بر صحنه تئاتر به توافق تبدیل می‌شود و در اینجا اثری نمایشی را با رویکرد فی‌نفسه مدرن شکل می‌دهد که علت شکل‌گیری آن ملاک قرار گرفتن چشم بیننده، اجزای صحنه و دکور و بازیگران‌اند که در رابطه‌ای ارگانیک نوعی فرم تصویری را بواسطه ایجاز میزانسن طرح‌ریزی می‌کنند. اثری که از هنر هم به معنای واقعی آن و هم از انواع آن به خوبی سود برده‌است.
ژاک ریوت جایی گفته بود: “فقط در صحنه تئاتر مکان وجود دارد، در فیلم حرکت دوربین سازنده دکور است.” در اینجا بوسیله استفاده صحیح از مکان، دکور و بازیگران، نوعی حرکت دوربین و حتی تدوین سینمایی را در این نمایش می‌بینیم. “فید اوت”ها و “ فید این”ها جدا از گذشت زمان و بار مفهومی محو شدن در ظلمات، در حکم فواصل جمله‌های موسیقی هستند. از دیزالو در به هم دوختن دو رویداد همزمان با ماهیتی کاملاً متمایز سود جسته است. چرخش بازیگران، چرخش دوربین و تکان دادن درب جهنم به هنگام تلوتلو خوردن دربان آن، نمای نقطه نظر اوست. در مقابل زوم این و زوم بک، از نزدیک کردن و دور کردن بازیگران و اجزای صحنه سود برده‌است و حرکت‌های کند، آهسته و دشوار مکبث و لیدی مکبث به جلوی صحنه جدا از ماهیت مفهومی خود، نوعی فرم تصویری را در دل خود نهفته دارد.
نمایش او از “اسلو موشن” و “فست موشن” (در چند بخش نمایش)، شکست و تغییر زاویه دید (بخش تخت‌خواب) و تغییر وضوح به کمک پرسپکتیو صحنه‌ای (بخش‌نامه نوشتن مکبث و ادامه آن در خوانده شدنش توسط لیدی مکبث) بهره برده‌است. نور مستقیم بر چهره بازیگران در آوانسن، ترجمان سینمایی نمای نزدیک را می‌یابد که وسیله‌ای برای نمایش تمام خطوط چهره و میمیک بازیگر به هدف راهیابی تماشاگر به درون معنوی و ذهنی کاراکتر طرح‌ریزی شده است. قسمت اعظم نمایش مراودات کاراکترهای اصلی در نزدیکترین نقطه صحنه به تماشاگر اجرا می‌شود تا به تمام و کمال، اغتشاشات روحی، فکری و تشویش ذهنی آنان به درستی به تماشاگر منتقل گردد.
شاید بتوان گفت که دیدن هر یک از این اجزاء به شکل منفرد در اثری نمایشی، توجهی خاص را متوجه خود نمی‌کند اما دیدن این حجم زیاد از فرم‌های تصویری، ما را متوجه بخشی از رویکرد کارگردان در طرح‌ریزی میزانسن خود می‌کند.
نحوه استفاده از تمام قواعد ساختاری ممکن برای بهره‌بری، در مقابل هزینه‌های تولید یک اثر نمایشی، جلوه‌گر نوعی نبوغ است که به ضرورت بیان داستان، شگردی متفاوت را آزموده‌است.
