معنای متن در نگرش سنّتی
سخن هوراس در مورد سودمندی و لذت‌بخشی اثر ادبی و کوشش شاعر در جهت شناخت مخاطب1 و تولید متنی متناسب با خواست‌ها و نیاز مخاطب، بیانگر دیدگاه کلاسیک دربارهی متن ادبی و معنای آن است. هوراس مجیزگویی عوام را بهترین پاداش برای شاعر می‌د‌اند (برسلر، ۱۳۸۶: ۵۱) مجیزگویی عوام بدان معناست که متن مطابق خواست مخاطب است و به سهولت از جانب عوام فهمیده میشود. چنین متنی میباید بر وضوح و روشنی استوار باشد، که بنیان زیبایی-شناسی کلاسیک است؛ زیرا زیباییشناسی کلاسیک به شدت به وضوح اثر ادبی تأیید میکرد و میانهیی با ابهام و اخلال-افکنی در دریافت معنای متن نداشت.
طرد شاعران از آرمانشهر از سوی افلاطون را نیز میتوان در این بافت مورد توجه قرار داد. جواز ورود به آرمانشهر افلاطونی تنها خاص شاعرانی است که در تقویت اخلاق و قراردادهای ثابت اجتماعی میکوشند؛ و شاعری که موجب برانگیختن عواطف میگردد انکار میشود. رأی افلاطون، تشویق به تولید متن سفـارشی است که هـدفی خـاص را دنبـال میکـند و راه را بر فهمهای گوناگون و معـانی متـعدد میبندد. وقتی متنی بر پایهی پیامی معین و از پیش اندیشیده تولید میشود، معنایی مشخص را به مخاطب القا خواهد کرد، و بدیهی است چنین متنی هرگز حامل معانی متعدد نخواهد بود؛ ازین رو شاعر که در دیدگاه افلاطون موجودی مقدّس و همعرض رسولان آسمان تلقی میشود، از آنجـا که در معرض دیوانـگی و لحـظات جـنونآسای الـهام و بیخویشی و اسیر نگارش است طرد میشود. در این چشمانداز، متن ادبی اثری است که معنایی مشخص و از پیش اندیشیده را در کسوت عباراتی آذین شده و فاخر به خواننده میقبولاند. الکساندر پوپ و دکتر جانسون نظریهپردازان بنام ادبی در حوزهی نقد کلاسیـک معـتقد بودند: “شعر ریختن محتوایی دارای قابلیـت نثر است در قالب نظمی استـادانه و خوشآیند.” (دیچز، ۱۳۶۶: ۱۶۶) منظور از “محتوای دارای قابلیت نثر” گزارههای تک معنا و شفافی است که باید عاری از کژتابی و ابهام باشد.
در قلمرو جهان اسلام نیز شمسقیس رازی که خلاصۀ ادیبان فارس و عرب در حوزهی شعر و بلاغت سنّتی است، قانونی مشابه رأی دکتر جانسون و پوپ در مورد تولید متن شعری دارد: “باید که ]شاعر] چون ابتداء شعری کند و آغاز نظمی نهد نخست نثر آن را پیش خاطر آرد و معانی آن بر صحیفهی دل نگارد و الفاظی لایق آن معانی ترتیب دهد و وزنی موافق آن اشعار اختیار کند و از قوافی آنچه ممکن گردد و خاطر بدام مسامحت کند بر ورقی نویسد” (شمس قیس، ۱۳۶۰: ۴۴۷) شعر در نظر ایشان زبان آذین شده اما شفاف است؛ چنین است که شمسقیس، شاعران را حتی از به کـار بردن “تشبیهات کـاذب و اشارات مجـهول”۲ پرهـیز میدهد. در دیدگاه سنّتی شـگردهای ادبی تنها پوششی تزئینی است که بر سخنی که سرشت نثر دارد کشیـده میشـود. ترنس هاوکـس دربـارهی دیـدگاه ادیبان سنّتی نسبت به استعـاره مینویسد: “استعاره برای تزئین زبان متعارف بسیار کارآمد است و مؤثرترین شیوه است برای تلألو بخشیدن به سبک و فاخر کردن آن.” (هاوکس،۱۳۸۰: ۵۲) نهایـت آنـچه از سـوی تئوریسینهای بلاغت سنّتی پذیرفته میشود “ایهام” است که دو یا چندگانگی معنا در سطح کلمه است. رشیدالدین وطواط در حدائقالسحر در تعریف ایهام میگوید: “پارسی ایهام به گمان افکندن باشد و این صنعت را تخییل نیز خوانند و چنان بود که دبیر یا شاعر در نثر یا در نظم الفاظی به کار برد که آن لفظ را دو معنی باشد، یکی قریب و دیگری غریب، و چون سامع، آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خود معنی غریب بود.” (وطواط، ۱۳۶۲: ۳۹) ایهام میتواند دلالتی دو یا چند معنایی باشد، یعنی ضرورتاً دو معنایی نیست؛ چه، ممکن است از یک واژه دو یا چند معنی برداشت شود، اما برداشت دو یا چند معنی از یک واژه به هیچ رو بافت کلان سخن را مبهم نمیکند. چنین است که بلاغیان به هر آنچه در دریافت و فهم متن اختلال ایجاد کند “تعقید” می-گویند و آن را در دو سطح “تعقید لفظی” و “تعقید معنوی” به بحث میگذارند.
در نگرش سنّتی معنا نه در متن و نه در ذهن و خوانش خواننده، بلکه در ذهن مؤلف اثر است و متن و خواننده کمترین دخالتی در تولید معنی ندارند. پیامی از سوی مؤلف در قالب عباراتی زیبا و مزیّن به مخاطب ارائه میشود. از این رو در تذکرهها و یادنامهها، اطلاعات بیوگرافیک شاعران و نویسندگان اهمیّتی اساسی مییابد و بسیاری از ابهامات متنی و تحولات ادبی ایشان به رخدادی تاریخی یا ساختگی در زندگی ایشان ارجاع داده میشود.
تفاوت متن مبهم و متن دشوار
مؤلف میتواند با توسل به شگردهای کلامی، سخن را دیریاب و دشوار کند. در دشوارگویی مؤلف میکوشد از رهگذر مجازها، اشارات و شگردهای کلامی، ادراک متن را به تأخیر بیندازد. شعر قدیم مخاطبانی شناخته شده با سطح ادراک مشخص دارد و از آنجا که خواننده گاه فاقد پشتوانهی فرهنگی و علم مؤلف است، در فهم متن دچار اشکال می-شود. مرعوب کردن خواننده از اهداف اساسی دشوارگویان است. دشوارگویان فهم شعر خویش را در گرو تسلط خواننده به معارفی که خود بر آن وقوف دارند قرار دادهاند و به سخن بلاغیان کلامشان تعقید معنوی دارد و “فهم اصلی مقصود و مضمون سخنشان از جهت استعمال کنایات، مجازات و تخیلات دور از ذهن دشوار است.” (همایی، ۱۳۶۷: ۱۹) به تعبیر استنلی فیش منتقد امریکایی درک چنین متنی با تکیه بر “توانش زبانی” میسّر نیست و نیازمند “توانش ادبی” است که درک سنّتهای ادبی را برای خواننده ممکن میسازد.۳ هر چند متنهایی ازین دست مانند برخی قصاید انوری و خاقانی گاه چنان دشوارند که حتی آشنایان طریق ایشان از فهم آنها عاجزند.
شعر دشوار به دری با گلمیخهای زرین میماند که به خلأ میگشاید؛ زیرا ساحت عاطفه در این اشعار به کمترین حدّ خود میرسد و حضور انسان چه در جایگاه خواننده و چه در جایگاه آفرینشگر متن، نادیده گرفته میشود. انسان بزرگ-ترین غایب متنهای دشوار است. شعر دشوار به ریسمانی پرگره میماند که در صورت گشوده شدن گرهها، خواننده چیزی در اختیار نخواهد داشت جز همان ریسمان. اما در متن مبهم، تحلیل و بررسی متن همچون ساختن کلیدی است که دری را خواهد گشاد. در متن مبهم ممکن است هیچ دشواری زبانی و واژگـانی وجود نداشته باشد، امـا جهان و فضایی که اثر خلق میکند خواننده را به تأمل عمیق در متن وادار میکند. دشوارترین ابیات گاه با مراجعه به یک فرهنگ فهمیده میشود؛ اما به عنوان نمونه، بخشهایی از مثنوی یا دیوان کبیر تا ابد در ابهام میمانند چرا که نمیتوان گفت مولوی دقیقاً از چه چیز سخن میگوید و مقصودش چیست؛ یعنی معنا چنان عظـیم است که در قالـب مصـداقهای تجربی نمیگنجد و تن به منطق و تجربه نمیدهد. مولوی با آنکه بر تمام معارف بشری عصر خویش احاطه داشته به هیچ وجه فهم شعر خود را در گرو فهم این معارف قرار نداده و کار را به اصطلاحبارگی و گرهافکنی نکشانده است؛ در حالیکه دیوان بسیاری از متشاعران که دعوی عرفان دارند، لبریز از اصطلاحات تصوف است و ایشان دعوی چیزی را دارند که فاقد آن هستند.
در متن مبهم خواننده میکوشد تا بر متن غلبه کند و معنای آن را دریابد؛ این تلاش برای فهم اثر و کشف یا خلق معنی، متن را ماندگار میکند. خوانش متن مبهم جستجوی امر غایبی است که گفته شده اما نوشته نشده و هنرمند آن کسی است که معنای بیشتری را در غیاب نگه میدارد. غرابت هنری اثر را تازه نگه میدارد و تلاش در جهت ادراک متن ادبی و گشودن رازهای متن و غلبه بر ابهام آن، لذتی جاودانه را نصیب خواننده میکند. در واقع گذشته از دشواری های زبانی و تعقیدها، در نگاهی هنری، هرگاه درک سخن مؤلف به سبب انعطاف متن برای پذیرش معانی متعدد دشوار گردد و یا مغایرتی با عادات تجربی خواننده داشته باشد ابهام زاده میشود. ابهام زمانی رخ میدهد که خواننده نتواند متن را به تملّک خویش درآورد و معنایی یکّه برای متن تدارک ببیند و بر متن چیره شود.۴ یعنی “جاودانگی اثر از آن رو نیست که یک معنای یگانه را به انسانهای گوناگون میقبولاند؛ بلکه از آن روست که الهامبخش معناهای گوناگون به انسانهـای یگانه است و همواره با زبانی نمـادین در زمـانهای مختلف سخـن میگوید.” (بارت، ۱۳۸۷: ۶۱)
هفت نوع ابهام
بحث از ابهام به شکل مفصّل و مستقل نخستین بار توسط ویلیام امپسون شاگرد برجستهی ریچاردز در کتاب تأثیرگذار “هفت نوع ابهام” (Seven types of Ambiguity) در سال ۱۹۳۰ مطرح شد و از آن پس به یکی از مباحث اصلی و مهمترین دغدغههای منتقدان ادبی مبدل شد. جان آنتونی کادن هفت نوع ابهام از دیدگاه امپسون را در این موارد خلاصه کرده است:
۱. وقتی یکی از اجزا و عناصر جمله همزمان حامل چند معنی باشد.
۲. وقتی کلمهیی دو یا چند معنی را ارائه کند.
۳. وقتی که دو یا چند معنی بیارتباط، همزمان ارائه شوند.
۴. وقتی که دو یا چند معنای ناسازگار با هم تلفیق و ترکیب شوند، به گونهیی که بیانگر پیچیدگی و ابهام ذهنی مؤلف باشد.
۵. وقتی که مؤلف در حین نگارش و بدون طرح قبلی کشف کند که چه مینویسد.
۶. وقتی که تحلیل و شناخت سخنی متناقض به خواننده واگذار شود.
۷. وقتی که سخن چنان متناقض و متضاد است که نشان میدهد مؤلف، شناخت کافی نسبت به مطلبی که مینویسد ندارد. (Cuddon,۱۹۹۹: ۳۰-۳۱)
از تمام مواردی که امپسون برشمرده در دیوان کبیر مولوی نشان مییابیم. از اجزا و عناصری که همزمان حامل چند معنی-اند؛ تا ارائهی دو یا چند معنی بیارتباط و ناسازگار که با هم تلفیق و ترکیب میشوند و یا از همه بارزتر، نگارش بدون طرح قبلی و به صورت ناخودآگاه که متنی سرشار از تناقض و تضاد و معنیگریزی میآفریند.
در جستجوی معنا
عدم قطعیت معنی امری دیرینه است و تاریخی به قدمت متون مقدّس دارد. باور به معنایی آن سوی معنای ظاهری متون و جهد در کشف معانی باطنی همواره در برخورد با متون مقدّس آشکار شده است. تأویلگران کهن بر آن بودند که “هر متنی که نوشتهی انسان باشد معنایی دارد که مراد ذهن مؤلف بوده است و کشف نیت مؤلف هرچه هم که کار دشواری باشد، ناممکن نیست. در مقابل، متنی که خداوند فرمان به نوشتن آن داده است معانیی باطنی دارد که کشف آن برای ما ناممکن است. هر چند که معناهای ظاهری آن را میتوان شناخت.” (احمدی، ۱۳۷۴: ۴۹۷) در قلمرو اسلامی، اخوانالصفا، متصوّفه و اسماعیلیان میل بسیار به تأویل داشتند و توسل به تأویل را تنها شیـوهی فهم و ادراک رموز و کشف باطـن معنـاهای متـن میدانستند.۵ تأویل در روزگار کهن در پی کشف معنی بود و در روزگار معاصر در پی خلق معنی. در واقع هرمنوتیک سیری از سوی کشف تا خلق داشته است. در تمام نگرشهای تأویلی، کشف معنای نهایی متنی که به فرمان خدا نگارش شده و مولود وحی است ناممکن دانسته شده است، هرچند میتوان معانی متعددی را برای آن تدارک دید. اما این امر که عدم قطعیت معنی پیروانی داشته هرگز بدان معنا نیست که تولید متن چند پهلو نیز توصیه میشده است. راهنمای نگارش شعر همان است که شمسقیس ارائه داده است.
ابهام و تأویل
در بحث از هرمنوتیک از دو رویکرد سخن میرود:
۱. هرمنوتیک سنّتی: پیروان این نگرش به معنای نهایی و قطعی متن باور دارند اما دلالتهای قابل پذیرش متن را نیز مردود نمیدانند. به باور ایشان برای رسیدن به معنای نهایی باید کل آثار مؤلف را بررسی کرد و به معنایی یکّه در آثار او رسید. فردریش شلایرماخر و دیلتای از پایه گذاران و سرآمدان این نگرش به متن هستند.
۲. هرمنوتیک مدرن: به گمان این گروه به هیچ رو نمیتوان به سخن اصلی و معنای ذهنی نویسنده رسید. پس جستجوی معنای نهایی که مدّ نظر مؤلف بوده است راه به جایی نخواهد برد. وقتی متن نوشته شد دیگر حتی از دسترس خود مؤلف هم خارج است و حتی خود مؤلف نیز چیزی بیش از یک خواننده نیست و نمیتواند منکر معانی احتمالی متن شود. هانس گئورگ گادامر، پل ریکور و مارتین هایدگر از سرآمدن این نگرش به متن به شمار میروند. ریکور میگوید: “رسالت شعر آن است که واژگان بیشترین معناها را بیابند و نه کمترین معانی را” (ریکور، ۱۳۸۶: ۳۲) آرای پیروان هرمنوتیک مدرن به شکلگیری “نظریهی دریافت خواننده” انجامید که با آرای هانس رابرت یاس و ولفگانگ آیزر شناخته میشود. آیزر میگوید: “ماهیّت هر متنی این امکان را پدید میآورد که طیفی از تفسیرهای مختلف میسّر گردد.” (سلدن، ۱۳۷۷: ۷۸) و یاس مینویسد: “یک اثر ادبی چیزی نیست که به هر خوانندهیی در هر دورهیی چهرهی واحدی را بنماید و یادمانی نیست که جوهر بیزمان خود را در نوعی تک-گویی آشکار کند.”(همان، ۷۵) این سخن به معنای زمانمندی معناست، یعنی هر متن در هر دوره به گونهیی متفاوت ادراک میگردد و معنای قطعی ندارد. “هر متن نظام دلالتهای معنایی را برای مؤلف در بر دارد و نظام دلالتهای معنایی ویـژهیی را برای هر مخاطب. هرگونه سخن هر بار که در پیکر متن ارائه میشود، دلالت خاصی دارد و نیز هر بار که دریافت میشود، ارجاع و دلالت تازهیی وجود دارد. در واقع دریافت متن (خواندن، شنیدن یا دیدن) ایجاد سخـن تازهیـی است که جـای مؤلف به کار میرود.” (احمدی، ۱۳۷۰: ۱۵۳)
سه ضلع آفرینش ادبی
نویسنده، متن و خواننده هر یک در دورانی در تعیین معنای متن محوریت یافتهاند. گذشته از آرای منتقدان کلاسیک دربارهی معیارهای سنجش آثار ادبی و معنای آن، اگر سیر نظریههای ادبی را از آغاز قرن بیستم مورد توجه قرار دهیم به این نتیجه میرسیم که بتدریج از تسلط مؤلف بر متن کاسته میشود و خود متن در مرکز توجه قرار میگیرد و سپس خواننده در جایگاه خالق اثر ادبی نشانده میشود.
آغاز قرن بیستم دوران سیطرهی نقد مؤلف محور بود و مطالعه و شناخت بیوگرافیکی نویسنده تأثیری تعیینکننده در معنی و مفهوم اثر ادبی ایفا میکرد. در واقع عوامل برونمتنی، معنـای متن را مشخـص میکردند. هیپولیت تِن پرچمدار این نوع از نقد است. تِن و پیروانش بر این عقیده بودند که هرچه منتقد به روزگار و شرایط اجتماعی و شخصی مؤلف نزدیکتر شود. توفیق بیشتری در دستیابی به معنای متن خواهد داشت. اما با ظهور “منتقدان نو” که تحت تأثیر تی.اس. الیوت و آی.ا. ریچاردز بودند توجه از زمینهی تاریخی یا عناصر بیوگرافیکی مؤلف به خود متن معطوف و متن شیی زیباییشناختی تلقی شد. منتقدان نو که به شدت با بررسی روزگار و زندگی نویسنده به قصد تعیین معنای متن مخالف بودند از جستجوی معنی اثر از نیات شخصی نویسنده به عنوان «سفسطهی قصد» نام میبردند.۶ این سخن الیوت که: “شعر رها کردن بی قید و بند عاطفه نیست، بلکه گریز از عاطفه است؛ بیان شخصیت نیست بلکه گریز از شخصیت است.” (سلدن، ۱۳۷۷: ۲۶) بدان معناست که احوال مؤلف و ذهنیت او تعیینکنندهی معنای متن نیست و این خـود متن است که معنـا را در خـود نهفته کرده است. از سوی دیگر فرمالیستهای روس نیز به بررسی زمینههای تاریخی بیاعتـنا بودند. “شکـلوفسـکی که هرگونه تأویل اجتماعی- تاریخی از اثر هنری را رد میکرد، در سال ۱۹۲۳ نوشت: هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به رنگ پرچمی ندارد که بر دروازهی شهر کوبیدهاند.” (احمدی، ۱۳۷۴: ۴۴) فرمالیستها تنها بر “ادبیّت متن” تأکید داشتند و ارزشی برای تأثیرات متن بر خواننده و یا پیامهای اخلاقی متن قائل نبودند، بلکه تمرکز ایشان بر خود متن و تحلیل و تجزیهی موشکافانهی متن بود. فرمالیسم، مؤلف و خواننده را در تولید معنا نادیده میگیرد و بر آن است که متن معنـایی کانونی دارد که اجـزای دیگر متن حول آن معنا شکل گرفتهاند. “فرمالیستهای روسی موضوع اصلی و مرکز کار را خود متن یا به عبارت بهتر آنچه در متن بازتاب یافته شناختند و هرگونه چشم اندازی را که خارج از متن مطرح میشود، در مرتبهی دوم اهمیت قرار دادند. پرسش اصـلی برای فرمالیستها این بود: “تمایز متن ادبی با هر متن دیگر چیست؟” یا به بیان دیگر گادبیت متن” چیست؟ (همان، ۴۳) نقطهی اشتراک منتقدان نو و فرمالیستها در این حوزه، نادیده گرفتن زمینهی تاریخی اثر و تأثیرات متن برخواننده بود.
ساختارگرایان نیز متن محورند، تودوروف گفته: “خوانش جز نمودی از اثر چیزی نیست.” (تودوروف، ۱۳۸۲: ۱۷) ساختارگرایان به خلاف فرمالیستها عنایتی به جنبههای زیباییشناختی اثر ندارند و تنها به ساختار متن اهمیّت میدهند. ساختارگرایان، متن را به عناصر سازنده تجزیه میکنند تا مناسبات و روابط اجزا و عناصر را کشف کنند و بتوانند آن را به متنهای مشابه دیگر تعمیم دهند. ساختارگرایان نیز به تأثیرات متن بر خواننده توجهی ندارند و در تحلیل متن، مؤلف را نیز کنار میگذارند.
در پساساختگرایی، خواننده در ادراک متن ادبی آزاد است و معنای اثر، هر آن چیزی است که توسط خواننده درک میشود. بارت در مقالهی مشهور “مرگ مؤلف” نوشت: “تولد خواننده باید به بهای مرگ مؤلف باشد” (بارت، ۱۳۸۰: ۱۸۴) بارت در این مقـاله دربـارهی متـن ادبـی میگوید: “متن سطری از کلمات نیست که یک معنای واحـد تئولوژیکی (پیـام مؤلف خدایـگان) به دست میدهد، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن طیف متنوعی از نوشتار، که هیچ یک از آنها اصل و منشأ نیست، با هم آمیخته و درگیرند.” (همان، ۱۸۲)
ابهام که روزگاری ایراد اساسی سخن محسوب میشد با آغاز قرن بیستم اندک اندک به رسمیت شناخته شد و به عنوان بنیان زیباییشناختی در مرکز توجه قرار گرفت و اغلب منتقدان و تئوریسنهای ادبی در آثار خود از ابهام ادبی و معنای متن سخن گفتند. در مباحث و نظریههای زیباییشناختی و فلسفی، ابهام رکن اساسی اثر هنری تلقی و گـوهر ذاتی شعر و ادبیات شمرده میشود. چنان که در آرای بسیاری از نظـریهپردازان ادبی و شاعران بزرگ بر بیمعنی بودن شعر تأکید می-شود. منظور از بیمعنی بودن در این ساحت آن است که شعر دارای معانی متعددی است؛ به گونهیی که در برابر معنای یکّه و قطعی مقاومت میکند. هارولد بلوم نوشت: “شعر به هیچ وجه معنایی ندارد، یا اینکه معنای یک شعر تنها میتواند یک شعر باشد، اما شعری دیگر، شعری به جز خودش” (کالر، ۱۳۸۸: ۴۹) منظور بلوم این است که شعر به خلاف دیدگـاه سنّتی، دارای قابلیت نثر نیست، یعنی نه میتوان آن را به نـثر اندیشیـد و نه میتوان به نثر نوشت. جان چیاردی در مقالهی “راهی به سوی شناخت شعر” که به بررسی یکی از شعرهای رابرت فراست اختصاص دارد نوشت: “شاید به جرأت بتوان گفت که معنی یک شعر هیچگاه آن چیزی نیست که به ظاهر دربارهاش صحبت میشود” (چیاردی، ۱۳۵۳: ۲۰-۱۹) خورخه لوئیس بورخس در سخنرانی خود در دانشگاه هاروارد گفت: “همانطور که گفتهام، معنی مهم نیست، آنچه مهم است، آهنگ خاص، شکل خاص بیان چیزهاست.” (بورخس، ۱۳۸۱: ۱۰۸) بورخس با فرونهـادن معنی بر نحوهی اجـرای شعر تأکید میکند و معنای سادهی سخن او این است که هنر، چه گفتن نیست، بلکه چگونه گفتن است. این همان چیزی است که رولان بارت بارها به آن اشاره کرده است: “نویسنده کسی است که مسألهی او زبان باشد و در زبان در جستجوی ژرفا برآید و نه ابزارگرایی یا زیبایی.” (بارت، ۱۳۸۷: ۵۶) اولویت بخشی به شکل خاص بیان و تأکیـد بر نقش زبان و پرهیـز از ابـزارگرایی، نقش کارکردی و پیام رسـانی متن را فـرو میکاهد. ژان روایر در عبارتی موجز و درخشان دربارهی شعر گفت: “شعر مبهم است چون سوسن” (برتون، ۱۳۸۱: ۲۵) و ادونیس شاعر بزرگ عرب میگـوید: “شعر مجهـولی است که رسیدن بدان میسّر نمیشود” (ادونیس، ۱۳۸۸: ۱۲۷) البته باید توجه داشت که آرای نظریهپردازان ادبی در مورد ابهام متن ادبی در حوزهی شعر، بیشتر ناظر بر شعر غنایی است؛ چون در این نوع بیش از آنکه دغدغه‌ی ابلاغ و تعلیم در میان باشد، بیان احساسات و عواطف در میان است. در شـعر غنـایی هدف ایجاد ارتباط نیست؛ بلکه شاعر میکوشد تا با بیان “منِ خویش” خواننده را تحت تأثیر قرار دهد. بنابراین در شعر غنایی ابهام بیشتر رخ می‌نماید چون عرصه‌ی عواطف شخصی مؤلف است و هر قدر عواطف در شعری شدت گیرد، از کارکرد معنایی شعر کاسته میشود. •
پانویس
برسلر، درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی، 51.
شمس قیس، المعجم فی معاییر اشعار العجم، 444
برسلر، درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی، 39
اثری چون بوف کور با فضایی مبهم و بیانی نمادین، همواره باز و تأویل‌پذیر میماند و ارزش خود را به عنوان شاهکار هنری حفظ خواهد کرد. به عنوان نمونه جدال راوی و پیرمرد خنزرپنزری را میتوان در بافت‌های متعددی سنجید، مانند سنّت و مدرنیته، پدرسالاری و پسرکشی، اسلام و ایران، رضاخان و جامعه‌ی ایرانی و…. ؛ با برجسته کردن هر کدام ازین موارد، نظام دلالتی متن تغییر خواهد یافت.
احمدی، ساختار و تأویل متن، 507 -504
سلدن، راهنمای نظریهی ادبی معاصر، 33-32
