از آنجا

ادبیات فاجعه و آسیب‏های روحی بازماندگان فاجعه

فتح الله بی‌نیاز

پیش از توضیح “ادبیات فاجعه” لازم می‏دانم ابتدا مفهوم کلی واژه فاجعه را معرفی کنم. برای این منظور ضرورت دارد که نخست مقوله “واقعه” را بشناسیم، نگاهی به مضمون فلسفی آن داشته باشیم و وجوه روان‏شناختی و جامعه‏شناختی آن را بشناسیم؛ زیرا “فاجعه” به لحاظ وجودی بر ارکان “واقعه” بنا نهاده می‏شود و در حقیقت شکل خاصی از واقعه است که با صفات ممیزه‏ای همچون مرگ، درد، ترس، رنج، اندوه، دریغ (و چه‏بسا یأس) توأم می‏شود و در بیشتر حالت‏ها با جنبه‏هایی از “همدردی” و “همیاری” نیز همراه است که اینها به‏نوبه خود تجلی عینی نوعدوستی‏اند که وجه کیفی و کمی آن‏هم مبتنی بر سازمایه‏های (Elements) فرهنگی، جامعه‏شناختی، تاریخی، قومی، مذهبی و روانشناختی اجتماعی هر جامعه‏ای می‏باشد. واقعیت یا امر واقع، “کل یک پدیده” یا “پدیده را در کل” نشان می‏دهد. واقعیت تمام آن چیزی است که “فعلیت” یافته است، درحالی‏که “امکان”، استعداد این واقعیت را برای دگرگونی و پیدایش یک واقعیت نو نشان می‏دهد. به‏عنوان جمله معترضه باید گفت که در یک داستان نیز، روایت واقعیت و شرایط فعلیت‏یافته عبارتند از الگوهای پی‏ریزی شده شخصیت‏ها یا تلاقی آنها به‏لحاظ ساختاری و معنایی، نیز زمینه (Setting) موجود با همه ابعاد مکانی، زمانی، فرهنگی و اجتماعی و تاریخی آن. اینها همه، اموری متعادل و ساکن هستند که در زندگی روزمره حرکت ناچیز و نامحسوسی دارند و در داستان یا فاقد تحرک‏اند، یا از حداقل تغییر و تحرک برخوردارند و معمولاً با “توصیف” و “نقل” نشان داده می‏شوند. واقعیت [موجود] یا شرایط فعلیت‏یافته، حالتی پایدار و ایستا دارد و باید با رخدادی (رویدادی) این حالت را از دست دهد تا داستان (و حتی زندگی معمولی) جریان یابد. مثلاً حضور یک فرد در خانه‏اش “واقعیت” است، اما به‏محض این‏که نیاز به “مسافرت” به شهری دیگر را حس کرد و از شهر خود خارج شد، یک رخداد [معمولی‌تجربه عادی] صورت گرفته است که ممکن است در یک داستان جنبه‏های متنوع عینی و ذهنی به خود گیرد. اما این رخداد و به‏طورکلی هر رخدادی، “واقعه” نیست. بیشتر آنها “تجربه عادی و معمولی” هستند و بار معنایی یا عامل تغییردهنده‏ای در آنها نیست. به‏عبارت دیگر فاقد نیروی تغییر و تحول هستند و به‏همین دلیل، صرف‏نظر از سرعت‏شان (کندی و تندی) تأثیر چندانی بر عناصر همراه خود و در خود - مثلاً انسان‏ها - ندارند. برای نمونه، به اداره رفتن، انجام چند ساعت کار اداری و بازگشت به منزل، یا گردش روزانه یا هفتگی در پارک یا سفر به شهر دیگر برای دیدن پدر و مادر، تجربه‏های معمولی‏اند. اما اگر روزی که فرد موردنظر به اداره می‏رود، حکم اخراجش را به‏دستش دهند یا یکی از همکارانش به‏دلایل متعدد، به جنون آنی دچار شود و با اسلحه گرم یا سرد به شخص مورد نظر ما آسیب (زودگذر یا ماندگار) برساند، یک “واقعه” برای این فرد(سوژه) پدید آمده است. یا چنانچه او روزی حین گردش در پارک، با فردی از جنس مخالف آشنا شد و این امر به “عشق” انجامید، سوژه با “واقعه” روبه‏رو شده است. اگر در جریان سفر به شهر دیگر، یک بار، سیل یا رعد و برق یا تصادف، صدمه‏ای به سوژه وارد شد، باز با واقعه روبه‏رو هستیم. از همین مثال‏ها، با اندکی تعمق می‏توان به‏مفهوم “واقعه” پی برد و شناخت موجزی از تفاوت آن با تجربه معمولی (= روزمره) داشت. واقعه امری است پر و پیمان که هیچ نیرویی نمی‏تواند در آن دخالت کند (هیچ‏کس نمی‏تواند در آن دست ببرد) و هیچ عاملی نمی‏تواند چیزی به آن اضافه یا از آن حذف یا جابه‏جا کند. واقعه “کلیتی” است یگانه و وحدتی است ارگانیک که ساختاری همگون و یک‏دست دارد که مانع از پراکندگی اجزای آن می‏شود. به‏همین دلایل “پایان” واقعه غیرقابل تغییر است. در مثال‏های ذکرشده، واقعه جنون آنی یکی از همکاران و آسیب دیدن سوژه مورد نظر ما، مثلاً از دست دادن یک چشم، یا حتی یک خراش جزیی، یا پدید آمدن عشق در محیط پارک، اموری پر و پیمان‏اند، نمی‏توان حتی آن خراش را از زندگی روحی سوژه حذف کرد و عاشق شدن او را محو ساخت. البته “نسبت تأثیر” واقعه روی افراد - از جمله شخصیت‏های داستانی - فرق دارد؛ ممکن است در واقعه جنون آنی شخص همکار، حتی خراش ناچیزی به اندام سوژه مورد نظر ما وارد نیاید یا پس از اخراج، طی دو روز کار پیدا کند، اما از “دیدگاه او” اتفاقی متفاوت با تجربه‏های روزمره به‏وقوع پیوسته است. مدت زمان تأثیر واقعه نیز از جمله عوامل تعیین وزن و تأثیر واقعه است. برای نمونه اگر سوژه در واقعه جنون آنی همکارش، یک چشمش را از دست دهد، یا به‏دلیل موفقیت در آن عشق، پس از مدت‏ها امید به زندگی قوای روحی او را اعتلا بخشد، یا به‏عکس شکست در این عشق باعث افسردگی مادام‏العمر و سرانجام خودکشی او شود یا برعکس او را همچون اگوست کنت، شوبرت و اسپینوزا به خلاقیت‏هایی در عرصه جامعه‏شناسی، موسیقی و فلسفه سوق دهد، موضوع از هر حیث، از جمله امر نوشتن، خصلت دیگری به خود می‏گیرد. واقعه‏ها به لحاظ خاستگاه، عموماً به دو دسته کلی تقسیم می‏شوند: نخست واقعه‏هایی که منبعث از شخصیت انسان‏ها و روابط آنها با یکدیگر و جامعه است؛ مانند جنون آنی آن همکار و پدید آمدن عشق در پارک دوم واقعه‏هایی “غیرارادی” که از خواست و ذهنیت فرد خارج است؛ مانند وقوع سیل و رعد و برق یا زلزله یا تصادف اتومبیل در جریان آن مسافرت. بنابراین خود اینها به دو گروه تقسیم می‏شوند: آنهایی که به هر حال انسان در شکل‏گیری آنها به شکل مستقیم یا غیرمستقیم و به‏صورت “غیرعمدی” دخالت دارد مانند تصادف اتومبیل، سقوط هواپیما، بروز اشکال در خط تولید کارخانه، فرو ریختن اسکلت‏های نگهدارنده معادن و غیره. شماری نیز انحصاراً در اختیار نیروهای طبیعی‏اند مانند سیل، زلزله، آتش‏سوزی‏های ناشی از رعد و برق، هجوم ملخ، پدید آمدن آفت‏های مختلف گیاهی و حیوانی و نابودی محصولات کشتزارها و باغ‏ها و احشام. در تمام حالت‏ها “شدت” فاجعه نقش مهمی برای انسان‏ها، و در یک داستان برای شخصیت‏ها، ایفا می‏کند؛ چه‏بسا به‏صورت دست‏مایه‏ای درآید که نویسنده به اتکای آن تا پنهانی‏ترین زوایای روحی - روانی شخصیت‏ها را بازنمایی کند - همان‏طور که در زندگی واقعی چنین فرایندی پیش می‏آید. شدت فاجعه در تصادف یک اتومبیل سواری با سقوط یک اتوبوس به دره و این یکی با سقوط یک هواپیما تفاوت دارد و اینها با زلزله رودبار و بم و سیل‏های پرشمار استان‏های خوزستان و کهگیلویه و بویراحمد و فارس در یک سطح نیستند. اما جدا از شدت یا به‏اعتباری وجه کمی فاجعه، وجه کیفی یعنی فرایند آن هم اهمیت دارد. وقوع زلزله، سقوط ناگهانی یک هواپیما یا تصادف یک اتومبیل، بی‏آن‏که فرصت فکر کردن و نمود رفتار و کردار و تبادل گفت‌وگو پیش آید، با فاجعه‏ای که فرآیندش طولانی‏مدت است و انسان‏ها طی آن فرصت بروز شخصیت واقعی خود را پیدا می‏کنند، فرق دارد. در دومی، یا به‏شکل دیگر، در میان بازماندگان شکل دوم فاجعه، شخصیت‏ها فرصت بروز درون خود رادارند؛ از جمله در داستان. اگر از فاجعه عظیمی به‏نام جنگ بگذریم و بازتاب هنری آن‏را به ادبیات جنگ مختص کنیم، به فاجعه‏های دیگری می‏رسیم که ناشی از عملکرد (اراده و خواست) انسانی است؛ مانند به رگبار بستن دانش‏آموزان یک مدرسه در این یا آن کشور، یا اعمال جنایتکارانه “خفاش شب” در تهران و “کرکس سیاه” و نیز “قاتل زن‏ها” در مشهد، “گربه سیاه” قاتل بیش از پنجاه روسی و بالاخره انهدام برج‏های تجاری نیویورک در یازده سپتامبر سال ۲۰۰۱میلادی که نسبت به فاجعه‏های طبیعی ابعاد محدودتری دارند. پیامد آنها، از جمله در ادبیات داستانی، سینما و تئاتر می‏تواند بیشتر از نوع اول بار سیاسی، اجتماعی، و تاریخی داشته باشد. نقش فاجعه در شخصیت‏پردازی، تکمیل طرح و پیشبرد روایت از اهمیت خاصی برخوردار است. استفاده از عناصر پدیدآمده در یک فاجعه طبیعی یا غیرطبیعی و پخش انرژی داستانی روی شخصیت‌ها یکی از مهم‌ترین امکاناتی است که نویسنده می‌تواند در حد بالایی از آن استفاده کند. فاجعه می‏تواند کانون و محور روایت را به‏کلی تغییر دهد، حتی پلاتفرمی برای مناسبات جدید باشد، عشق و هیجان‏های مرتبط با آن پدید آورد یا بازنمایی جدیدی از ماهیت رابطه عشاق [سابق] ارائه دهد و توخالی بودن یا عمیق بودن آنها را به شیوه نوینی به تصویر بکشاند و میزان سلامت نفس و صداقت افراد را به خواننده انتقال دهد. در اینجا می‏توان پدر را در مقابل فرزند و خواهر را در برابر برادر قرار داد و با تقابل منافع روحی، عاطفی، مالی، و چه‏بسا اولویت دادن به نجات جان دیگری (یا خود) به فرایند داستان جلوه و هویت بیشتری بخشید. اما چگونه؟ برای این منظور خود را ناچار می‏بینم که به‏جای پرداختن به امور جزیی، سرفصل روانشناختی- جامعه‏شناختی موضوع را ارائه دهم، اما برای اجتناب از کلی‏گویی، در پایان به‏مثال‏های مشخص استناد کنم. طبق بررسی‏های روانشناسی، در هر انسان یک سیستم روانی وجود دارد که “پردازش اطلاعات” خوانده می‏شود. این سیستم معمولاً سلامت روانی فرد را در برابر رخدادهای آسیب‏زا حفظ می‏کنند؛ مثلاً فرد به‏محض این که ماشینی کنار پایش ترمز می‏کند، از جا می‏پرد. اما اگر حادثه به‏شکل غافلگیرانه عمل کند، این سیستم پردازش دفاعی دچار اختلال می‌شود. به‏همین دلیل حادثه غیرمترقبه - که اساساً دامنه و عمقش نسبت به فاجعه بسیار کمتر است - موجب فعال‏شدن احساساتی همچون ناامیدی، ترس و وسواس می‏شود، به سدهای دفاعی فرد در مقابله با تهاجم عوامل بیرونی خدشه وارد می‏کند و “شخصیت” او را دستخوش فروریزی و اضمحلال موقت می‏کند و گاه تأثیر مخربی روی جسم و روح او می‏گذارد. دگرگون شدن و چه‏بسا نابودی همه‏چیز در مدت چند ثانیه، انسان‏ها (و طبعاً شخصیت‏های داستانی) را دچار “اختلال در شدت و مدت استرس وارده به فرد” بازمانده از فاجعه می‏کند؛ چیزی که از این پس آن را به اختصار “اختلال استرس” می‏نامیم. هر اختلالی نیز به‏نوبه خود سبب ناپداری کلی می‏شود. این ناپایداری رفتاری یا روانی یا جسمانی- خصوصاً تپش غیرعادی قلب، حالت تهوع، سرگیجه، کاهش اشتها و حتی تنفر از بوی غذا عینیت واضح دارند و می‏تواند مورد استفاده روانپزشکان و طبعاً نویسندگان قرار گیرد. این نمودها به‏ویژه در ثانیه‏ها و دقایق آغازین “احساس بقا” و دیدن مرگ و میر دیگران و آثار ویرانی، بیشتر و عمومی‏تر است و چه‏بسا با “احساس گناه” همراه باشد؛ این گناه که دیگران، خصوصاً نزدیکان، مرده‏اند و خود او زنده مانده است. با فاصله گرفتن زمانی و مکانی از “فاجعه” اثرات روانی کمتر می‏گردد، اما محو نمی‏شود؛ زیرا دستگاه عصبی فرد، برانگیخته شده است و آماده است تا با شنیدن و دیدن هر صدا یا شی‏ء به لحظه‏ای باز گردد که پس از وقوع فاجعه، خود را بازیافته بود. احساس و ادراک او از حادثه (یا فاجعه) چه‏بسا به‏همان شکلی که دیده و شنیده بود، در سیستم عصبی او باقی بماند. به‏طرزی غیرارادی مدام گوش به‏زنگ باشد تا ببیند حادثه دیگری به وقوع می‏پیوندد یا نه؟ روحیه او به‏گونه‏ای است که خود را بازیچه عوامل بیرونی و عاجز از تغییر این نیروها می‏بیند. این امر با بیداری ذهن در طول خواب تداوم می‏یابد، به‏همین علت خواب این افراد معمولاً ناقص و همراه با کابوس است. بسیاری از آنها به‏وضوح دچار حالت‏های افسردگی می‏شوند و شماری هم به بیماری افسردگی مبتلا می‏گردند. آنها حتی مدت‏زمانی پس از فاجعه از عوامل آسیب‏زا- آوار، مسیل، آب، آتش- هراس دارند و به‏شکل روزمره دستخوش اضطراب، وسواس، ترس، اندوه، بی‏علاقگی به انجام کارهای روزمره و رابطه با دیگران می‏شوند. در مقابل، ذهن‏شان با خاطرات خویشاوندان و دوستانی که در فاجعه از دست داده‏اند، کلنجار می‏رود. به‏عبارتی، پذیرش واقعیت “آسیب‏پذیری انسان” به روح آنها تحمیل می‏شود و احساس پیشین آنها در باره “آسایش، امنیت و سعادت” فرومی‏ریزد، برای مدت‏زمانی یا برای همیشه، بلندپروازی را کنار می‏گذارند و گونه‏ای “نسبی‏گرایی دردناک” در آنها شکل می‏گیرد. باورِ برخاسته از حافظه جمعی (جادویی- اسطوره‏ای) که “چنین حادثه‏ای برای او به‏وقوع نخواهد پیوست”، در او فرومی‏ریزد و جای خود را به‏نوعی بدبینی می‏دهد. شماری از آنها حتی دچار این “توهم” می‏شوند که دیر یا زود دنیا نابود می‏شود و هیچ‏کس هم قادر به مقابله با این ویرانی نیست. همین “وهم”ِ طولانی‏مدت به‏نوبه خود موجب نوعی پوچ‏گرایی(در سطوح مختلف) می‏شود. آسیب‏های روحی - روانی بازماندگان فاجعه را می‏توان از دو منظر بررسی کرد و مابه‏ازای روایی آنها را در داستان بازنمایی کرد: نخست آسیب‏شناختی فردی، دوم آسیب‏شناختی اجتماعی؛ مقوله‏هایی که کاملاً به‏هم ارتباط دارند و اصولاً غیرقابل انفکاک هستند. در مورد اول، همان‏طور که گفتیم سیستم دفاعی فرد به‏شکل ناگهانی و با شدت در معرض تهاجم قرار می‏گیرد، شخص دچار شوک می‏شود، و به‏علت احساس ترس و تنهایی، روحیه‏اش کرخت می‏شود و به‏لحاظ روانی پاسخگوی رویدادهای اطراف خود نیست. در مورد دوم، ساختار زندگی اجتماعی دستخوش دگرگونی منفی می‏شود و “بافت عادی” رابطه انسان‏ها لطمه می‏بنید؛ هر چند ممکن است با شکل برجسته‏ای از همیاری و نوعدوستی توأم شود. اما این صفت [متعالی] موجب جلب اعتماد فردیت‏ها نمی‏شود؛ زیرا فرد- هرچند از نظر جسمانی[فردی] سالم باشد- ولی برای مدتی دچار این “توهم” می‏شود که بخشی از “وجودش” را- که چه بسا وجه اجتماعی آن باشد- از دست داده است، رابطه‏ای با جامعه ندارد و اصولاً “جامعه‏ای باقی نمانده که از او حمایت کند.” همان‏طورکه می‏بیند هر دو آسیب پیوندی ناگسستنی با هم دارند. آن‏چه گفتیم وجوه روانشناختی-جامعه‏شناختی فاجعه بود. حال ببینم نویسنده به چه شکل و در چه محدوده‏ای به کار می‏برد. در مثل که مناقشه نیست، قیاس کنید با “نمادسازی” که امری روانی (مربوط به حافظه جمعی) و در نتیجه کشفی (و نه اختراعی) است، ولی بیشتر کاربردش در ادبیات است. حال بیاییم موارد فوق را در چند اثر ادبی بررسی می‏کنیم. در داستان‏های “نقاب مرگ سرخ” نوشته آلن‏پو، “طاعون” اثر کامو، “عزاداران بیل” به قلم زنده نام غلامحسین ساعدی و “کوری” نوشته ساراماگو به‏دلیل طولانی شدن مدت‏زمان فاجعه، نویسنده‏ها بنا به ماهیت فاجعه، به‏شکل نسبی به شخصیت‏ها، امکان تجلی تمام و کمال وجوه رفتاری و درونی‏شان را می‏دهند. این تجلی در رمان “شیطان در ساعت چهار” نوشته ماکس کافو که یک کوه آتشفشان شروع به فعالیت می‏کند و “فرصت” کمتر و سرعت حوادث بیشتر است و طبعاً ساماندهی ساختار داستان را تغییر می‏دهد، کمتر است. میزان تاًثیر زمان در امر فاجعه در رمان “خاک خوب” نوشته خانم پرل باک با وضوح بیشتری دیده می‏شود؛ یعنی در شرایطی که فاجعه خشکسالی و آفت ملخ با جاه‏طلبی‏های فرمانروایان محلی و جنگ‏های کوچک و بزرگ داخلی درهم می‏آمیزد، امکان بیشتری برای شخصیت‏پردازی و پیشبرد روایت پدید می‏آید و البته به‏همان میزان نیز رخدادها (وجهی که معمولاً با شخصیت‏ها همراه است) بیشتر از داستان‏های “طاعون” و “شیطان در ساعت چهار” سایه خود را روی کنش و گفت‌وگوی شخصیت‏ها می‏گستراند. فاجعه‏های مبتنی بر عملکرد و اراده انسان‏ها، جدا از خصلت تراژیکشان بار و اثر کمتری دارند، اما به‏دلیل ماهیتشان رفت و آمد هنری‏تر از “رابطه درون –برون” بازنمایی می‏کنند. برای نمونه در نمایشنامه هملت، “فاجعه مرگ همه شخصیت‏های اصلی و فروپاشی یک حکومت” محصول یک سلسله رویداد و کنش و واکنش پیشین بود و در پایان اثر رقم زده می‏شود، درحالی‏که در نمایشنامه “مکبث” رخداد قتل دانکن و نگهبانانش نقطه آغازین و بهانه اصلی شکل گرفتن متن است و سربه‏نیست‏کردن بانکو و نیز قتل‏عام خانواده و مستخدمین سردار مگداف به‏دست اجیرشدگان شخص مکبث، نقاط فاجعه‏آمیزی هستند که مکمل فاجعه آغازین بوده و برای ارتقاء پتانسیل و ایجاد انگیزه برای نابودی مکبث پدید می‏آیند. در اینجا فاجعه کل نمایشنامه منتهی به “گام گذاشتن همه در خون” می‏شود. اما در نمایشنامه “شاه‏لیر” شکسپیر یا رمان “ژرمینال” امیل زولا یا داستان وهمناک و فراواقعی “سقوط خانه آشر” نوشته ادگار آلن پو، “فاجعه مرگ اکثر شخصیت‏ها” نه نتیجه حس انتقام‏جویی و تردید هملت‏گونه است و نه حاصل اراده معطوف به‏قدرت مکبث، بلکه از دل عواطف، مناسبات اجتماعی و پیوندهای فردی برمی‏خیزد.گاهی، “واقعه” می‏تواند به فاجعه تبدیل نشود و همین امر، حتی ژرف‏ساخت فرایند بعدی داستان را تشکیل دهد و رخدادهای پیامد آن را رقم بزند؛ مانند باور لرد جیم (در داستانی به همین نام نوشته جوزف کنراد) به غرق شدن کشتی و مرگ چندصد انسان، درحالی‏که چنین اتفاقی رخ نداده بود، نقطه شروع آینده‏ای شد که می‏بایست “ذهنیت گذشته” را پاک می‏کرد؛ یا به‏عبارتی فرایند بعدی داستان را رقم می‏زد. فاجعه‏های حاصل از عملکرد انسان، گاهی با بار تاریخی بیشتری بازتاب هنری پیدا می‏کند. عوامل این فاجعه‏ها معمولاً پنهان‏اند؛ چون شکل قانون و قاعده به خود گرفته‏اند، اما گاهی هم نمود عریان به خود می‏گیرند و “فاجعه” جدیدی را رقم می‏زنند. “کلبه عمو تم” نوشته خانم هاریت بیچراستو و “رامونا”نوشته خانم هلن هانت جکسون، که اولی در دادخواهی سیاه‏پوست‏ها و دومی روایتی است علیه ظلمی که بر سرخپوستان رفته است، نمونه چنین داستان‏هایی هستند. هر دو نویسنده نیز فاجعه‏های حاصل از عمل انسان‏ها را به‏طور نسبی با فاجعه‏های طبیعی درهم می‏آمیزند. اگر خواننده به‏دقت این داستان‏ها را بخواند، می‏بیند که بهترین بخش‏های مربوط به شخصیت‏پردازی (و نیز توصیف‏ها) در هر دو رمان حول محور همین فاجعه‏ها شکل می‏گیرند. جان اشتاین‏بک نیز فاجعه بیکاری و آوارگی زحمتکشان را در “خوشه‏های خشم” به تصویر می‏کشاند، اماشخصیت‏پردازی‏هایش در حد و اندازه خانم استو و خانم جکسون نیست. گاهی همچون شولوخف و رومن رولان “حادثه‏پردازی” و حتی “فاجعه‏سازی” می‏کند تا قلمفرسایی کند، اما مانند آن دو نویسنده به گزافه‏گویی مبتلا نمی‏شود. او در رمان “شرق بهشت” هم فاجعه آفت‏زدگی محصول کشتزار و ورشکستگی را تصویر می‏کند، اما از آن برای شخصیت‏پردازی و حتی ارتقای پتانسیل داستانی استفاده نمی‏کند، زیرا قبلاً - توجه کنید - روابط بین پدر و دو فرزند و مادر با “کال” یعنی شخصیت اصلی ساماندهی کافی به درون‏نگری شخصیت‏ها داده بود.

یکی از نویسندگان داستان‏های مدرنیستی که در مقیاس وسیعی از فاجعه‏های طبیعی و انسانی(ارادی) بهره برد و آنها را به کانون‏های متعدد روایت تبدیل کرد، ویلیام فاکنر بود. “ابسالم، ابسالم”، “حریم”، “روشنایی ماه اوت”، “نخل‏های وحشی” و…. آثاری‏اند که گاه به‏تلاقی “واقعه‏ها” یا بهتر بگوییم “فاجعه‏ها” تبدیل می‏شوند. البته نبوغ او در استفاده از نماد و استعاره و رویکردهای اسطوره‏ای از یک‏سو و به‏هم ریختن ساختار خطی و ایجاد ساختارهای منقطع و چندوجهی از سوی دیگر و همکناری خودآگاه با ناخود آگاه در متن و چندتکنیکی کردن روایت از جانب چهارم، باعث می‏شوند که او بدون این‏که حادثه و فاجعه را به‏صورت پدیده منتزع و بدون تأثیر بگذارد، از فاجعه‏های طبیعی و غیرطبیعی انرژی داستانی خیلی زیادی نگیرد. آنجا هم که چنین استفاده‏ای را در دستور کار خود قرار می‏دهد، نوعی گریز از واقعیتِ [فاجعه] و جایگزینی آن با نماد و استعاره در آثارش دیده می‏شود که اینها همه مدیون نگاه او به مقوله “زمان” است؛ مقوله‏ای که گاه سررشته و اتصال‏دهنده فصل‏ها و پاره‏روایت‏های متعدد یک رمان و در واقع بخش های خودآگاه و ناخودآگاه می‏شوند.

ترجیح می‏دادم مبحث مربوط به “آناتومی شخصیت‏های داستانی را پس از فاجعه‏های داستانی” در همین مقاله بیاورم که به دلیل طولانی شدن سخن، آن را به مقاله مستقلی تبدیل می‏کنم. در خاتمه توصیه می‏کنم که نویسندگان نوقلم برای پی بردن به اجزا و عناصر “علمی” فاجعه‏ها حتماً مقاله‏هایی در این زمینه بخوانند و از دیدن فیلم‏های داستانی، هر چند نه‏چندان قوی، خودداری نکنند.

منبع: روزنامه آرمان