سوژه‌های بیهوده، شعر و موسیقی
روز شنبه ۲۹ شهریور کنسرت “از پوست نارنگی مدد” محسن نامجو در دانشگاه ارواین کالیفرنیا توسط گروه پرفیوژن برگزار شد. یک روز بعد به دعوت مرکز مطالعات ایرانشناسی جردن در دانشگاه ارواین، جلسه گفت و شنودی در این دانشگاه برگزار شد. در این گفت و شنود که از یک ماه قبل اعلام شده بود و تعدادی از ایرانیان مقیم کالیفرنیا در آن شرکت داشتند، ابراهیم نبوی سئوالاتی را درباره موسیقی نامجو از وی پرسید. این گفتگو یک ساعتی ادامه یافت و پس از پایان گفتگوی دونفره ابراهیم نبوی و محسن نامجو که حاضرین در سالن به آن گوش می کردند، چهار نفر از حاضرین سئوالاتی را از آقای نامجو پرسیدند که به این سئوالات پاسخ داده شد. گزارش خلاصه شده این گفتگو بطور اختصاصی در هنر روز منتشر می شود.
در ابتدا ابراهیم نبوی پرسید : برخی از افرادی که در حوزه‌های مختلف هنری کار می‌کنند، مثلا آقای رضا عابدینی در حوزه گرافیک، یا محمد احصایی و زنده رودی در حوزه نقاشیخط، یا مثلا رضا براهنی در شعر دف و سایر اشعار زبانی‌اش، یا محسن نامجو در برخی ترانه‌هایش، کلمه فارسی از محتوا و معنی آن جدا می‌کنند و از شکل کلمه به جای معانی آشنای کلمه استفاده می‌کنند. نامجو شعر فارسی را تقطیع می‌کند، یا به جای شعر از کلمات آن استفاده می‌کند، یا گاه از صوت و لفظ شعر بهره می‌برد. آیا علت این کار ناسازگاری شعر فارسی و بی تناسب بودن آن با نوع موسیقی نامجو است؟ یا نوعی استفاده فرمالیستی از زبان است؟ چه علتی برای این شیوه استفاده از شعر و کلمه فارسی در موسیقی نامجو وجود دارد؟
محسن نامجو : این کار من یک رفتار عمدی است، با یک هدف خاص به شعر با رویکرد زبانی، یعنی در واقع به ویژگی‌های زبانی و نه معنایی. این همان چیزی است که در زبان انگلیسی با واژه Sign گفته می‌شود نه Meaning یا در فارسی همان لفظ است و نه معنی. این پارادایم مانند خیلی چیزهای دیگر یک امر وارداتی است. مثل شعر نوی ما که مضامین‌اش می‌توانست تحت تاثیر آن اتفاقات فرهنگی باشد که در اروپای قرن بیستم رخ داده است. یا در عرصه‌های دیگرمان مثل نقاشی، گرافیک، تئاتر که از این فرهنگ مدرن تاثیراتی گرفتیم و برداشتهایی کردیم. این نگاه به شعر نیز در درجه اول متاثر از فرمالیست‌های روسیه است.
دکتر شفیعی کدکنی در کتاب “رستاخیز کلمات” تعالیمی را که می‌شود از فرمالیست‌های روسی آموخت توضیح داده است. نام “رستاخیز کلمات” از عبارتی به همین شکل از شکلوفسکی شاعر روس گرفته شده است. شکلوفسکی معتقد است که در واقع تمام اتفاقاتی که ما در شعر به دنبالش هستیم، برای اینکه آن زنجیره مخاطب، شعر و شاعر را به هم بریزیم با دریایی از کلمات، یا آتشفشانی از کلمات در هم آمیخته که رستاخیزی از کلمات را می‌سازند فراهم می‌شود، این دریای کلمات یک بده بستان حسی را میسر می‌کند که می‌تواند مخاطب و شاعر را در یک گرداب قرار دهد.
شکلوفسکی گفته که این رستاخیز کلمات را بهتر از هر شاعر دیگری، یک شاعر ایرانی به نام رومی یا همان مولوی خودمان در قرن هفتم ایجاد کرد. و اولین نمونه‌هایش را شما می‌توانید از مولوی ببینید. می‌گوید “ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قوقو”. برای فهم این شعر ما می‌توانیم در فرهنگنامه‌ها و در متون قدیمی جستجو کنیم و ببینیم که منظور از “قی قی” و “قوقو” چیست. ولی در درجه اول این شعر حسی به ما می‌دهد که بر آن اساس بناست ما همین شعر را به عنوان یک اثر هنری قبول کنیم. این حس چیست؟ حسی است که ما را در وضعیتی سماع گونه از اصوات قرار می‌دهد که دارد با یک مطرب و یک نوازنده و یک موزیسین حرف می‌زند و به او می‌گوید که تو این صدا را تولید می‌کنی و من این دیگری را. “تو دق دق و من حق حق، تو هی هی و من هوهو”. البته که در پس “هی هی” و “هو هو” هم معانی وجود دارد، ولی اولین چیزی که به ما می‌دهد مسئله « لفظ» و « Sign» است. یا موضوع عبور کلمات است از دل حروف. آن ایده‌ای که از فرمالیست‌های روسی آمده، در نگرش آنهاست به موضوع واقعیت؛ واقعیت در عرصه زندگی و واقعیت در عرصه زبان.
نکته اصلی بحث من در این است که چرا موسیقی ایرانی رابطه عاشقانه یکطرفه‌ای با شعر دارد؟ موسیقی دائما دنبال شعر است، این شعر کلاسیک فارسی هم این قدر با تبختر و غرور و افتخار در همه این سالها بالا رفته است، ولی موسیقی ایرانی یک روز توی سرش زدند، روز دیگر نزدند، یک روز خوب بوده، یک روز دیگر بد بوده، زمانی پادشاهی آمده و گفته است آزاد است، زمان دیگر آن دیگری گفته نه، آن یکی علیهش فتوا داده. همبن اتفاقات افتاده تا رسیدیم به اواخر دوره قاجار، یعنی پس از سال ۱۲۸۰ شمسی که این موسیقی به صورت تدوین شده‌ای که امروز هست به دست ما رسیده و حالا دارد همه معانی وجودی‌اش را از ادبیات می‌گیرد.
وقتی که خواننده موسیقی سنتی می‌خواند که “گداختم که شود کار دل تمام و نشد” تمام این معنی متعلق به شعر است. شعر مثل خانه‌ای است که خواننده موسیقی سنتی حداکثر کاری که می‌کند، این است که به آن “دکور” می‌زند. یک خانه را به خواننده موسیقی سنتی می‌دهند و او فقط دیوارش را رنگ می‌کند. استاد ایکس که رنگ آبی دوست دارد، خانه را آبی می‌کند و استاد ایگرگ که رنگ قرمز دوست دارد، خانه را قرمز می‌کند. ولی اصل خانه همان شعر است که چند قرن است که جلو آمده و همیشه راه معنی را طی کرده.
حالا حرف من این است که نه با شوخی کردن، بلکه با یک روش انتقادی بیاییم با همین اشعار چه شعر قدیم و چه شعر جدید با رویکرد معنایی برخورد کنیم. یعنی ببینیم این کلمات چی اند که در کنار هم می‌نشینند. مثلا در قطعه “زلف” یک جور با این قضیه بازی می‌شود و شعر حافظ در آن شخصیت پیدا می‌کند. در قطعه “زان یار” که سعدی گفته که “عقلم بدزد لختی، چند اختیار و دانش، هوشم ببر زمانی، تا کی غم زمانه” سعدی با همه آن عظمتش، یعنی با همه زیبایی‌اش در ریتم، فرم و همه اینها حضور دارد. ما نمی‌خواهیم به این دست بزنیم. اساتید خیلی بزرگتر از ما و قبل از ما همه این کارها را انجام دادند. ما باید ببینیم که چه بازی دیگری می‌شود با این کرد. که هم احترامش سرجایش بماند، هم اینکه بتوان از آن دو تا معنی جدیدتر گرفت. با همان نگاه متاثر از فرمالیست‌های روسی. به همین دلیل به جای “آن ساقی صبوحی” می‌شود “ای سا سا سا سا سا” که با این حروف و کلمات بشود هزار معنی صوتی و دنیای جدید را پیش مخاطب قرار داد.
نبوی : در بعضی جاها شما وسط شعر کلاسیک، کلمات محاوره‌ای امروزی بیگانه با شعر کلاسیک را می‌نشانی که این کلمات بکلی با آن شیوه شعر بیگانه است. یک دفعه وسط شعر حافظ و سعدی کلمات و عبارات روزمره و رایج امروز را می‌نشانی. یا مثلا استفاده از کلمات زبان بیگانه در کنار شعر کلاسیک. این همنشانی چه قاعده‌ای دارد؟
نامجو در پاسخ به استفاده از واژه های بیگانه در شعر امروز ایران اشاره کرد و شعر “انقلاب ادبی” ایرج میرزا را یکی از بهترین نمونه های چنین شعرهایی نام برد و سپس گفت: یکی از دغدغه‌های من این است که اگر حافظ یا عطار یا سعدی اگر امروز بودند از چه زبانی استفاده می‌کردند؟ مثلا وقتی یک بیت از این شاعران را می‌خوانی، می‌دانی که زیست جهان او، فکر و دنیای او، عاشق شدن او، بخصوص اگر قضیه را عرفانی نکنیم و بگوئیم که حافظ برای یک موجود زمینی این شعر عاشقانه را گفته، اگر امروز حافظ می‌خواست شعر بگوید چگونه می‌گفت؟ بعد در تخیل خودت و در ذهن خودت آن شعر را ادامه بدهی.
سعدی می‌گوید: “یک روز به شیدایی در زلف تو آویزم”، این شعر بسیار زیباست، سعدی بسیار آبستره می‌دید، به نظرم و براساس اعتقاد شخصی من، عاشقانه ترین اشعار ادبیات کلاسیک ایران متعلق به سعدی است. منظورم شعر عارفانه نیست، منظورم دقیقا شعر عاشقانه است. یعنی همان شعر عاشقانه‌ای که برای یک موجود مشخص زمینی می‌گویند، یعنی شعری که امروز بشود آن را پسری به دختری هدیه بدهد، یا دختری آن را به پسری بدهد.
سعدی زیباست، واقعا زیباست. بخاطر اینکه اینقدر جزئیات موجود زمینی را اعم از صدا، چشم، حرکات، زبان اندام، و همه اینها را به چه زیبایی توصیف می‌کند. از اینها که بگذریم، سعدی دارد زلف دراز یار را توصیف می‌کند. “یک روز به شیدایی در زلف تو آویزم”، همین را ادامه می‌دهم “یک روز سر زلف بلوندت چینم، بهر دل مسکینم، اینم جگرم، اینم.” این جگرم را سعدی نمی‌گوید، ولی من به عنوان یک جوان امروزی می‌گویم که “آره جیگرم! این بودم، اون بودم.” یا هر کسی مثل من، فرقی نمی‌کند.
نمی‌دانم این ایده قبل از من انجام شده یا نه، مهم هم نیست. در واقع این یک نوع تضمین است. در ادبیات کلاسیک ما کاری داریم به نام تضمین. مثلا شاعری با وزن و قافیه یک شعر قدیمی یک شاعر معروف تر یک شعر می‌گفت. و معمولا یک بیت از آن شعر قدیمی را هم می‌گذاشت که هم بگوید ماخذ و منبع من چه بوده و هم ادای دینی به آن شاعر قدیمی کرده باشد. این کارهای من نوعی تضمین است.
نبوی : در ایران موسیقی پاپ، سنتی، آلترناتیو، هیپ هاپ و هر جور موسیقی که تصور کنیم از اشعار کلاسیک و نوی فارسی استفاده کردند. مثلا اشعار حافظ در موسیقی سنتی، راک، آلترناتیو و پاپ ایران استفاده شده، فقط در رپ استفاده نشده، در واقع کلمه و ریتم شعر ایرانی با همه این اشکال متفاوت موسیقی همنشین شده. آیا اقتضای شعر فارسی گونه خاصی از موسیقی است؟ آیا می‌شود گفت شعر فارسی با نوع خاصی از موسیقی سازگارتر است؟ و اگر هست کدام نوع موسیقی؟
نامجو : نه. من به جستجوی قوانین و قواعد بودن برای اینکه بگوئیم شعر فارسی به این نوع موسیقی می‌خورد یا نه، معتقد نیستم. فکر می‌کنم این فکر ره به جایی نمی‌برد و این آزاد بودن شعر فارسی و این که همه تجربه‌های گوناگون را آدمهای مختلف انجام دادند؛ از مبتذل ترین انواع موسیقی بگیر تا بهترین‌های آن. ببینید که قافیه چه سیرتحولی را طی کرده. از زمانی که استاد شجریان می‌خواند که « دلا بسوز که سوز تو کارها بکند، دعای نیم شبی دفع صدبلا بکند» البته این شعر حافظ است، ولی رنگ و لعابی که ایشان به آن زده مهم است. یا مثلا با اجرای ترانه استاد شجریان یعنی اجرای شعر « یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد» بیست سال هم نمی‌گذرد، در حالی که امروز رسیده به جایی که در کلام شعر فارسی دارد اتفاقاتی می‌افتد.
البته در زبانهای دیگر هم چنین اتفاقاتی افتاده و دارد می‌افتد. یعنی در زبان آلمانی که زبان گوته و شیلر است، یا زبان فرانسه که زبان ولتر است، الآن همین بازیها را نسل جدید می‌کند. البته آنها مهاجر هم از کشورهای دیگر داشتند که آمدند و در زبان تجربه‌های جدیدی کردند. می‌خواهم بگویم بهتر است هر کسی دنبال علائق خودش برود.
نبوی : ترانه سرایی فارسی در کدام نوع موسیقی موفق تر بوده؟
نامجو: اگر بگوئیم کلمه فارسی، پاسخ می‌شود همان که گفتم. ولی اگر بگوئیم قالب‌های شعری، آن وقت می‌شود گفت که ترانه سرایی فارسی با موسیقی پاپ بیشتر تناسب داشته. منظور من ترانه‌هایی است که در قالب کلاسیک ترانه قبل از انقلاب مثلا در اشعار اردلان سرفراز یا شهیار قنبری یا مثلا محمد صالح علا سروده می‌شد، الآن هم چنین ترانه سرایانی وجود دارند، مثلا یغما گلرویی یا خانم نیلوفر لاری پور که این دوستان در آن قالب ریتمیک ترانه می‌گویند و قافیه را رعایت می‌کنند. ولی در مجموع هیچ گونه‌ای از موسیقی را به دیگری نمی‌شود برتری داد.
افول موسیقی متفاوت در ده سال گذشته
نبوی : بعد از یک دوره اوج در دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد شمسی، موسیقی آلترناتیو، هیپ هاپ، راک و بلوز در ایران مورد اقبال بسیاری قرار گرفت و حتی توسط گروههای مختلف روی صحنه رفت. جشنواره تهران اوینیو برگزار شد و گروههای تازه تشکیل شدند. تا میانه دهه هشتاد این تولید ادامه داشت، ولی بعد از آن وارد یک دوران رکود شدیم. بعد از سالهای ۸۳ و ۸۴ گروه جدیدی غیر از پالت به این گروهها اضافه نشد. به نظر شما این رکود چه دلیلی دارد؟ آیا زایندگی این نوع موسیقی متوقف شد؟ یا چون خیلی از این افراد و گروهها از ایران بیرون آمدند، در داخل کشور اتفاق جدیدی نیافتاد؟ یا دلیل دیگری داشت؟
نامجو : من از نظر کیفی شاید با این سئوال موافق باشم، ولی از نظر کمی فکر می‌کنم اتفاقا تولید خیلی هم بیشتر شده. یک نکته طبیعی بود. اینکه مثل آتشفشانی که برای بیست سال سرش کیپ شده بود، این نوع موسیقی متوقف شده بود، بعدا که سرش باز شد، طبیعی بود که این فوران اولیه ارتفاع بالاتری را می‌رود و بعد از آن متعادل تر می‌شود. اما اگر بخواهم بر یک نکته تاکید کنم، این که مفهوم اعتراض برای این نوع موسیقی در این دوره متحول شد. افرادی که شما نام بردید غالبا هم نسل‌های من هستند، اغلب‌مان در یک دوران اولین کارهای‌مان را ضبط کردیم. اینها شامل همه آنهایی است که می‌توان نام برد، آنهایی که کار موسیقی راک می‌کنند، تمام بچه‌هایی که در اولین دوره جشنواره تهران اوینیو شرکت کردند، بچه‌های ۱۲۷ و گروه کیوسک که اگرچه اغلب کارهای‌شان را بیرون از ایران کردند، ولی کارهای اولیه‌شان را در تهران انجام دادند، گروههایی که کار هوی راک می‌کردند، هایپرنوا و همه این گروهها، برایشان اعتراض مفهوم روشنفکرانه تری داشت. یک اعتراض اینتلکچوآل تری بود. برای چی، برای اینکه آن اعتراض در مضمون اثرشان یا شیوه کارشان وجود داشت، مثلا در موردگروه کیوسک.
در واقع اعتراض در شکل‌ها و فرم‌های مختلف موسیقی که به وجود می‌آمد وجود داشت، مثلا در کارهای هیپ هاپ، رپ‌های سروش هیچکس از اولین کارهایی بود که می‌شود اسم برد. یا مثلا در مورد کارهای خود من، یک جور اعتراض بود به ریشه‌های خودش. خود بنده از موسیقی سنتی آمده بودم، ولی داشتم عمدا با زمینه‌ها و کانتکستی که خودم از آن آمده بودم، مثل موسیقی سنتی شوخی می‌کردم. این یک نوع اعتراض موسیقایی بود.
نبوی : در واقع اعتراض به فرم و زبان بود.
نامجو : آره. منظورم این است که این اعتراض یک مفهوم روشنفکرانه بود. امروز در همین کمیت اعتراض وجود دارد. توجه کنید که ما آخرین نسلی بودیم که برایمان ارشاد هنوز تابو بود. ما فکر می‌کردیم که اگر من می‌خواهم در آن جامعه زندگی کنم و خرجم را دربیاورم، اجاره خانه بدهم و شغلم موزیسین باشد، حتما باید رسمیت پیدا کنم. حتما باید این همه کارهایی که در استودیو تلنبار شده ببرم ارشاد، از آن پله‌ها بالا بروم، آنها این مهر را بزنند، آلبوم ما بطور رسمی در جمهوری اسلامی منتشر شود تا ما بشویم موزیسین رسمی. حالا انشاء الله خداوند درهای بخت را به روی ما باز کند، مردم هم موسیقی ما را بشنوند تا وقتی که منتشر شد، ما بتوانیم بعد از اینکه کار کردیم با آن ارتزاق کنیم. اما این جوری نشد. هی کارهای من در استودیو روی هم جمع شد، بعد هم یک نفر آن را از استودیو برداشت و کارها را منتشر کرد. یعنی آن سیر اینطوری طی نشد. ولی بچه‌هایی که الآن کار می‌کنند به این فکر نیستند که از ارشاد مجوز بگیرند.
افزایش تولید کمی موسیقی ایران بعد از عصر دیجیتال
مدتی قبل من می‌خواستم یک ارزیابی داشته باشم و ببینم وضع تولید موسیقی در ایران چطور است. به همین رادیو جوان گوش می‌کردم، متوجه شدم که شش ساعت موسیقی پخش می‌شود که حتی یک قطعه از آن موسیقی‌ها تکراری نیست. هر اسمی که بگوئید بود، از مهدی و داریوش و مهسا و گلشیر بود و همینطوری اسم پشت اسم پخش می‌شد. اصلا مهم نیست این بچه‌ها در چه سطحی کار می‌کنند، مهم این است که دارند کار موزیک می‌کنند. موزیسین هستند. امکانات‌شان چیست؟ خیلی ساده. یک لپ تاپ دارند، با یک نرم افزار، یک کارت صدا و یک میکسر کوچک که ۷۰۰ دلار می‌شود خرید که بگذاری توی خانه و یک نفر که بتواند با نرم افزار کار کند. یک میکروفون هم می‌خری و کارهایت را انجام می‌دهی. همین اتفاق از یک منظر خودش اعتراض است.
یک تابویی بود به اسم ارشاد، یک پدری بود آن بالا سر. تا دوره خاتمی، قبل از احمدی نژاد، این پدر هنوز وجهه داشت. خیلی خطا داشت، ولی هنوز موجه بود. فکر می‌کردیم برویم از این پدر اجازه بگیریم که کارمان منتشر شود. اما در دوره رئیس جمهور بعدی، اینقدر این پدر وجهه‌اش را از دست داد که همه گفتند « بابا! این دیوانه است.» هم خودش هم وزیرش. وقتی وزیر ارشاد احمدی نژاد گفت « من افتخار می‌کنم که در عمرم سینما نرفتم» این بچه‌ها گفتند « این پدر را ولش کن، باید برود تیمارستان بخوابد.» در نتیجه نسل بعد از ما، یعنی بعد از ۲۰۰۵ به این طرف دیگر آن تابو را در نظر نگرفت. بچه‌ها همه گفتند: این پدر را ولش کن. البته همان زمان اینترنت هم آمده بود.
نتیجه هم همین شد که حالا از درودیوار موسیقی می‌ریزد. این را بعضی‌ها خوب می‌دانند و بعضی بد. ولی من فی نفسه افزایش کمیت را بد نمی‌دانم. ممکن است از آن صدتایی که تولید شده من فقط یکی را گوش کنم، یا یکی را دوست داشته باشم و بقیه را گوش نکنم. بقیه هم غالبا همین طورند. ولی این که از دل فرزندان انقلاب یک چنین موسیقی به وجود آمد، باید این را به فال نیک گرفت. از دل کسانی که یا پدران‌شان در جبهه‌ها شهید شدند، یا قبل‌اش بخاطر اعتقادات سیاسی مجبور به ترک خانه و خانواده شدند، یا در زمان انقلاب شهید شدند. یعنی تمام آرمانهایی که زمانی مقدس بود.
این تعبیر خود آقای نبوی است که این انقلاب به آن اهدافی که می‌خواست نرسید، در عوض به اهدافی که نمی‌خواست رسید. خدا را شکر که همه این اتفاقات به شکلی افتاد که روی همه به همدیگر باز شد. در این دیگ باز شد و حالا دیگر چیزی به نام ارشاد وجود ندارد. الآن دیگر از نظر ارشاد هیچ کس موجه نیست. اجرای آقای همایون شجریان را تعطیل می‌کنند. موزیسینی موجه تر از او می‌شود گیرآورد؟ با سابقه‌ای که خودش و پدرش داشته، آموزشی که دیده، و کیفیتی که کارش را انجام می‌دهد. من در میان هم نسل‌های خودم تنها کسی که « فن»اش هستم، همایون شجریان است. بسیار خوب می‌خواند. نه تجربه تابوشکنی دارد، نه کسی را آزار داده، نه قشری را آزار داده، نه موزیسینی را آزار داده، اصلا همه کارهایش مشخص و مدون است و با موزیسین‌های خوب کار می‌کند، ولی به او هم مجوز نمی‌دهند. یعنی بین او و آن آقا یا خانمی که دارد توی خانه‌اش فحش می‌خواند و ضبط می‌کند و منتشر می‌کند، هیچ تفاوتی نمی‌گذارند. البته همان که فحش می‌دهد هم نه اینکه موزیکش بد باشد، نباید ارزشگذاری کرد.
در نسلی که ما بودیم، بچه‌ای چهارتا شانه تخم مرغ زده بود به دیوار خانه‌اش یا دو تا پتو زده بود و یک گیتار هم دستش گرفته بود و دو تا نت اریک کلاپتون گذاشته بود جلویش و غیژژژ غیژژژ صدا در می‌آورد و ضبط می‌کرد و کارش را ادامه می‌داد. بعد هم وقتی مجوز نمی‌گرفت، سئوال می‌کرد « آقا! چرا به ما مجوز نمی‌دهید؟» به او می‌گفتیم به تو مجوز نمی‌دهند، به فرهاد فخرالدینی هم مجوز نمی‌دهند، آیا تو با او یکی هستی؟ یعنی اصلا من و تو حق داریم که چنین حرفی بزنیم؟ تقصیر آن جوان نبود، من هم اگر اعتراض می‌کردم، تقصیر من هم نبود. تقصیر آن سیستمی بود که ترو خشک را قلع و قمع کرده بود و کلا همه را با هم سوزانده بود و از بین برده بود.
ارزش موسیقایی کارهای تجربی یا آیکونیک؟
نبوی : من معتقدم کارهای تجربی شما، از نظر ارزشهای موسیقایی از کارهای شناخته شده که غالبا در کنسرت‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد، بسیار برتر است. آیا با چنین ارزشگذاری موافق هستید؟
نامجو : شما یک موزیسین هستید که یک مجموعه کار داری که مخاطب عام دارد و مجموعه‌ای اثر داری که مخاطب عام ندارد. در خیلی از آن کارهایی که مردم پسند می‌شود من تاثیری نداشتم، مثلا « ای ساربان» یک قطعه آیکونیک بود که خود بخود مخاطب عمومی داشت، مدتها بود که مردم این کار محبوب را نشنیده بودند. وقتی من آنرا خواندم مردم به آن توجه کردند. یا مثلا در مورد « همراه شو عزیز» مرحوم مشکاتیان که استاد شجریان خوانده بود، پانزده بیست سالی بود که فراموش شده بود، این کار من نبود، کار اصلی را آنها کرده بودند و به بهترین نحو هم اجرا کرده بودند، من فقط آن را بازخوانی کردم. بخشی از قطعه « ای ساربان» را کورس سرهنگ زاده خوانده بود، بخش دیگری را اکبر گلپایگانی خوانده بود. فقط بخاطر علاقه موسیقایی‌ام و اینکه از آن ملودی‌ها خوشم می‌آمد، نسخه جدیدی را از آن اجرا کردم. و این دو تا را گذاشتم کنار هم که مورد توجه بیشتری قرار گرفت.
مثلا قطعه « ترنج» را من تصمیم نگرفتم که محبوب مردم بشود، خودش چنین خاصیتی داشت. من خودم را به هیچ کدام از این دو عرصه خواص و عوام متعلق نمی‌دانم، در عین حال به هر دو عرصه هم تعلق دارم. دوستان زندگی من بخشی از قشر کاملا عوام هستند و بخشی از خاص ترین مردم و نوابغ مملکت. همین توی موزیک من هم تاثیر می‌گذارد. بعضی اوقات آدم فکر می‌کند که من این قطعه را می‌سازم تا فلانی خوشش بیاید، یا مثلا اگر فلان قطعه را بسازم آن جماعتی که بیرون هستند یا فلانجا هستند خوششان می‌آید، همه اینها هست، ولی در نهایت این انتخابها تحت کنترل آدم نیست.
نبوی : موسیقی آلترناتیو و موسیقی تلفیقی در موسیقی ایرانی چه تعریفی دارد؟
نامجو : هر چیزی مواد خام خودش را دارد. یک ارکستر موسیقی مشخص است که چه سازهایی دارد. مجموعه پرکاشن در موسیقی سنتی تنبک و دف است. ساز زهی کششی است که کمانچه است. ساز زهی مضرابی‌اش عود است، برای تولید صدای بم یا تارباس. ساز زهی معمولی‌اش تار و سه تار است. معمولا تار است، چون سه تار ممکن است صدایش توسط بقیه ارکستر پوشیده شود. ساز بادی‌اش هم نی است. وقتی می‌گویم ارکستر موسیقی سنتی یک گروه از سازهای مشخص است که در هر کنسرت کلاسیک و معمول موسیقی سنتی این سازها را می‌بینیم.
وقتی ببینید کسی به جای تنبک و دف، تابلای هندی آورده، یا مثل اجرای دیشب « از پوست نارنگی» به جای تار، گیتار نشسته، این می‌شود تلفیقی، یعنی تجربه‌ای که ما داریم می‌کنیم و قبل از ما خیلی‌ها کردند. یعنی عناصر متعلق به یک پدیده را بگیریم و به جایش از عناصر جدیدی استفاده کنیم. تعریف ساده موسیقی تلفیقی این است. فرقی نمی‌کند. در موسیقی ایرانی هم وقتی تلفیق رخ می‌دهد که عناصر غیر ایرانی جایگزین عناصر سنتی شود. همین ممکن است در موسیقی فیلیپین و مالی و اندونزی یا هر جای دیگری باشد. وقتی عناصر اصلی یک موسیقی کنار گذاشته شود و به جای آن یک یا دو یا سه عنصر جدید بنشیند موسیقی تلفیقی می‌شود، اگر عواملی مثل سازبندی، ارکستراسیون، لحن خواننده، سازهای بادی، مضرابی و کوبه‌ای جانشین شود، می‌شود گفت موسیقی آلترناتیو. برای مثال در حال حاضر موسیقی آلترناتیو راک یک طبقه بندی کاملا مشخص است.
موسیقی راک فرزند عزیز دردانه پدربزرگ و مادربزرگ‌هایی بود که از دهه سی در موسیقی آمریکا به وجود آمد، یعنی موسیقی که تحت تاثیر موسیقی آفریقا آمد و شد جاز و شاخه‌های مختلف جاز، بعدا همین شد بلوز، بعد از دل بلوز موسیقی آر اند بی درآمد، بعد راک اند رول آمد. در اواخر دهه شصت و آغاز دهه هفتاد میلادی این جریان با ورود تعدادی نابغه تبدیل شد به موسیقی راک. که یک ساختار واحد و ثابت پیدا کرد. شد ست درامز، بیس، گیتار الکتریک و کی برد. با این چهار ساز، در این موسیقی گاهی خواننده بود، گاهی هم نبود. حالا اگر شما به جای هر کدام از این عوامل چیز دیگری بگذارید، دارید تجربه آلترناتیو راک می‌کنید. حتی شعر هم می‌تواند جزو این چیزها باشد.
چرا نقد موسیقی نداریم؟ حالا که نداریم چه کنیم؟
نبوی : فکر می‌کنید چقدر نداشتن نقد موجب می‌شود موسیقی رشد کند و به فرهنگ تبدیل نشود؟
نامجو : توضیح من در واقع پاسخ به این سئوال نیست، چون من هم مثل جنابعالی و خیلی‌های دیگر از این موضوع شاکی‌ام و خودم همین سئوال را در حوزه نقد موسیقی دارم. فقط می‌خواهم همین مسئله را در عرصه موسیقی باز کنم. اوضاع دارد کلا بهتر می‌شود. مثل بسیاری از عرصه‌های فکری دیگر. ولی در موسیقی هنوز خیلی عقب تر هستیم.
مجلاتی در این روزها از ایران برای من می‌آید. مجلات تخصصی به ویژه در حوزه علوم انسانی، در شاخه‌های مختلف علوم انسانی، مثل ادبیات، فلسفه، علوم اجتماعی و همچنین شاخه‌های تخصص هنری مثل معماری و عکاسی بی نظیرند. باورتان نمی‌شود که در هیچ کشوری و در هیچ عرصه‌ای، حتی در زبان انگلیسی، اینقدر نشریه وزین نمی‌شود دید؛ در حدی که بچه‌های داخل ایران نشریه تخصصی منتشر می‌کنند. یک شماره نشریه درآمده بود درباره مسئله « مهاجرت» که داشتم مطالعه می‌کردم. مسئله بین ماندن و رفتن. یک پرونده بود. یک پرونده کامل که مجموعه‌ای بود از نقد، توضیح و ترجمه. یک دوست آمریکایی داشتیم که می‌گفت در آمریکا اینقدر نشریه در نمی‌آید که این همه تکست داشته باشد، غیر از نیویورکر و مجله تایم یا یکی دو مجله تخصصی دیگر.
همین اتفاق در مورد موسیقی هم دارد می‌افتد، اما خیلی خیلی کم است و خیلی از مباحث اصلی دور است. در حوزه عمومی تر، مثلا نقد موسیقی من که همه آن را می‌شنوند، یک عده دوستش دارند و یک عده از آن متنفرند، چیزی وجود ندارد. نقدی که بتواند اینها را توضیح بدهد و بگوید این آدم این ویژگیها را دارد و بتواند با خود موزیسین یا دیگران در این مورد گفتگو کند. الان خیلی گروه موسیقی وجود دارد. من خودم را مثال می‌زنم، می‌شود حداقل پنجاه شماره فصلنامه یا ماهنامه منتشر کرد از همین گروهها، ولی چنین اتفاقی نمی‌افتد. چرا؟ جوابش خیلی ساده است. چون آدم نداریم. یعنی کسی که موسیقی بداند، زبان و تئوری موسیقی بداند، یعنی وقتی می‌گوید سل رفت به لا، بداند که دارد درباره چه چیزی حرف می‌زند. در عین حال علاقمند باشد به مباحث بینارشته‌ای یعنی به ادبیات علاقه داشته باشد، سری در سینما داشته باشد، و از مجموعه‌ای از این چیزهای این شکلی بداند.
ما در عرصه سینما چنین آدمهایی را داشتیم و داریم، آدمهایی که از حداقل این توانایی‌ها برخوردار بودند و در مقاطعی هم کمک کردند. در عرصه ادبیات داریم. در عرصه تخصص اقای نبوی یعنی تاریخ طنز هم داریم. در حوزه شعر زیاد داریم. ولی در حوزه موسیقی نداریم. اگر هم کسانی هستند، هر کاری می‌کنند جانبدارانه نگاه می‌کنند. یعنی طرف عاشق علینقی وزیری است. بقیه همه بد هستند. یعنی افرادی که سوادش را داشتند و به قول عوام دو تا کتاب خوانده‌اند، البته غیر از امیرارسلان نامدار، غالبا ذهن و فکرشان جانبدارنه است و بحث‌های شخصی و احساسی را قاطی می‌کنند که بماند. می‌بینی که یک آدم بدون هیچ دلیلی از ایکس خوشش نمی‌آید و می‌خواهد سر به تن ایکس نباشد. می‌آید با تسلطی که به ادبیات دارد، همین حس و برداشت را در نقدی خوش زبان و شیوا منتقل می‌کند، ولی از سراسر نقدش این می‌ریزد که من دارم این حرف‌های زیبا را می‌گویم، اما اگر کسی پیدا بشود که مرا قانع کند که اشتباه می‌کنم، باز هم از آقای ایکس خوشم نمی‌آید. که نمونه چنین برخوردی در مورد بسیاری از بچه‌های موزیسین اتفاق افتاده است.
سپس یکی از حاضرین در سالن درباره گروههای موسیقی آلترناتیو امروز ایران از نامجو سئوالاتی پرسید. نظر وی این بود که اگر نامجو در ایران مانده بود، می توانست تاثیر بیشتری روی موسیقی امروز کشور بگذارد، وی همچنبن در مورد تاثیری که نامجو بر گروههای موسیقی امروز ایران گذاشته است، پرسید. در پاسخ به ایشان محسن نامجو گفت:
نامجو: البته من خودم نرفتم، مجبور به رفتن شدم. و دوم اینکه همه از هم تاثیر می‌گیرند. ما روی شانه افراد قبل از خودمان ایستاده‌ایم. تاثیر موزیسین‌های سنتی چه بخواهم و چه نخواهم روی کار من همیشه بوده، موزیسینی مثل حسین علیزاده روی من تاثیر داشت، هم روانی و احساسی و هم اینکه برای من یک قهرمان بود…. در مورد تاثیر من بر گروههای موسیقی خیلی اوقات بعضی از آدمها به جای من تصمیم می‌گیرند. مثلا کسی به من می‌گوید « دیدی فلان گروه دارند ادای کار تو را در می‌آورند؟» و این تعصبی در آنها ایجاد می‌کند. که انگار مثلا من باید به آن گروهها بگویم « آقا! من این کار را قبلا کردم، شما دیگر نکنید.» این مالکیت طلبیدن در بعضی بچه‌های موسیقی و مخاطبان آن وجود دارد. من خودم سعی می‌کنم موضوع را این چنین نبینم. فکر می‌کنم این یک جریان روان و سیال است. من از یکی تاثیر گرفتیم، عده‌ای هم از من تاثیر گرفتند. این اشکالی ندارد. البته شروط اخلاقی هم دارد. من خودم اگر یک کاری را رسمی منتشر کنم، امکان ندارد منبع آن کار را ذکر نکنم. حتی اگر یک ایده خوابگونه هم گرفته باشم. ولی خیلی از آدمها اینطوری نیستند و به ناخودآگاه‌شان دسترسی ندارند. فکر می‌کنند فلان موسیقی را خودشان ساختند.
پالت، دنگ شو و گروههای امروز
گروههایی مثل دنگ شو، پالت و گروههایی که امروز دارند کار می‌کنند، یک وجه مثبت دارند و آن اینکه عصبیت آغازین ما را ندارند. یعنی لزوما برای اعتراض کردن موزیک نمی‌زنند. موزیک برای موزیک است، موزیک پسزمینه است. من اولین بار که « پالت» را شندیم، اتفاقا داشتم با ماشین دوستی از مسیری به لس آنجلس می‌آمدم. موسیقی « پالت» را در ماشین‌اش گذاشت. من دیدم چه خوش صداست. با خودم فکر می‌کردم اینها کی ان. آن دوست هم از همان اول داشت به من لطف می‌کرد و می‌گفت: « تاثیرات خودت را در این موسیقی ببین.» گفتم: این جوری نبین. بگذار گوش کنیم. این گروه یک خوبی دارد و یک بدی، خوبی‌اش این است که موزیک آنها از عصبیت دوران ما در یک دهه پیش برگذشته است و این خوب است به نظرم. البته یک بدی هم دارند، اینکه نشان دهنده نگاه به جلو نیست. نشان دهنده برگشتن دوباره به « رومانس» است. رومانسی که وقتی « ناز انگشتای بارون تو» آمد، ما دچارش شدیم. ما سالها قبل با آن حالی کرده بودیم. برای چی؟ برای اینکه برای ما یادآور این بود که « شقایق آی شقایق، گل همیشه عاشق» را به یاد می‌آوردیم. یادآور دوره‌ای بود که از نظر فرهنگی سیر بهتری از پس از انقلاب داشت، من به جنبه‌های دیگر آن دوره کاری ندارم.
در آن دوره همه چیز داشت شکل می‌گرفت. موسیقی سنتی هم داشت رشد می‌کرد. داشت از آن موسیقی سنتی حسین علیزاده و محمدرضا لطفی بیرون می‌آمد. یعنی جوانهای آن زمان. از طرف دیگر داریوش و ابی و گوگوش هم بودند. تنظیم کننده‌هایی بودند مثل واروژان، مثل ناصر چشم آذر. نوازنده‌هایی درست و حسابی بودند، ارکستر سمفونیک حسابی که بیست سال بود تاسیس شده بود، ولی جزو بیست تا ارکستر سمفونیک خوب جهان بود. بعد، همه آن آدمها قلع و قمع شدند و خانه نشین شدند. منظورم این است که بدی که موسیقی‌های جدید دارد این است که همیشه آدم می‌گوید یعنی آخرش قرار است بشود همان؟ خوب! همان که بهترینش قبلا هم بود. آیا ملودی ماندگارتر کسی می‌تواند بسازد که بگوید « من و گنجشکای خونه، دیدنت عادتمونه» ؟ یا هر کدام از این ملودی‌ها. در واقع این یک « رومانس آلترناتیو» است. یعنی همه مشخصات موسیقی پاپ را ندارد، ساازهای متفاوتی با پاپ دارد، ولی همان رومانس را دارد. این نظر من است درباره این چند تا گروه جدید. یک خوبی دارند یک بدی دارند.
در پایان گفتگو آقای نامجو توضیح داد که بسیاری از سئوالات نیازمند توضیحات مفصلی هستند که باید در رسانه ای مانند کتاب به آن پرداخته شود. وی گفت که از یک سال قبل مشغول گفتگویی طولانی با ایراهیم نبوی است تا همه مسائل مورد بحث در قالب یک کتاب برای مخاطبان عرضه شود و این کتاب وقتی آماده شد به دست علاقمندان به موسیقی خواهد رسید.
