حرف های بهرام بیضایی در باره آخرین فیلمش
از این بن بست…
همه فیلمنامههایی که “بیضایی” در این سال‌ها منتشر کرده، فیلمنامههایی هستند که به‌نیتِ ساختن نوشته است، امّا هرکدام به‌دلیلی رنگ پرده را ندیده‌اند. به‌قول “رحمانیان”، هربار که “بیضایی” فیلمنامهای را مُنتشر می‌کند، معنایش این است که دیگر اُمیدی به ساختش ندارد و ترجیح می‌دهد گوهرِ کم‌یاب دیگری را، دست‌کم به‌شکل کتاب، به خیلِ مُشتاقانِ سینما هدیه کند. «لبه پرتگاه» هنوز در آستانه تولید بود که پرونده‌اش برای همیشه بسته شد، بیآنکه روشن شود انبوه شایعه‌ها درباره دخالت در کار کارگردان چه‌قدر به حقیقت نزدیک بوده و “بیضایی” به سنّتِ همه این سال‌ها، البته ترجیح داد سکوت کند و پُشت‌صحنه فیلم را عمومی نکند، بنابراین این‌بار هم فیلم‌نامه‌اش را منتشر کرد.
”بهرام بیضایی” سرگرم اجرای نمایش “افرا؛ یا روز می‌گذرد” بود که خبر رسید فیلم بعدی او با مشارکت «علیرضا داوودنژاد» ساخته می‌شود. کمی گذشت تا خبر شدیم که گداوودنژاد” سرمایه‌گذاری را برای مشارکت در فیلم تازه‌ای از ”بیضایی” معرّفی کرده است و هیچ بعید نیست طلسم، بالأخره، شکسته شود و “بیضایی” دهمین فیلم سینمایی‌اش را، بالأخره، بسازد. خبرهای رسمی درباره “وقتی همه خوابیم” چنان اندک بود که خبرهای درگوشی جای‌شان را گرفت و در همه این خبرها روی یک‌چیز تأکید می‌شد: این فیلم تازه، ماجرای ساخته‌نشدنِ “لبه پرتگاه” است و البته، هیچ‌کس چُنین چیزی را تأیید نمی‌کرد. صبحِ دومین‌روز جشنواره فیلم فجر بود که “وقتی همه خوابیم” در سینما فلسطین (سینمای رسانه‌ها) به‌نمایش درآمد و نخستین واکنش‌ها به فیلم در جلسه مطبوعاتی‌اش ابراز شد؛ وقتی‌که یکی از منتقدان فیلم را ”دمُده” خواند و گفت نمی‌فهمد چرا کارگردان محبوبش چُنین فیلمی ساخته است و نویسنده‌ای دیگر گفت ترجیح می‌دهد طرفِ آن “اشتهاریان”ی باشد که چِک‌های درشت می‌نویسد و به‌خاطر “خاطره مقبول” فیلم را کاملاً تغییر می‌دهد و دیگرانی هم بودند که ظاهراً حمله به فیلم‌ساز (و نه نقد فیلم) را “وظیفه” خود می‌دانستند و روزی یک‌بار، در دو سه ویژه‌نامه روزانه جشنواره، به هر بهانه‌ای و در حاشیه هر فیلم و هر اتّفاقی، انگشتِ اتّهام را به‌سوی “بیضایی” (و نه فیلمش) می‌گرفتند؛ بیآنکه حرفهای فیلم‌ساز را در همان جلسه مطبوعاتی درست شنیده باشند که گفت “منتقدان باید تصمیم بگیرند چه‌چیزی باارزش است و چه‌چیزی کم‌ارزش. اگر موضوعِ سینما این‌قدر بی‌ارزش است که من نباید درباره آن فیلم بسازم، شما چرا درباره این سینمای کم‌ارزش می‌نویسید؟” طبیعی‌ست تماشای فیلمی که در آن ”سوپراستار”ش سقّز می‌جود و می‌خواهد بارانی خارجی خودش را بپوشد و سیگارِ خارجی‌اش را با فندکِ نُقره‌اش روشن کند و طوری دستش را دراز کند که ساعتِ خارجی‌اش به‌چشم بیاید، با سلیقه هر تماشاگری جور نیست؛ امّا همین‌که برندگان مسابقه بین‌المللِ جشنواره را اعلام کردند، معلوم شد که “تماشاگران”، رأی‌شان را به‌نفعِ “وقتی همه خوابیم” به صندوق ریخته‌اند و فیلمی را که به‌چشم شمار اندکی از منتقدان “دمُده” رسیده بود، پسندیده‌اند و سیمرغ انتخاب مردم، نصیب همین فیلم شد. نکته، ظاهراً، این است که تماشاگران با خود فیلم سروکار دارند و شمارِ اندکِ منتقدان، به‌دلایلی، “حاشیه”هایی را که “پرند پایا”، شخصیت اصلی فیلم، از آنها گریزان است، ترجیح می‌دهند. در چنین دنیای وارونه‌ای که جای همه‌چیز عوض شده، “براتی”، تهیه‌کننده‌ای که فقط به فکر جذب سرمایه‌های تازه است، به “نیرم نیستانی” می‌گوید: “فکرشو بکن؛ تا کِی منتظر بشینی فروش یه فیلم تکلیفِ کارِ بعدی‌تو روشن کنه؟ برای کار بعدی حتّی لازم نیست فیلم روی پرده بره؛ چون از همین حالا، پیش از نمایش، کُلّ پولشو درمی‌آره، یه چیزی هم روش!” بله، تصویری که “بیضایی” از مناسبات سینمای ما نشان می‌دهد، چُنین تصویری‌ست و طبیعی هم هست که تماشای آن برای همه دل‌چسب نباشد. “بیضایی” این‌بار، سینمایی را که اساساً “جدّی” نیست، طوری “بازسازی” کرده که هرچند در مقایسه با اصلش “جدّی‌تر” است، امّا درواقع، “کُپی” خنده‌داری‌ست از یک واقعیتِ روزمرّه. این گفت‌وگو، در آخرین روزهای اسفندماه 87 انجام شد. “بهرام بیضایی” در آستانه سفر بود و فرصت چندانی برای گفت‌وگو نداشت؛ هرچند با روی خوش از ما خواست که پرسش‌‌ها را برایش بفرستیم تا با خیالی آسوده پاسخ‌‌شان دهد. این گفت‌وگوی مکتوب ماست با “بهرام بیضایی” درباره دهمین فیلم سینمایی‌اش، “وقتی همه خوابیم”. یک‌بار دیگر نامِ فیلم را در ذهن مرور کنید تا همه‌چیز فیلم برای‌تان روشن شود…
«وقتی همه خوابیم» نخستین فیلم در فیلم شما نیست؛ پیشتر در «کلاغ» و «شاید وقتی دیگر» چنین شیوه‌ای را به کار گرفته بودید و بعدتر، در فیلمنامه فیلم‌نشده «فیلم در فیلم» این شیوه روشن‌تر به چشم می‌آمد. با این همه، در «وقتی همه خوابیم» به نظر می‌رسد که این شیوه به اوج خود رسیده است؛ روایت‌هایی تودرتو و البته منقطع. آیا می‌شود این شیوه روایت را در «وقتی همه خوابیم» که داستان‌ها در دل هم اتفاق می‌افتند، یک‌جور روایت «هزار و یک شب»ی دانست که داستان‌ها در ادامه هم روایت می‌شوند و بیآنکه به سرانجام برسند، رها می‌شوند تا به داستان بعدی برسیم؟
در «کلاغ» شخصیت اصلی مَرد فیلم گوینده‌ی خبر و ضمناً در برخی فیلم‌های مستند تلویزیونی در باب آلودگی هوا و آسیب‌های اجتماعیِ شهری گزارشگر است. مستندهایی که گاهی صحنه‌های واقعی دارد مثل کارخانه‌ی آهک‌پزی و سرکارگری که تا دوربین دیده به بازیگری افتاده، و گاهی صحنه‌های شبه‌مستند که «میزانسن» داده شده‌اند مثل برخاستن مُرده و دعوا کردن با تماشاگرانِ مَرُدم‌آزارِ فیلمبرداری. یک بار هم دیده می‌شود که اصلاً «میزانسن»ی داده شده که او را بکشاند سَرِ کار. در «شاید وقتی دیگر»، شخصیتِ اصلیِ مَرد کارش همین است. گزارشگر و گوینده‌ای موفّق که از همه چیز خبردارد جز نزدیکترین کس به خودش و در واقع اصلاً به خودش. او و همکارانش دارند فیلمی درباره‌ی ازدحام و آلودگی هوا می‌سازند تا او در واقع اتفاقاً همسرش یا اصلاً نیمه‌ی دیگر خودش را در آن ببیند. به کمک همین دوربینِ گزارشی است که در پایان، گزارش یک زندگی پاره‌پاره سرهم داده می‌شود. «فیلم در فیلم» درباره‌ی بازتاب آینه‌وار و گاه غیرقابل تفکیک زندگی و سینما در یکدیگر است تا جایی که هر بار دیر می‌فهمیم کدام فیلم و کدام واقعیت است؛ و کدام بازی و کدام زندگی است. شوخی با موضوعی جدی است. یک خندستانیِ پوچ‌نما در سینمای ناطق ولی به شیوه‌ی صامت! می‌شود گفت که خیلی‌ها سینما را چون ابزاری به کار می‌بَرَند، و بعضی با کارشان ضمناً درباره‌ی آن می‌اندیشند. همه‌ی این فیلمنامه‌ها بازاندیشی‌هایی است در ریشه و جوهر سینما، و درباره‌ی همگونی یا ناهمگونی تصویر زندگی و خود زندگی. موضوع تفاوت تصویر زندگی و خود زندگی در یکی از اولین طرح‌های کوتاه نساخته‌ی جوانی من که گمانم اسمش «خوابگرد» بود هست. آنجا تصاویر رویایی شهر فرنگ در تضاد بود با فضای خشن بیرون، ولی در عین حال در دلِ آن بود و ساخته‌ی آن.
اما سه فیلمنامه‌ی «اعتراض»، «لبه‌ی پرتگاه»، «وقتی همه خوابیم» کارهایی هستند که فیلمسازی – و نه فقط سینما – بخش مهمّ و پایه‌ای‌ِ ساختار آنهاست و آنها را می‌شود به‌گونه‌ای دنباله‌ی نخستین فیلم تاریخ سینمای ایران دانست که درباره‌ی فیلمسازی و سینما – هر دو – بود؛ یعنی «حاجی‌آقا اکتور سینما». حتی «اعتراض» را که در آن خانم بازیگری بعد از بیش از دهه‌ای بازی در سینما به حرفه‌اش اعتراض می‌کُنَد می‌شود «آذرشیوا، آکتِرس سینما» نام داد. ربط «اعتراض»، «لبه‌ی پرتگاه»، «وقتی همه خوابیم» ضمناً در این است که هر سه درباره‌ی موقعیت بازیگر، و مسخ امید یا اندیشه‌ی اصلی است. و دیگر اینکه شخصیت اصلی هر سه‌ی آنها خانم بازیگری است که بخشی از سرنوشت حرفهای خود را چون فیلمنامهای نوشته، یا اگر ننوشته [اعتراض] با به عمل درآوردن آن به راستی می‌نویسدش! بد نیست گفته باشم که در نسخه‌ی اولِ فیلمنامه‌ی منتشرشده‌ی «حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس»، میان شغل‌هایی که او پی‌شان می‌رفت یک بار هم چون سیاهی لشکر، به فضای یک فیلمِ در حالِ ساختن بُرده می‌شد و می‌فهمید برای این کار ساخته نشده که همه چیزش ساختگی است. بعداً من این صحنه را حذف کردم، چون به نظرم صحنه چشمگیری بود و یکپارچگی فیلمنامه را به هم می‌زد. از فیلمنامه‌ی در همین زمینه مهم «حجله‌ی عیسا» [که برای مدتی نام خودش را به «سفر به شب» قرض داد]، و به تصویر بیرونی و درونی خانم بازیگری مربوط است حرفی نمی‌زنم، اما «برگی گمشده از اوراق هویت یک هموطن آینده»، که گرچه پیش از «اعتراض» نوشته شده ولی به لحاظ زمان رویداد در واقع پس از آن و گویی دنباله‌ی آن است، اصلاً درباره‌ی خانم بازیگری است که از کشورش رفته و در جای دیگری از جهان می‌کوشد در فرهنگ و زبان دیگری که چندان ربطی با او ندارد بازیگری کُنَد در حالی که برای اثبات گذشته‌ی حرفهای خودش، یعنی‌آنچه که واقعاً به او مربوط است، هیچ مدرکی ندارد. اما درباره‌ی ساختمان هزار و یک شبی وقتی همه خوابیم، چرا نه؟ در هزار و یک شب اهمیت داستان‌هایی که ناگهان و بی‌سرانجام بریده می‌شوند، در این است که گرچه موقتاً رها شده‌اند، ولی ما را رها نمی‌کُنند. به نظرم چنین اتّفاقی در «وقتی همه خوابیم» افتاده.
«وقتی همه خوابیم» فیلمی است با سه روایت؛ اولی فیلم ناتمام «وقتی همه خوابیم» است درباره چکامه چمانی و نجاتِ شَک‌وَندی که آنها را «پرند پایا» و «مانی اورنگ» بازی می‌کُنند، دومی زندگی بیرون از فیلم (یا زندگی واقعی) این دو بازیگر اصلی فیلم است و سومی، پایان همان فیلم ناتمام است که، ظاهرا، از دید دانای کل روایت می‌شود. به گمان شما می‌شود بین این شیوه روایت، با روایت «اکیرا کوروساوا» در «راشومون»، یا روایت «اورسن ولز» در «همشهری کین» نسبتی پیدا کرد؟
اول اینکه پایان فیلم اصلی از دید دانای کُل روایت نمی‌شود، بلکه در ذهن دو بازیگر کنار مانده شکل می‌گیرد؛ و ما آن فیلمی را می‌بینیم که هرگز ساخته نشده، و آن هم زمانی که کارگردان از پنجره به ویران شدن اثرش و پایان جعلی جدیدی که برایش دارند می‌سازند خیره است. دوم اینکه بله، هر فیلم فرهنگی گفت‌وگویی است با کُلّ فرهنگ و احتمالاً با فیلم‌های فرهنگی دیگر، و خیال می‌کُنم حتّی بشود نسبتی میانِ خود آن دو فیلمِ بسیار مهم با فیلم مهمتری یعنی «تعصّب» اثر «گریفیث» را پیدا کرد، و با هر فیلم دیگری که روایت خطّی داستان را به هم می‌ریزد. در عین حال شاید بد نباشد که در مورد روایت‌های ناهمگون از یک واقعه در فیلم «راشومون»، اسمِ «آکوتاگاوا» نویسنده‌ی اصلی داستان «راشومون» را هم ببریم. امّا مثالی که می‌شود درباره‌ی گفت‌وگوی فرهنگی فیلم‌های مهم با کُلّ فرهنگ جهان زد «همشهری‌کین» است که همان‌طور که پیشتر هم گفته‌ام ساختمان آن به کتاب مقدّس یا دقیق‌تر به اناجیل بر می‌گردد. در اناجیل هم چند شخصیّت درباره‌ی یک تن که از جهان رفته یعنی مسیح حرف می‌زنند. البته چارلز فوسترکین یهوداست نه مسیح، که بیش از همه به آرمان‌های خودش خیانت می‌کُنَد.
سخن دمِ مرگ مسیح و کین به یک معناست: ترک‌شدگی! دَمی که مسیح می‌گوید خداوندا چرا ترکم کردی؟ کین فقط می‌گوید رُزباد؛ دُرُست به همان معنا، و به یاد نشان سورتمه‌ای که روز جدا شدن از پدر و مادرش – زیر برف – و پُشتِ سر گذاشتنِ معصومیّت بر آن سوار بود! – اما واقعاً وقتی همه خوابیم فیلمی است با سه روایت؟ دُرُست نمی‌دانم. خیال می‌کنم دوبار دوباره‌سازیِ فیلم و کم‌کم مسخ آن و تغییر کارگردان را جا انداخته‌اید. دوستی که حسابش از من بهتر بود می‌گفت روایتی است با دوازده تغییر زاویه دید. اینطور:
یک) فیلم اصلی وقتی همه خوابیم درباره‌ی چکامه‌ی چمانی و نجاتِ شَک‌وَندی با بازی پرند پایا و مانی اورنگ.
دو) کشف اینکه این فیلم است، و نیز تحمیل شایان شبرخ به جای مانی اورنگ.
سه و چهار) تکرار فیلم اصلی و پیشروی آن با بازی شایان شبرخ و پرند پایا و اختلاف آنها، و نیز اختلاف کارگردان با شایان شبرخ و تهیه‌کُنندگان، و برخورد اتفاقی دو بازیگرِ نجاتِ شَک‌وَندی
پنج) داستان تحمیل خاطره‌ی مقبول به جای پرند پایا.
شش و هفت) تکرار فیلم اصلی و پیشروی آن با بازی خاطره‌ی مقبول و شایان شبرخ، و نیز اختلاف آن دو، به علاوه‌ی افکار عمومی‌سازی برای پیشگیری از اعتراض پرند پایا، و همزمان زندگیِ صحنه‌ای مانی اورنگ.
هشت) زندگی پرند پایا پس از کنار رفتن از فیلم و جابه‌جایی‌اش از جلوی دوربین سینما به جلوی دوربینِ دستی و خانگیِ همسرش، و قرار شامِ پایان کار خانوادگی با مانی اورنگ.
نُه) افکار عمومی‌سازی درباره نبوغ خاطره‌ی مقبول، و متقابلاً مناسب کردن فیلم با توانایی‌های او به اصرار سرمایه‌گذاران.
ده) پایان دگرگون‌شده‌ی فیلم با بازیگران و کارگردان جدید.
یازده) بازگشت به پایان اصلیِ فیلم اصلی در تصوّر پرند پایا و مانی اورنگ، که کارگردانِ کنار گذاشته شده نیز در شامِ پایان کار به آنها پیوسته.
دوازده) دوپارگی روانی کنار گذاشته‌شدگان و همزمان تغییر نام فیلم وقتی همه خوابیم به خواهران عجیب!
آنچه در تازه‌ترین کارهای شما (چه فیلم‌های سینمایی و چه نمایش‌های صحنه‌ای) آشکارا به چشم می‌آید، استیصال شخصیت‌هاست. این چیزی است که در فیلم‌های پس از «مسافران» دیده می‌شود. شرایط جامعه و موقعیت آدم‌ها در «سگ‌کشی» و «وقتی همه خوابیم» آنقدر پرنیرنگ و البته پیچیده است که برای کشف حقیقت (اگر حقیقتی در کار باشد) باید از مراحل مختلفی گذر کنند. این استیصال را در دو نمایش صحنه‌ای «افرا؛ یا روز می‌گذرد» و «مجلس شبیه‌خوانی در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» هم می‌شود دید. به نظر می‌رسد شخصیت‌های اصلی «سگ‌کشی» و «وقتی همه خوابیم»، هرچند در آستانه فروپاشی‌اند، اما اهل اعتراض نیستند. آیا چنین نگاهی را به فیلم‌ها و شخصیت‌های برساخته‌تان قبول دارید؟
برساخته به معنای ساخته شده است یا ساختگی؟ این شخصیت‌ها را البته من ساخته‌ام ولی هیچ‌یک ساختگی نیستند، و همه از تجربه‌ها و مشاهده‌های واقعی من می‌آیند که از سال چهل‌ونُه تا الان نزدیک به چهار دهه است رسماً در میدانِ عمل سینما عُمر گذرانده‌ام و البتّه با نتیجه‌ی کم. امّا اعتراض کردن یا نکردن شخصیّت‌ها، تجربه‌ی لمس‌شده‌ی دست اول بیشتر اهل سینماست. ما اغلب اعتراض نمی‌کنیم چون به اصطلاحِ شطرنج آچمز هستیم یا مشخص‌تر در بُن‌بست! یکی اینکه گذشته از دوندگی‌های بی‌شمار که معلوم نیست به نتیجه برسد، از نیروی افکار عمومی‌سازی که بلافاصله برای تهمت زدن و لجن‌مال کردن به حرکت در می‌آید بی‌خبر نیستیم [و شما در «وقتی همه خوابیم» عنوان‌های پیشگیری‌کُننده و افکار عمومی ساز روزنامه‌های خبری را که هر خبری بهِشان داده می‌شود از روی سادگی چاپ می‌کُنند پُشتِ هم می‌بینید] و دست آخر اغلب فکر می‌کنیم که جای این جنگ فرساینده‌ی بی‌میدان و بی‌نتیجه به کار دیگری بیندیشیم. دوم اینکه شکایت علیه گوشه‌ای از کار عملاً یعنی خواباندن کُلِّ آن کار و ما هیچ کدام راضی نیستیم کار دیگر همکاران تعطیل شود. می‌بینید که اغلب اهل سینما در بُن‌بستِ محض‌‌اند!
توجه و دلبستگی زیاد به لحن اجتماعی و واقع‌نما [و نه واقع‌گرا]ی فیلم باعث شده تا چیزهای دیگر این فیلم (مثل بسیاری از فیلم‌های دیگرتان) دیده نشوند. در نوشته‌های شما، چه فیلمنامههایی که رنگ پرده را ندیده‌اند و چه نمایش‌نامه‌هایی که روی صحنه نرفته‌اند، «اسطوره‌ها» حرف اول را می‌زنند. در عین حال، شما «اسطوره» را، معمولا، به فضایی امروزی منتقل می‌کنید و «سگ‌کشی» هم به یک معنا، چنین فیلمی بود؛ روایت امروزی اسطوره «ایشتار و تموز»، هرچند، ظاهرا، پایان آن را تغییر داده‌اید. «وقتی همه خوابیم»، هم، قاعدتا، وام‌دار اسطوره‌هاست. خود شما در این مورد به اسطوره «واک» اشاره کرده‌اید. آیا «چکامه چمانی» که می‌خواهد برای رهایی از احساس گناه خودش را نابود کند، روایت امروزی این اسطوره است؟
لازم نیست تماشاگر «وقتی همه خوابیم» حتماً اسطوره‌ها را بداند تا آن را بفهمد. انتخاب تماشاگران نشان داده که به راحتی فیلم را فهمیده. هیچ فیلم من نیاز ندارد با تکیه بر اسطوره‌ها خودش را معنی کُنَد؛ ولی پشتوانه‌ی اسطوره‌ای این فیلم‌ها را انکار نمی‌کُنَم. اسطوره‌ی هند و ایرانی واک آن چیزی است که من در پژوهشی که امسالِ هشتادوهشت امیدوارم منتشر شود – یعنی: هزار افسان کجاست؟ - در چند فصل بلند به آن پرداخته‌ام. کتابی است در ریشه‌شناسی هزار و یک شب که چهار سالی است منتظر انتشار آن هستم. واک ایزدبانوی کهن باروَری و سخن بود. چکامه چمانی، این هر دو ویژگی را با مرگ همسر و فرزندش در خود بی‌معنا می‌یابد و بی‌معنایی برای او مرگ است! با این همه، خلاقیّت بازیگرانه‌ی او در خواهری که هر بار به صورتی خلق و بازی می‌کُنَد، و نقش نجات شَک‌وَندی که نهایتاً بازی می‌کُنَد دیده می‌شود.
دغدغه‌های اصلی شما در دو فیلم اخیرتان و نمایش «افرا؛ یا روز می‌گذرد»، به یک معنا، سلطه سرمایه است. هویت آدم‌ها از بین می‌رود و زندگی زیر فشار سرمایه قرار می‌گیرد. آیا به گمان شما، اولین نتیجه هجوم قدرت و ثروت، حذف فرهنگ است؟
کاش دغدغه تعارض سیاست و سرمایه با فرهنگ را در آثار فیلم نشده‌ی من – و حتّی آثار پیش از معاصر مثل «دیباچه‌ی نوین شاهنامه» و «طومار شیخ شرزین» – خوانده بودید و یا اگر خوانده‌اید یادآوری می‌کردید تا معلوم شود این دغدغه مال این دو فیلم و مال امروز و دیروز نیست. قدرت و ثروت اغلب با ستم به دیگران و چپاول به دست می‌آید، و معمولاً آن کسانی که آن را به دست آ‌ورده‌اند مایل‌اند آثاری پدید آید که معرف قدرت و شکوه آنان باشد. اینطوری گهگاهی به بهایی سنگین قدرت و ثروت به شکوفایی گونه‌هایی از هنر و فرهنگ انجامیده. پیداست که وقتی این تمایل به خودنمایی، با چنان خودبینی و تنگ‌نگری همراه است که به جای پذیرفتنِ سلیقه‌ها و تنوع فرهنگی شروع می‌کُنَد به خریدن هر کس و هر چیز و آنها را به صورت سلیقه‌ی خود درآوردن و از دایره‌ی تنگ تعریف و محدوده‌های خود گذراندن، نتیجه‌اش حذف هر کسی است که سلیقه‌ای و تعریفی برای خود دارد.
پیشتر گفته بودید که در زمان ساخت «وقتی همه خوابیم» حدس می‌زدید که فیلم مخالفان و البته موافقان زیادی خواهد داشت. گمان می‌کنید این مخالفت که بخشی از آن را بعد از نمایش فیلم در جشنواره دیدیم، به خاطر آن لایه طنز است که در فیلم می‌بینیم؟ یا به خاطر ارجاع‌هایی که در فیلم گنجانده‌اید؟ مساله این است که تماشاگران «وقتی همه خوابیم» را بدون توجه به آن ارجاع‌ها دیدند و چیزی که برایشان مهم است، خود فیلم است؛ داستانی که روایت می‌شود و شخصیت‌هایی که باید تجربه‌هایی دشوار را از سر بگذرانند، به گمان شما، دانستن چیزی درباره آن ارجاع‌ها، برداشت تماشاگر را تغییر می‌دهد؟
ارجاع‌های این فیلم تنها برای آن است که نشود بگویند خیالی است. سینما پُر از نمونه‌های دیگری از این ارجاع‌هاست که لازم نیست تماشاگران آنها را بشناسند و اهل سینما هم از ردیابی آنها به درک بهتری از فیلم نمی‌رسند. پرداختن به ارجاع‌ها به جای خود فیلم، معمولاً کار دوستدارانِ غیبت است. در همه‌ی فیلم‌های جهان ارجاع‌هایی هست که ما اغلب نمی‌دانیم، و اگر در دیدن فیلم نصف حواسمان پهلوی وارسی و تطبیق دادن شخصیت‌ها با ارجاع‌های مکشوفه باشد، بیشتر و بیشتر از فیلم دور می‌شویم. ارجاع‌ها برای نزدیک‌تر شدن به زندگیِ فیلم‌اند نه دور شدن از آن. با گذشت زمان دیگر کسی «همشهری‌کین» را با ارجاع به شخصیّت مهمّی که کین از روی آن ساخته شده معنا نمی‌کُنَد و اغلب نقد و تحلیل جای جنجال و غیبت را گرفته است.
منبع: اعتماد ملی- عنوان از “هنر روز ” است.
