نگاهی به فیلم “چه خوبه که برگشتی” ساخته داریوش مهرجویی
رنگ باختن جهان فیلمساز!
بابک اردلان
فیلم را مانند هرهنری، می توان به قوه “ الهام – درک خلاقه “، فعل ” عمل وانجام دادن “، ونمایش تجزیه کرد. دورنخست، درک خلاقه برخاسته ازدل تجربه ی هنرمند، یک رویداد شخصی ودرونی است. وما بدین نتیجه می رسیم که فیلمها معمولا ازیک تک الهام شروع می شوند : یک داستان کوتاه، یک داستان بلند، یک نمایشنامه، یک فیلمنامه، یک ایده، یک تجربه و… اما درهرجا که فیلمسازبه الهامش می رسد، باید آن را به زبان “ شرایط ” فیلم ترجمه کند، واین احتمالا می تواند همان قدر، حتی بیشترمشکل باشد اگراوکارش را با یک اثرهنری دیگرآغازنکند؛ مثلا با یک داستان بلند، گویی که فیلم مستقیما ازدل یک تجربه ی وضع واوضاع، ومحیط واقعی وعملی سربرمی آورد. نمونه بارزچنین نگرشی درتاریخ سینما فیلمهای رابرت فلاهرتی ست. شورفلاهرتی درباره ی نوعی روش زیست بشری ودرک آن ازراه تماس مستقیم با آن، دراین است که ازمنبع ومأخذی که نیرومند وناب است ومایه های دست وپاگیرادبی یا احساسی ندارد، ریشه می گیرد. داریوش مهرجویی فیلمسازی ست که طی دوران کاری اش ازالمان ها وقواعدی درآثارش سود جسته است که همگی آنها جزو شیوه نگرش اوبه جهان پیرامونش وپدیده هاست، روشی که دیگردرفیلمسازی مهرجویی به شیوه ای فردی برای اوتبدیل گشته است. مهرجویی با اتکا به تسلط برمقوله فلسفه، روابط اجتماعی ومتقابل پیرامونش را با چنین نگاهی می کاود. نگاهی که با شاخصه های کمدی وفانتزی هم آمیخته گشته است. با نگاهی گذرا به آثارگذشته وی، می توان ردپای چنین نگرشی را درفیلمهای اومشاهده کرد. “ جواب دادن تلفن توسط اکبرعبدی درفیلم اجاره نشین ها وانفجارتلفن به همین علت، اپرا خواندن درحمام ورسیدن به نت آخروهمزمانی آن با خراب شدن ساختمان و…” ازجمله چنین مواردی ست. مهرجویی در” چه خوبه که برگشتی “ هم ازچنین عناصری سود می جوید. فیلمنامه براساس داستانی ازگلی ترقی به رشته تحریردرآمده است. موقعیت قصه روایتگرزندگی دودوست قدیمی ست که پس ازسالها دوری، یکدیگررا ملاقات می کنند. درخلال این ملاقات وورود برخی شخصیت ها، حوادثی رخ می دهد که لحن وفضای اثررا شکل می بخشد. درواقع رویارویی فرزاد ” حامد بهداد” که دکتری فرنگ رفته است با کامبیز” رضا عطاران “ که مهندس است فصل آغازین روایت را سروسامان می دهد. مهرجویی درفصل اول قصه، به معرفی نشانه هایی می پردازد که همگی آنها تا پایان اثربا مخاطب همراه هستند. نکته دیگرحضورشخصیت های فرعی ست که با ورود آنها گره های محوری قصه ایجاد می شود وموقعیت دراماتیک روایت شکل می گیرد. حوری ” مهنازافشار” دخترجوانی ست که به سنگ درمانی اشتغال دارد. اوازطریق خاله دکتر” رویا تیموریان “ وارد جهان قصه می شود. ازسوی دیگرمخاطب با شخصیت وکیل مرآتی ” همایون ارشادی “ مواجه می گردد. یکی ازکاستی های فصل آغازین، مشخص نبودن رابطه مرآتی با شخصیت های محوری ست. با ورود شخصیتهای فوق وحضورشی ء عتیقه ای که به خیال خاله خانم ازفضا آمده است، داستان به پیش می رود وگسترش می یابد. مهرجویی اسکلت اصلی قصه اش را برکشمکشی بنا می نهد که میان دکترو مهندس برای بدست آوردن حوری، نگهداری ازشی ء عتیقه وبازی شطرنج رخ داده است. درخلال چنین موقعیتی ست که می توان به چیدمان هوشمندانه مهرجویی وعلاقه شخصی اش به پرداختن برخی مقولات پی برد. گرایش به ذن، بودیسم، سنگ درمانی، اعتقاد به خرافه و… ازجمله مقولاتی هستند که درمیانه اثرمخاطب بطورضمنی با آنها همراه می شود. نکته دیگرانتخاب نشانه هایی ست که مهرجویی به خوبی آنها را کنارهم قرارمی دهد تا به معناهای ضمنی مورد نظرش دراثردست یابد. ” شطرنج، نقاشی روی دیوارکه توسط افراد خانواده مهندس کشیده شده است، انتخاب عدد 34، رد وبدل کردن اشیاء قدیمی میان دودوست درهنگام جدال ورقابت، آب بستن حیاط خانه دکترو… ازمهمترین نشانه های نمادین وشمایلی است که مهرجویی آنها را دراثرگنجانده وداستانش را براساس چنین نشانه هایی روایت می کند؛ اما کاستی – های اثرزمانی نمود پیدا می کند که مهرجویی درپیوند نشانه های انتخابی با معناهای ضمنی قصه اش ناکام می ماند. نشانه بارزنقصان فوق بوجود آمدن لحن اثراست. قصه درفرم ومحتوا با لحنی کمدی آغاز می گردد اما با ورود شی ء عتیقه فضایی فانتزی وارد جهان اثرمی گردد. ارتباط شخصیت ها با شی ء و نحوه برخورد آنها با آن باعث بروزچنین لحنی ست. لحن جدید نسبتی با لحن آغازین فیلم پیدا نمی کند وهمین امرباعث ازهم پاشیدگی وحدت اثردرحوزه لحن می گردد. اتفاق فوق باعث سردرگمی مخاطب هم می گردد، علت اصلی چنین اتفاقی هم عدم کارکرد صحنه های فانتزی ست. به پروازدرآمدن شی ء عتیقه درقالب بشقاب پرنده، عدم طراحی کمدی کلامی درسکانس های میانی اثر، مشاجره دکتر- مهندس وپس فرستادن هدایایی که طی سالهای دوستی به یکدیگرداده اند، توفیقی درخنداندن مخاطب به دست نمی آورند چنین اتفاقی باعث گسست ارتباطی مخاطب با اثرمی گردد. رخ دادن برخی ازسکانس ها هم باعث کندی ریتم درون قاب وبیرون قاب رویدادها می گردد. سکانس نگاه کردن خانه کامبیزتوسط فرزاد با دوربین نمونه بارزچنین اتفاقی ست. درحوزه کارگردانی مهرجویی دکوپاژمتناسبی با محتوای اثرش را انجام داده است. قاب بندی رویدادها، ریتم اتصال نماها به یکدیگر، انتخاب زوایای دوربین ازنقاط قوت کاروی می باشد. با این حال کاستی هایی درحوزه کارگردانی وجود دارد که نشان ازکم توجهی مهرجویی به حوزه - های فوق دارد. انتخاب مناسب بازیگران با شخصیت ها،هدایت صحیح بازیگران درمقابل دوربین، طراحی پایان بندی خلاقانه ازمهمترین عناصری ست که مهرجویی توجه شایانی به آنها نداشته است. درحوزه بازی، مخاطب با نوسان های متضادی مواجه می گردد. بهداد درنقش فرزاد با تمام تلاشی که به کارمی گیرد، نمی تواند تصویرمناسبی ازمردی میانسال که به تازگی ازفرنگ بازگشته، ارائه دهد. تمهیداتی که اودرلحن وفیزیک نقش برای خود برگزیده، نمی تواند پاسخگوی باورمخاطب باشد. دیگر بازیگران هم تصویرخلاقانه یی ازخود درنقش هایشان ارائه نمی دهند ؛ اما بارزترین بازی درفضای قصه متعلق به رضا عطاران است. عطاران با اتکا به تجربه اش درفضای کمدی به خوبی می تواند ازعهده نقش کامبیزبرآید. اوازاین هم فراترمی رود ودربخشی ازفصل های اثربه تنهایی روایت را پیش می برد. توجه وی به فیزیک نقش، کشش هجاها – آواها وریتم زیرمتن ازمهمترین عناصربازی وی به شمارمی آید “ چه خوبه که برگشتی ” با آنکه تصویری ازبه چالش کشیدن روابط اجتماعی امروزه ایران اززاویه دید مهرجویی ست اما درتمامی سطوح نتوانسته انتظارات طرفداران این کارگردان قدیمی سینمای ایران را برآورده کند. انتظاری که با اضافه شدن آثارجدید درکارنامه مهرجویی رنگ می بازد.