بازگشت رئیس… تعجب نکنید. این عنوانی است که مطبوعات به کاپولا داده اند. یکی از غول های سینمای آمریکا، سازنده پدرخوانده ها، اینک آخر زمان و دراکولای برام استوکر… کسی که زمانی یکی از سه فیلمساز بزرگ مستقل نیویورکی بود و به سوی ساخت فیلم های عظیم و باشکوه کشیده شد. کسی که 5 اسکار و 36 جایزه معتبر بین المللی در کارنامه دارد، اما هنوز مانند یک فیلمساز جوان و مستقل دوست دارد فقط فیلم خودش را بسازد….
مصاحبه با فرانسیس فورد کاپولا
گانگسترها هیچ وقت برایم جذاب نبوده اند
فرانسیس فورد کاپولا متولد 1939 دیترویت، میشیگان است. اما در نیویورک بزرگ شده و جزو خانواده ای ایتالیایی-آمریکایی است. پدرش کارمینه کاپولا آهنگساز و مادرش بازیگر بود. فرانسیس از دانشگاه هوفسترا در زمینه نمایش فارغ التحصیل شده و پس از تحصیل در دانشگاه UCLA نزد راجر کورمن تجربه عملی فیلمسازی اندوخته است. اولین فیلمش را در 1963 با نام Dementia 13 نوشته و کارگردانی کرده و با فیلمنامه نویسی حرفه ای وارد سیستم هالیوود شده است. در این دوره اولین اسکارش را برای نوشتن فیلمنامه پاتون به دست آورد. در 1969 به همراه جورج لوکاس شرکت آمریکن زئوتروپ را برای تولید فیلم های مستقل تاسیس کردند. اولین پروژه این شرکت تی اچ ایکس 1138 نام داشت که لوکاس آن را کارگردانی کرده بود. دو سال بعد کاپولا دیوارنوشته های آمریکایی را ساخت که نامزد 5 اسکار شد.
اما با فیلم پدرخوانده در 1972 بود که به عنوان کارگردان یکی از بزرگ ترین فیلم های تاریخ سینما شناخته شد. فیلم نامزد 8 و برنده 3 اسکار شد. دو سال بعد مکالمه نخل طلای کن را نصیب او کرد و در مراسم اسکار نیز درخشید. در همین سال قسمت دوم پدرخوانده نیز به نمایش در آمد که بر شهرت و اعتبار وی دو چندان افزود. پدرخوانده 2 شش اسکار گرفت و به عنوان اولین دنباله سینمایی برنده اسکار بهترین فیلم وارد تاریخ سینما شد. پروژه بعدی کاپولا یکی از بلندپروازانه ترین فیلم های تاریخ سینما بود. اینک آخر زمان ظاهر یک فیلم حماسی درباره جنگ ویتنام را داشت، اما منبع اقتباس وی-داستانی از جوزف کنراد- و فیلمنامه کوپولا به موضوعاتی جهانششمول تر و پیچیده تر اشاره داشت. اما طولانی شدن زمان تولید فیلم و مشکلاتی که کاپولا با هنرپیشه اول فیلمش-مارلون براندو- داشت، سبب شد تا بعدها در جشنواره کن هنگام دریافت نخل طلا بگوید: این فیلم درباره ویتنام نیست، خود ویتنام است.
کاپولا که کار تهیه کنندگی را با جدیت دنبال می کرد، در اوایل دهه 1980 روی پروژه کاگه موشا/شبح جنگجوی آکیرا کوروساوا و فیلم میشیما: یک زندگی در چهار فصل سرمایه گذاری کند. بعدها تهیه فیلم هایی از ویم وندرس، پل شرایدر و باربه شرودر را به عهده گرفت. اما پروژه جاه طلبانه و تجربی از صمیم قلب زمینه ساز ورشکستگی شرکت زئوتروپ را فراهم کرد. کاپولا بعد از این واقعه به سراغ پروژه های کم خرج تر و شخصی تر بازگشت. فیلم های بیگانه ها یا Rumble Fish در مقایسه با آثار پیشین او شاید ارزان تر به چشم می آمدند، اما واجد کیفیتی والا بودند و باعث شدند تا جایگاه او در سینمای آمریکا دچار تزلزل نشود. بعد از ساختن کاتن کلاب و پگی سو ازدواج کرد در دهه 1980 با کارگردانی تاکر: یک مرد و رویایش کوشید تا به اندازه های پیشین بازگردد. اما این واقعه در آغاز دهه 1990 با قسمت سوم پدرخوانده ها شکل گرفت و راه او را برای ساختن یکی از بهترین اقتباس های ادبی تاریخ سینما باز کرد. دراکولای برام استوکر 1992 سیل ستایش ها را به سوی کاپولا سرازیر کرد. اما در گیشه آن چنان که انتظار می رفت، موفق نبود. فیلم 40 میلیون دلاری کاپولا فقط 84 میلیون دلار نصیب تهیه کنندگانش کرد و بسیاری از منتقدان ساده لوح آمریکایی نیز زبان به مذمت فیلم گشودند. ولی گذشت چند سال نشان داد که دستاورد کاپولا نه فقط در زمینه هنری، بلکه در زمینه تجاری نیز مهم بوده است. به دست آوردن بیش از 47 میلیون دلار از محل کرایه نوار ویدیویی فیلم رکورد تازه ای برای کارنامه فیلمسازی کاپولا بود. ولی کاپولا ترجیح داد تا در میانه همین دهه با فیلم های شخصی تر و کوچک تری چون جک یا باران ساز[بر اساس کتابی از جان گریشام] خودی نشان بدهد. اما از نظر هنری و تجاری شکست خورد. شاید همین واقعه بود که سبب شد تا به مدت یک دهه کارگردانی را کنار بگذارد. اما خوشبختانه امسال با فیلم تازه ای بازگشته و آنطور که از قراین پیداست قصد دارد تا در یکی دو سال آینده جبران مافات کند. گفت و گویی را که خواهید خواند به مناسب نمایش آخرین فیلمش-جوان بدون جوانی- انجام شده، اما مصاحبه کننده مجله پرومیر کوشیده تا همه کارنامه وی را پوشش داده و دلایل کم کاری یک دهه پیش را نیز کشف کند.
چرا بین باران ساز و جوان بدون جوانی ده سال فاصله افتاد؟
اتفاق غیر عادی نیست به خصوص برای کسی مثل من که فیلمنامه هم می نویسد. به مورد کوبریک نگاه کنید. در طول ده سال در جستجوی جایگاهی جدید در سینما بودم. دیگر نمی خواستم کارگردان فیلم های سفارشی باشم، یعنی چیزی که بعد از شکست تجاری از صمیم قلب به آن تبدیل شدم. اما صنعت سینما تغییر کرده است.علاقه ای به ژانر سینمایی که مایل به ساخت آن هستم، نیست. پس خودم برای تهیه یک طرح شخصی به اسم مگاپولیس دست به کار شدم و با دو شکل مواجه شدم. ابتدا خلق یک آرمانشهر در قلب منهتن که بعد از تراژدی برج های دو قلو دگرگون شده است و مانند همیشه سعی کردم خودم را با وضعیت موجود وقف بدهم. اما درحال رفع و رجوع کردن این مشکل فیلمنامه ای، می بایست در جستجوی حل مشکل سرمایه گذاری آن نیز می بودم. دیگر خسته شده بودم که به هر کجا می رفتم به من می گفتند :“اگر می توانی براد پیت را در فیلمت داشته باشی، شاید آن را بسازیم” امروزه مرحله سرمایه گذاری براساس حذف تمام خطرات ممکن صورت می گیرد. همه همان حرف ها را تکرار می کنند. توی یک بن بست بودم. همزمان با تلاش برای ساخت مگاپولیس، نوشته های میرسا الیاده [مورخ و رمان نویس رومانیایی] را کشف کردم. یکی از چیزهایی که مگاپولیسبه آن می پرداخت، شرایط زمانی و رابطه آن با خود آگاهی ما بود. وقتی جوان بدون جوانی را می خواندم به خودم گفتم :چرا این داستان را به فیلم برنگردانم؟ همزمان شرکت من به سوددهی رسید و خودم در اندازه سرمایه گذاری پروژه جوان بدون جوانی بودم. فیلمی که فقط بیست میلیون دلار خرج آن شد. پس بدون حرف زدن با هیچ کس شروع به کارکردم. می خواستم برای داشتن بیشترین آزادی عمل ممکن بیرون از صنعت سینما کار کنم.
جوان بدون جوانی بسیار اتوبیوگرافیک است. داستان مردی که تمام زندگیش حکایت یک جستجو است.
این شامل حال هر کدام از ما می شود. کسی هست که در جستجوی چیزی نباشد؟ سر هر کدام از فیلم هایم، روزنامه نگاران این حرف را به من می زنند: شما مانند دون کورلئونه در پدر خوانده (1972) ماکیاولی صفت هستید…. مانند کلنل کورتز در اینک آخر زمان (1979)…. شما تاکر هستید (1988)… البته که اگر شما فیلم های شخصی بسازید، طبیعی است که با زندگی حقیقی خودتان پیوند خواهد خورد. جوان بدون جوانی داستان مردی است که فرصت زندگی دوباره را پیدا می کند. من شصت و هشت سال دارم. با این فیلم می خواستم کارنامه کاریم را طوری ادامه بدهم که انگار دارم مثل دوره هیجده سالگی ام کارم را تازه شروع می کنم. یعنی قبل از آنکه با موفقیت پدرخوانده مسیری متفاوت بیاید. دیدن این که فیلم هایم در سراسر جهان مخاطب خودشان را پیدا کرده اند، فوق العاده است. اما این موفقیت مرا از انگیزه اولیه ام که نوشتن و هدایت طرح های شخصی بود، دور کرد.
چرا اینقدر دغدغه گذر زمان و خودآگاهی را دارید؟
خود آگاهی مضمون بسیار پیچیده ای برای پرداختن است و درمورد زمان باید گفت هیچ رابطه ای بین آن و خودآگاهی وجود ندارد از آن برای دادن معنائی به گذشته و آینده استفاده می شود درحالی که همه می دانند که تنها زمان حال است که وجود دارد. ابزار سینما برای دست بردن در زمان بسیار توانمند هستند. می توانید به جلو بروید، به عقب باز گردید، زمان را تند کنید، کند کنید، متوقف کنید، یا تکرار کنید…. سینما از زمان تولدش تا امروز بسیار تکامل یافته است. به خصوص در بیست سال بین سینمای صامت تا سال های خلق قسمت اصلی زبان سینمایی. به خودم گفتم یکی از زمینه هایی که هنوز جای کار دارد خود آگاهی درونی است. چگونه می شود فیلمی را براساس شیوه ای که فکر می کنیم و احساس می کنیم، ساخت ؟ ما ابزار زیادی در اختیار داریم : بازیگران، دیالوگ ها و استعاره. صدای درونی که تلاطم خودآگاهی را بیان می کند. اما فکر می کنم به افق های جدیدی می توان دست یافت. این تلاشی است که در جوان بدون جوانی انجام داده ام.
از اینک آخر زمان تا Rumble Fish شما در طول کارنامه هنری تان در جستجو راهی برای تبدیل سینما به وسیله ای برای بیان چیزهائی کاملاً متافیزیکی بوده اید.
اوایل نمی دانستم که این تلاش مرا به سوی متافیزیکی می کشاند. فقط در جستجوی راه هایی بودم برای ترجمان آنچه که در ذهن کسی می گذرد. ایزنشتاین نیز به این موضوع فکر کرده است. در دومین کتابش در مورد سینما، او از محدودیت های هنر هفتم برای نفوذ در ذهن حرف می زند. وقتی یک فیلمنامه می نویسید، اغلب از خودتان می پرسید: چطور می شود به تماشاگران آنچه را که شخصیت داستان فکر و یا احساس می کند، فهماند ؟ در یک کتاب شما آن را می نویسید. دریک فیلم راه های دیگری را باید تصور کرد. این چالش را بسیار جذاب می یابم.
شخصیت پرفسور که توسط تیم روث ایفا شده، ابتدا دارای دیدگاهی غربی است و سپس عطش مرموزی او را به سمت شرق می کشاند. شما نیز این مسیر را پیموده اید؟
باید بگویم که این وضعیت نویسنده داستان، میرسا الیاده است. او رومانیایی و تربیت شده در سنت کلاسیک و مسیحی است. به لحاظ زبانی او تعلق به گروه دانشگاهی هایی چون دومینک ماتی که نقشش توسط تیم راث اجرا شده است دارد که به یادگیری زبان های لاتین و یونانی می پردازند و سپس طبیعتاً به سمت زبان سانسکریت سوق پیدا می کنند. زبان کهن تری که درهای یک فلسفه و یک اسطوره شناسی کاملا جدید و جذاب را به روی شان می گشاید. اما درمورد من، نه لاتین یاد گرفته ام و نه یونانی… اما آنها را بسیار تحسین می کنم همان گونه که هر روز بیشتر از قبل نقش زبان را در شناخت خود آگاه تحسین می کنم. کانت نشان داد که حیطه خود آگاه ما محدود می شود به احتیاجات اصلی برای زنده ماندن.بدون او ما نمی توانستیم هرگز جهان اسمی یا جهان برونی را بشناسیم چرا که فهم و چشم ها و مغز ما نمی توانست کمک زیادی برای شناخت آن بکند. همه اینها در فلسفه شرقی چه هند و چه بودایی بسط داده شده است. الیاده تمام زندگیش را صرف آموختن این مذاهب کرده است و شروع کرده است به احاطه یافتن به محدودیت های فهم ما از دوگانگی جهان: بالا و پایین، خوب و بد، روشن و تاریک، نر و ماده. جوان بدون جوانی سوالات او را مطرح می سازد اما پیش از هر چیز بدون تردید داستانی از بورخس منبع الهام الیاده بوده است. فیلم من سعی ندارد که دشوار جلوه کند. باید آن را به مانند یک حکایت پریوار در نظر گرفت. اما به موازات داستان، یکسری از مضامینی چون دوگانگی و زمان مطرح می شود که انسان در دوره های مختلف سنی به صورت هم زمان با آنها مواجه شود. اینکه بالا و پایین لزوماً متضاد با یکدیگر نیستند…
بسیاری از تصاویر جوان بدون جوانی بازتابی هستند از دیگر فیلم هایتان: مثل نمای درشت تیم راث بر که روی پنکه در بیمارستان یاد آور اینک آخر زمان است و بعضی تصاویر که به دراکولا ارجاع می دهد…
ممکنه. وقتی فیلم تان یک فیلم شخصی است، نمی توانید جلوی خودتان بودن را بگیرید.
همین طور ارجاعات به مرد سوم کارول رید و یا فیلم های مایکل پاول…
به صورتی غیر عمدی این کار را کرده ام. داستان جوان بدون جوانی از سال 1938 شروع می شود و سپس در طول زمان پیش می رود. نمی خواستم از روش های همیشگی استفاده کنم. در کلنل بلیمپ (1943 ) مایکل پاول به کمک امکانات سینمائی به زمان یک اتفاق اشاره می کند یا نشانه هائی چون تاریخ روی یک روزنامه… به همین صورت من سعی کردم هم با باند نوشته اطلاع رسانی کنم. اما همین طور از ورای سبک متفاوت زمانی هر دوره. تیراژ اول فیلم یاد آور دهه سی است. بعد وقتی تیم راث توسط نازی تحت تعقیب قرار می گیرد دهه چهل است. من به شیوه خودم تریلرهای گذشته مثل مرد سوم را روایت می کنم. فیلمی چون جوان بدون جوانی می تواند خیلی راحت به بیراهه کشیده شود. پس سعی کردم تا حد امکان کلاسیک باشد.
حقیقت دارد در مدت زمان فیلمبرداری برای تمرکز و در خود فرو رفتن به سر قبر دراکولا رفته اید؟
من برای تشکر از ولاد سوم ملقب به خون آشام[شخصیت تاریخی الهام بخش برام استوکر برای خلق دراکولا بوده] رفتم. چرا که دراکولا خانه مرا نجات داد. من دلبستگی به خصوصی با این اسطوره ندارم. من این فیلم را تنها به عنوان یک سفارش ساختم اما در زمان ساخت آن تا حد ممکن درباره داستان واقعی دست به تحقیق زدم. موفقیت فیلم به من امکان پرداخت بدهی های از صمیم قلب و خرید تاکستان هایم را داد، که چیزهای بسیاری را ممکن ساختند.
از فیلم آینده تان Tetro حرف بزنید. گویا فیلمنامه دزدیده شد؟
کامپیوترهای ما که بر رویشان نسخه های متفاوتی از فیلمنامه را ضبط کرده بودیم، دزدیده شدند. بدم نمی آمد که بتوانم بگویم فیلمنامه شاهکاری بود که دیگر هرگز چنین چیزی را نخواهیم دید. اما با کمک بازیگران و اعضای گروه که نسخه ای از آن را داشتند، توانستیم دوباره آن را به دست بیاوریم. Tetro در ادامه جوان بدون جوانی نوشته شده ست. یک داستان معاصر و کاملا ارژینال که اتوبیوگرافیک نیست، اما بسیار شخصی است و ملهم از فیلم هایم و چیزهایی که شاهد آنها بوده ام. این فیلم بیشتر درحال و هوای The Rain People و مکالمه -دو فیلمنامه غیر اقتباسی نوشته و ساخته شده توسط کوپولا در سالهای 69 و74- خواهد بود.ما زندگی دو برادر از یک خانواده ایتالیایی مقیم آرژانتین را پی می گیریم. بازیگران آن مت دیمن، ماری بل وردو و خاویر باردم هستند در همین لحظه که با شما حرف می زنم می بایست جائی دیگر مشغول کارکردن بودم.
شما و جورج لوکاس دو روی یک سکه هستید. او در زمانی که با جنگ ستارگان و لوکاس فیلم از نظر تجاری به موفقیت رسید شما با از صمیم قلب و زئوتروپ شکست خوردید.
من فیلم های شخصی می سازم واو فیلم های تجاری. اما جورج این توانائی را دارد که فیلمی شخصی مثل 1138 هم بسازد.او تنها تصمیم گرفته که در عالم فیلم های پرفروش بماند، لااقل فعلاً…
شما بودید که این امکان را برای او فراهم ساختید تا کارش را در سینما آغاز کند. امروز او یکی از قدرتمند ترین چهره های هالیوود است. او می تواند فیلم های شما را تهیه کند.
من برای تهیه فیلم هایم به اندازه کافی پول دارم. نه به اندازه او، اما برای آنچه که می خواهم انجام بدهم کافیست. ما با هم سر تاکر همکاری کردیم. ما باهم دوست هستیم، ولی من احتیاجی به سرمایه گذاری او ندارم.
شما از اولین کسانی بودید که به استفاده از تکنیک های دیجیتالی و ویدئو اعتقاد داشتید. امروز در مورد سلطه افکت های دیجیتالی بر سینمای آمریکا چه فکر می کنید؟
خودتان می دانید که درمورد زهر چه می گویند: مسئله اندازه آن است. تصاویری که با کمک کامپیوتر و امکانات دیجیتالی شکل می گیرند موهبت بزرگی برای راویان است. اما آنها نه جای نوشته را می گیرند و نه بازیگران را. از نقش عنصر انسانی نمی توان غافل شد. حتی وقتی یک فیلم انیمیشن می سازید این آدم ها هستند که به آن بعد انسانی می دهند. تماشاگران به سرعت به آنچه که قابل اجرا است عادت می کنند. آنها می توانند حقیقی را از غیر حقیقی تمیز دهند. تنها عرضه کردن نمایش کافی نیست، باید ایده داشت و محتوی و…
از فیلمی به فیلم دیگر به نظر شما در جهت های متضاد و حرکت می کنید در از صمیم قلب شما مدرن ترین تکنولوژی را به خدمت می گیرید درحالی که برای ساخت دراکولا تنها از تکنولوژی قدیمی استفاده می کنید.
من سبک فیلم را با مضمونی که کار می کنم تطبیق می دهم. برای دارکولا که داستان آن در اویل قرن بیستم می گذرد به نظرم جالب می آمد که از تکنیک های آن زمان- که تازه سینما متولد شده بود- استفاده شود. همان ها که توسط مه لیس و دیگر شعبده بازان به کار برده می شد.
پدر خوانده ها چون الگویی برای سریال سوپرانوها به کار گرفته شده است. نظرتان درمورد این سریال چیست؟
هرگز آنرا ندیده ام. می دانید گانگسترها هیچ وقت برایم جذاب نبوده اند، حتی در زمان ساخت پدرخوانده. حتی فکر اینکه بشینم حرف های گانگسترها را نگاه کنم خسته کننده است. اما به نظر مجموعه خوبی می آید و جیمز گاندولفینی را خیلی دوست دارم. شاید روزی نگاهی به آن انداختم.
شما در دهه هفتاد پیشتاز movie brats در هالیوود جدید بودید: دی پالما، فرید کین، لوکاس، اسکورسیزی، اسلپبرگ… امروز دخترتان برای نسل جدید سینما گران مستقل یک جور الگو است. فکرش را می کردید که او راه شما را ادامه بدهد؟
نه من پسر بزرگی داشتم [جیان کارلو که دریک حادثه قایقرانی در سال 1986 کشته شد] که فکر می کردم سینماگر خواهد شد و یا پسر دیگرم رومن [کارگردان… و همکار همیشگی پدر و خواهرش] آدم مهمی می شود. اما تصور نمی کردم سوفی فیلمساز بشود. او بیشتر علاقمند به مد، عکاسی و نقاشی بود. خیلی خوب نقاشی می کرد. یک روز او تصمیم گرفت یک فیلم کوتاه بسازد… همین که آن را دیدم، فهمیدم که استعداد این کار را دارد.
نظرتان درمورد چهره ویران گر خانواده که در خودکشی باکره ها ارائه می دهد…
[حرف ما را قطع می کند] فیلم های او به نظرم بسیار اورژینال هستند و به شعر می مانند. به نظر من ماری آنتوانت یکی از مجرد ترین فیلم های سال های اخیر است. تاریخ به شیوه ای شفاهی روایت می شود. آشکارا آنچه که در زندگی او برای سوفی جذاب بوده است، جوانی او بوده، نه زندگی نامه او و یا انقلاب فرانسه. همان شیوه ای که آبل گانس در ناپلئون زندگی امپراتور را روایت می کند، یعنی تنها قسمت نخست آن را.
ماری آنتوانت به دشواری های میراث و قدرت می پردازد. سوفی از مشکلات دختر شاه بودن می گوید. آنچه که کمی وضعیت خود اوست…
می شود کمی آن را اینطور دید. اما من چنین شاهی نبودم. می دانید سوفی در دره ناپا زندگی می کرد. او درخانه ای بزرگ در میان یک تاکستان معرکه بزرگ شد. ولی به صورتی عادی به مدرسه رفته است و با بچه های عادی هم سن و سالش رفت و آمد می کرد.
چه زمانی پذیرفتید که نمی توانید یک مغول[مغول کنایه از سلطان یا فردی قدرتمند، با کمی مسامحه غول] مانند آنچه که آرزویش را داشتید، باشید و اما تنها یک سینما گر؟
وقتی استودیویم را از دست دادم. با زئوتروپ سعی کردم آن چیز خوبی که در سیستم قدیمی فیلمسازی بود را دوباره زنده کنم یعنی گرد هم آوردن بازیگران و تکنیسین های مستعد همراه با استفاده از جدید ترین دستاوردهای الکترونیکی و دیجیتالی. متاسفانه شکست از صمیم قلب آن چنان شدید بود که استودیو ورشکست شد. پس فهمیدم که مغول شدن با نحوه نوشتن و فیلمسازی من جور در نمی آید و سر آخر شاید بهتر است بتوانم فیلم هائی که مایل به ساختنش هستم را بسازم. به جز فیلم های فرزندانم نمی خواهم فیلم های دیگران را تهیه کنم. خیلی پیچیده است. اگر شما تهیه کننده باشید و فکر می کنید که مونتاژ فیلم خوب نیست، نمی توانید در فیلم تغییراتی بدهید بدون آنکه بعدها کارگردان نگوید: فرانسیس فیلم مرا خراب کرد. کارگردان های جوان نمی خواهند که کمک شان بکنیم. آنها ترجیح می دهند مسئول شکست های خودشان باقی باشند تا آنکه بگذارند دیگران فیلم هایشان را دستکاری کنند.
این اواخر از چه فیلم هایی خوشتان آمده است؟
این احساس را دارم که اکثر مواقع دارم همان چیزها را می بینم. موقع بیرون آمدن از سالن معمولاً از همسرم می پرسم این را قبلا ندیده بودیم؟ البته به جز سینمای مستقل که برایم در ارجحیت است. هر چقدر فیلم شخصی و غیر معمول تر باشد، آن را بیشتر می پسندم. از افرادی که نمی ترسند آنچه را که دوست دارند انجام بدهند، خوشم می آید مثل وس آندرسون یا پل توماس آندرسن. هرگز فیلمی چون Punch-Drunk Love ندیده بودم.
خود را همسو با زمانه احساس می کنید؟
زمانه نگران کننده ای است. فکر می کردم که نوع بشر بهتر خواهد شد و ما چیزهای بزرگی را در جهان خواهیم ساخت. اما به نظر می آید که به این رضایت داده ایم که با خود خواهی و بدون فکر کردن به دیگران منابع طبیعی را هدر بدهیم. غم انگیز است، من نسبت به آینده دوردست بسیار خوشبین هستم. دویست، سیصد سال دیگر. متاسفانه تا آن زمان زنده نخواهم ماند تا ببینم آیا حق با من بوده است.
و با سینمای امروز؟
سینما خیلی محدوده شده است. فضای کافی برای تنوع شخصی وجود ندارد. مدام هالیوود را متهم می کنیم اما دیگر تنها تقصیر هالیوود نیست، پخش کننده گان اروپایی هم به دنبال فیلم هایی برای تماشاگران مذکر رده سنی 24-15 هستند که بتوانند برای آنها پول زیادی در بیاورد. آنها هستند که طالب فیلم های بزرگ صد میلیون دلاری هستند. اروپا هالیوودی تر از خود هالیوود شده…