پرده نقره‌ای/ اکران تهران - مهرداد زمانی: اکران هر فیلمی از مسعود کیمیایی، همواره محل بحث و جدل قلمی منتقدان و تکرار مواضع آشنای گذشته ی آنهاست. از سویی منتقدان مخالف و موافق، هر کدام درپیِ اثبات نظریه هایشان، در نسبت با سینمای کیمیایی هستند و از سویی دیگر خود کارگردان، که بی توجه به کیفیت این نظریات، علایق ِسینمایی خود را پیگیری می کند. سینمایی که به نام او ثبت شده و امضا خورده است. در این شرایط، گویی این نظریات سینمایی هستند که باید نسبت خود با سینمای کیمیایی را پیدا کنند.
به استناد تاریخ نقد نویسی سینمای ایران، نقطه ی برگشت ِ بیشتر این نوشته ها همچنان “قیصر” است. منتقدین با نظر به شباهت های رفتاری انسان های شناسه دارِکیمیایی، بسته به زاویه شان با فیلم اخیر، یا او را به بازتولید فیلم “ قیصر” متهم می کنند و یا در نگاه موافق، هر شباهت رفتاری و شخصیتی را از دریچه ی نظریه ی “سینما گر مولف ” تحلیل می کنند. نکته ی جالب اینکه این گونه نقد بر آثار این کارگردان، از سوی خود او رد می شود. “هیچ حادثه ای انطباق بر هیچ حادثه ای پیدا نمی کند، برای اینکه هر اتفاقی در زمانی خاص رخ می دهد. شکل اتفاق امکان دارد بیافتد، یعنی شبیه آن اتفاق امکان دارد بیفتد، اما نتایجش آن طور نخواهد بود. ” گزارش فیلم – ضمیمه شماره ۱۴۱ – صفحه ۱۷
اما با نگاهی از این زاویه به فیلم اخیر او، یعنی “مترو پل”، چنین به نظر می رسد که کیمیایی بیش از پیش به این تحلیل و استدلال خود پشت کرده است. او در متروپل، در میان ِ دوران ِ حضورِ “قیصر” – قیصر نه به عنوان یک فیلم، بلکه به معنای نشانه ی سینماییِ یک منش مبتنی ِحرکت فردی و اجتماعی – و دوران بعد از آن ایستاده است.
اگر شاخصه ی اصلی فیلم قیصر را حرکت شخصی او در یک سیستم بسته ی سنتی بدانیم که واکنش او، در مفهوم “ انتقام “تجلی یافته است، نشانه ی این اعتراض ِعملی را می توان در بی اعتمادی به نیروی ناظم ِ این سیستم، یعنی “پلیس”، رد گیری کرد. سوالِ متولد شده با فیلم که “چرا قیصر به پلیس مراجعه نکرد؟” خود یکی از دلایل ماندگاری آن فیلم شد. چرا که در تمام این سالها و به واسطه ی تمام تحلیل هایی که بر مبنای همین سوال بنیادین شکل گرفته، مشخص شده که “قیصر” به دلیل خاستگاه اجتماعی، روانشناسیِ طبقه ای و تباری اش، نمی توانست در برابر چنین اتفاقی، برای دادخواهی به پلیس مراجعه کند. بنابراین حرکت قیصر از جانب مخاطب درک می شود و با او در تمام فیلم همراه می شود.
کیمیایی در بسیاری از فیلم هایش، مانند سفر سنگ، گوزنها، خاک، گروهبان، دندان مار، نیز مفهوم حرکت و فاعلیت فردی را پیگیری کرده و بی اعتنا و بی اعتماد به ناظم رسمی نهاد قدرت، اجرای حکم ِخوانده شده، توسطِ انسان های شناخته اش را روایت کرده است.
اما در مواجهه با فیلم “متروپل”، از همان ابتدا این سوال که “چرا همسایه ها ی آن خانه ی جمعی در مقابل هجوم شرار، به پلیس خبر نمی دهند؟” ذهن مخاطب را به خود درگیر می کند. با ادامه ی فیلم، سوال دیگری که “چرا خاتون به پلیس خبر نمی دهد؟” ابهام اولیه را تشدید می کند و در ادامه، این مساله که “چرا هیچکس به پلیس خبر نمی دهد؟” کل حواس معطوف به فیلمِ مخاطب را در بر می گیرد.
در فیلم مترو پل، آنچه روایت می شود، حضور آدم های ذهنی کیمیایی، که در سینما یی متروکه صدای فیلم می شنوند، در مقابل و یا کنار دسته ای آدم عینی و واقعی ست. شخصیت های واقعی این فیلم، بنا به کنش ها و واکنش ها و گفته های خود به نظام حاکم به جامعه تن داده اند، انها ساز و کار زندگی خود را بر مبنای قوانین جامعه بنا نهاده اند و بر حسب موازین آن، رفتار خود را مدیریت می کنند.
“خاتون ” به عنوان حلقه ی اتصال این دو جبهه، که در سراسر فیلم، قدرت وکلای خانم – وکیل به عنوان نماد حضور موازینِ حقوقی در متن زندگی شهری – را نقطه ضعف خود می داند، چرا در بدترین و سخت ترین شرایط، کمترین امکان خود برای محافظت از جانش را از خود دریغ می کند؟چرا خاتون پس از تصادف و رهایی، در میان جمع مردم نمی ایستد و خود را به میان کوچه های خلوت می کشاند؟این سوالا ت با واکنش های دیگر شخصیت ها تشدید می شود. آنها نیز به نوبه ی خود نظم قاهر ِ حاکم را باور دارند. سه لمپن قطب ِشر ماجرا، حتی در گیرو دار فرار کردن “خاتون”نیز، اهمیت امضای مسول درمانگاه برای ترخیص را فراموش نمی کنندو با عجز و لابه و زبان بازی، دریافت این مجوز را پیگیری می کنند. خانم ِفیلم هم در انتهای درمانده گی از حل ماجرا فریاد می زند که:“میرم ده تا وکیل می گیرم”. خانم دکتر درمانگاه از اهمیت جدا ماندن ِمدیریت از سرمایه گزار و مالک صحبت می کند.
متروپل بر پایه ی یک تناقض اساسی شکل می گیرد. روند اتفاقات فیلم از ابتدا تا انتها بر مبنای معادلاتی غیر منطقی و غیر عقلانی نسبت به فضایی که خود فیلم برای مخاطب می سازد، شکل گرفته است.
حتی دو شخصیت ِ سینمایی فیلم نیز گاه و بیگاه از تسلط قوانین بیرونی و عرفی بر زندگی شان می گویند. یکی از آنها کارخانه داری ست که درگیر مناسبات حقوقی مربوط به چک و سفته شده است و همواره از “پلیس ۱۱۰” و “جناب سروان امیدوار” ی یاد می کند که می تواند کار آنها را پیگیری کند.
مسعود کیمیایی که در فیلم “محاکمه در خیابان” گردش آدم هایِ شناخته شده اش را از اجرای شخصی احکام متناسب با شرایط تغییر یافته ی کنونی، روایت کرده بود، در متروپل، در حرکتی پاندولی، درمیان ِ قبولی و یا رد نظریه ی خودش در مورد تغییر فضا وشرایط سیاسی اجتماعی، درگیرشده است. اما چنین به نظر می رسد که فیلم “متروپل” تاوان سنگینی برای رسیدن به پاسخ آن در سینمای کیمیایی باشد.
