تراکم نشانه‌ها

چاپ آخر/ نقد و نظر - رولان بارت، ترجمه‌ی محسن موحدی زاد:

تئاتر چیست؟ یک نوع ماشین سایبرنتیک. زمانیکه این ماشین در حین انجام کار نباشد پشت یک پرده پنهان شده است، اما به مجرد اینکه ظاهر شد شروع می‌کند به گسیل کردن تعداد خاصی پیام به سوی شما. این پیام‌ها بدان علت متمایز هستند که همزمان بوده و با این وجود ضرب آهنگ های مختلفی دارند. شما در هر لحظه از یک اجرا (در آن واحد) در حال دریافت شش یا هفت نمونه اطللاعات (از صحنه پردازی، طراحی لباس، نورپردازی، موقعیت بازیگرها، ژست بازیگرها، سبک بازی، و زبان شان) هستید، درحالیکه بعضی از این موارد ثابت باقی می‌ماند (این در مورد صحنه پردازی صادق است)، مابقی تغییر می‌کنند (گفتار و ژست).

بنابراین ما یک نظام اصالتاً چندآوایی اطللاعات داریم، که نمایشی است؛ تراکمی از نشانه هاست (جدای از مسئله‌ی سینما، و بر خلاف ادبیات به عنوان یک نظام تک آوایی). رابطه‌ی بین این نشانه ها، که در کنار یکدیگر آراسته شده اند (و این چنین می‌توان گفت که در آن واحد متراکم و گسترده، همزمان و متعاقب هستند)، چیست؟ (طبق تعریف) آنها دال های واحدی ندارند، اما آیا همیشه یک مدلول واحد دارند؟ آیا همه‌ی آنها با یکدیگر برای یک معنی یگانه کار می‌کنند؟ از آنجا که این نمایش نهایی نیست و معنای نهایی تنها زمانی روشن می‌شود که نمایش تمام شود، رابطه ایی که آنها را، در طول یک دوره‌ی زمانی، که اغلب طولانی است، به این معنای نهایی، که معنایی گذشته نگر است، می‌رساند چیست؟ از سوی دیگر، دال نمایشی چگونه شکل می‌پذیرد؟ مدل هایش کدامند؟

می دانیم که نشانه‌ی زبان شناختی “قرینه” نیست، (واژه‌ی “گاو نر” به یک “گاو نر” نمی ماند)، با ارجاع به یک کَد دیجیتالی شکل می‌گیرد، اما دال های دیگر چطور؟ برای ساده تر سازی، دال های دیداری که بر روی صحنه خود نمایی می‌کنند چطور؟ کل نمایش یک عمل معانی به غایت متراکم است. رابطه‌ی متقابل بین کد و بازی (که بین لانگ و پارل است)، طبیعتِ (قرینه، نمادین، و قراردادی) نشانه‌ی تئاتری، دگرگونی های دلالت کننده‌ی این نشانه، محدویت های پیوستگی ها، دلالت های ضمنی و عینی پیام؛ همه‌ی این مسائل اساسی نشانه شناسی در تئاتر وجود دارند. حتی می‌توان این چنین گفت که تئاتر از لحاظ زبان شناختی شئیی ممتاز ایجاد می‌کند، به دلیل اینکه نظامش در مقایسه با نظام زبان (که خطی است)، ظاهراً یک نظام اصیلِ ( چندآوایی) است.

برشت وضعیت معنایی تئاتر را با مهارت نشان داده- و توجیه کرده- است. در ابتدا، او باور داشت که با عمل نمایشی می‌توان از طریق اصطلاحات شناختی برخورد کرد، نه از طریق اصطلاحات احساسی. وی با ملغی کردن تمایز اسطوره اییِ (تباه شده اما هنوز باقیِ) بین آفرینش و تفکر، طبیعی و نظام مند، خودجوش و منطقی، “دل” و “سر”، شناخت روشن فکرانه‌ی تئاتر را تصدیق کرد. تئاتر وی نه تأثرانگیز است و نه تفکرانگیز. بلکه یک تئاتر توجیه شده است.

و سپس مشخص کرد که فرم نمایشی مسئولیتی سیاسی دارد، اینکه موقعیت یک فانوس، وقفه یک صحنه با یک آواز، افزودن یک پلاکارد، فراخیِ پوشش یک لباس، و ایراد یک بازیگر دلالت می‌کنند به اینکه تصمیمات ویژه ایی اتخاذ شده اند، نه در مورد هنر بلکه در مورد انسان و جهان. کوتاه مطلب، اجرا نه تنها یک زیبایی شناسی یا یک روان شناسی احساسات را نشان می‌دهد، بلکه یک فن دلالت را بیان می‌کند. به عبارت دیگر، اینکه معنای یک اثر نمایشی (یک ایده‌ی بی ذوق معمولا با “فلسفه”‌ی نویسنده اشتباه گرفته می‌شود) وابسته به مجموع نیات و “کشفهای اتفاقی” نیست بلکه وابسته به آن چیزیست که به شایستگی ممکن است یک نظام روشن فکری دلالت نامیده شود.

در پایان، برشت نظراتی پیرامون گوناگونی و نسبیت نظام های معنایی داشت: نشانه‌ی نمایشی امری قطعی نیست، آن چیزی که ما آن را در یک بازیگر ذات یا حقیقت یک سبک بازیگری می‌نامیم تنها زبانی بین زبان هاست (یک زبان نقش خود را، که همان ارتباط برقرار کردن است، از طریق اعتبار خود و نه از طریق صحت خود ایفا می‌کند.)، و این زبان محصول جانبی یک دسته‌ی خاص ذهنی- از یک تاریخ خاص است به طریقی که تغییر دادن نشانه‌ها (و نه فقط آنچه آنها می‌گویند)، دادن یک روش جدید به امر طبیعی است ( تعهدی که دقیقاً هنر را تعریف می‌کند)، و بنیان نهادن این روش نه بر اساس قوانین “طبیعی”، بلکه برعکس، بر اساس همان آزادیست که انسان را ملزم می‌کند چیزها را وادار به دلالت کردن کند.

اما، فراتر از همه، هم زمان با اینکه او این تئاتر دلالت را به مفهومی سیاسی متصل کرد، (می توان گفت که) برشت معنایش را دوباره تایید کرد ولی چیزی به آن نیافزود. صحیح، تئاترش ایدئولوژیک است، بسیار صریح تر از بسیاری دیگر. طرف طبیعت، کار، نژادپرستی، فاشیسم، تاریخ، جنگ، بیگانگی را می‌گیرد؛ با این وجود تئاتر دانش است، نه تئاتر کنش، تئاتر مشکلات است نه تئاتر راه حل ها. همانند همه‌ی زبان ادبی در خدمت “فورموله کردن” است نه “انجام دادن”. همه‌ی نمایش نامه های برشت به صورت ضمنی، با یک “راه خروج را پیدا کن” تمام می‌شود که به نام آن رمزگشایی که اجرا باید بدان منتج شود به تماشاگر خطاب می‌شود.

خود آگاهی از نا خود آگاهی، خود آگاهی که تماشاچی باید نسبت به ناخودآگاهی حاکم بر روی صحنه داشته باشد: این تئاتر برشت است. بدون شک، این است که شرح می‌دهد چرا این تئاتر این قدر قوی دلالت کننده است و بسیار از موعظه کردن بدور است. در اینجا عملکرد نظام این نیست که یک پیام مثبت به دست ما بدهد (تئاتر دلالت کردن‌ها نیست)، بلکه عملکردش این است که بفهماند جهان شئی است که باید رمز گشایی شود (تئاتر دال هاست).

برشت همچنین موقعیت حشوئی همه‌ی ادبیات را بررسی کرد، که پیامی است درباره‌ی دلالت چیزها نه در مورد معنایشان (با دلالت منظور من فرایندی است که معنا را تولید می‌کند و نه خود معنا). آن چیزی که تعهد برشت را مثال زدنی می‌کند این حقیقت است که نسبت به بقیه به مخاطرات بیشتری افتاد. برشت به حدود یک معنای خاص نزدیک شد (که می‌توانست به معنای واقعی کلمه مارکسیست نامیده شود). اما در آنی که در آن “غامض” می‌شد، (با یک مدلول مثبت تثبت می‌شد)، او این معنا را معلق رها می‌کرد (تعلیقی که در کیفیت خاصی از دوره‌ی تاریخ که او در تئاترش ارائه می‌دهد دوباره ملاقات خواهد شد که یک زمان دوباره-نه است.) این ارتباط متقابل خیلی زیرکانه بین یک معنا(ی کامل) و یک دلالت (معلق) تعهدیست که در جسارت، سختی، و ضرورتش، گسستگی معنایی را پشت سر می‌گذارد که آوان گارد‌ها اعتقاد داشتند می‌توانست با خراب کردن زبان روزمره و کانفرمیسم نمایشی بوجود بیاورد. یک سوال مبهم (از آن نوعی که یک فلسفه‌ی پوچ پیش روی جهان می‌گذارد) نیروی بسیار کمتری نسبت به سوالی که پاسخ آن قریب الوقوع است ولی با این وجود مهار می‌شود دارد (شبیه به سوال برشت). در ادبیات، که یک نظام دلالت های ضمنی است، هیچ سوال محضی وجود ندارد. یک سوال هرگز چیزی جزء جواب پراکنده‌ی خودش نیست، به بخش‌هایی تجزیه می‌شود که معنا در آن گسترده شده است و زمینه خود را در آن واحد تغییر می‌دهد.