گزارشی از نمایشگاه نقاشی های هومن نصیری در گالری سیحون تهران
زایش و خلق در بوم سفید
دهه‌های ابتدایی قرن حاضر خورشیدی، برای نقاشان ایرانی، سال‌هایی بود پر از فراز و نشیب و پربار. دهه‌هایی که نسل جوانی از هنرمندان از راه می‌رسیدند که در پی دگرگون کردن یا کشف زبانی جدید در نقاشی بودند. نقاشی مدرن ایرانی نیز، بدون تعارف، مانند بسیاری پدیده‌های مدرن دیگر از راه آشنایی نقاشان ایرانی با نقاشی جدید اروپا دگرگون شد. در دهه‌های ابتدایی این قرن، همچنان دو گرایش اصلی و رسمی در عرصه هنرهای تجسمی و نقاشی ایران وجود داشت. یکی گرایش زنده کردن سنت نگارگری یا به اصطلاح مینیاتور ایرانی و دیگری گرایشی که از هنر آکادمیک و طبیعت‌گرایی اروپایی تبعیت می‌کرد و سفت و سخت به آن چسبیده بود. این گرایش دوم، ارمغان کمال‌الملک به ایران بود که از طریق برپایی مدرسه صنایع مستظرفه به شاگردانش منتقل شد. اما تأسیس دانشکده هنرهای زیبا و در کنار آن هنرآموزی تعدادی از نقاشان ایرانی در آکادمی هنرهای زیبای شهرهای اروپایی مانند پاریس و رم، پای سبک‌ها و بینش‌های جدید را در عرصه هنرهای تجسمی ایران باز کرد.یکی از سبک هایی که مدت هاست در میان هنرمندان ایرانی مورد آزمایش و کنکاش قرار گرفته است نوعی از نقاشی به روش اکسپرسیونیست تجریدی است.شکلی که جذابیت های آن در طراحی و رنگ گذاری از میان روح مو احساسات پر رنگ هنرمندان فوران می کند و بربوم می نشیند.نیروی بیان هنرمندان نقاشی شاید دراین روش بیش از هر گونه ی دیگری در خلق و تولید آثار هنری به چشم می آید. هانری ماتیس می گفت: نیروی بیان را نمی توان در خشمی که از چهره ای شعله ور است یا در حرکت تندی نمایان می شود، یافت. بلکه نیروی بیان کیفیتی است که در طرز قرار گرفتن کلی عناصر مختلف پرده نهفته است. یعنی در جایی که به وسیله شکل ها اشغال شده است و در فضای خالی اطراف آنها و در تناسبات میان آنها،… اینها هر یک در امر «بیان» سهمی دارند.
ماتیس می گفت: هر جز که در تصویری فایده ای نداشته باشد، به همان اندازه مضر است و می افزود: هر یک از جزئیات زائد، در ذهن بیننده جای جزئیات مهم را اشغال می کند. شیوه حرکت هومن نصیری دراین نمایشگاه، به گونه ای است که گویی در حال تدارکات وسیعی برای ایده های بزرگی است. با دیدار از آخرین تابلوهایش می توان حدس زد که او انبار بزرگی از سطوح و وسایلی که بر سطح خراش ایجاد کرده و همچنین بافت ها و پیوندهای مختلف را برای احیای سوژه های نقاشی هایش تدارک دیده است. حالا دیگر، او شناخت خوبی از سطوح و صداهای مختلف ناشی از بافت و رنگ، کسب کرده است. او، بعد از کسب تجارب فراوان در زبان تجسمی، اکنون به واژگان تجسمی خاص خود دست یافته است. نقاشی های این هنرمند، فرصت هایی بدیع برای تماشا و خط بصر هستند. او از معدود نقاشان معاصر ماست که قادر است از تکنیک اکریلیک بربوم در فضای تجریدی و در سطوح وسیع بهره بگیرد و جلوه هایی شگفت نیز خلق کند.
نقاشی های نصیری در این نمایشگاه ساختاری زنده دارد. یک بوم سفید، رنگ و قلم مو واسطه ای هستند برای بازگویی. اما نقاشی های وی فقط بازگویی نیست؛ از لحظه‌ای که قلم روی بوم گذاشته می شود نصیری درگیر پروسه‌ای می شود که ذهن او را به‌کمال در اختیار می گیرد. اتفاقاتی که وی روی بوم خلق می کند نیز مثل خود زندگی پیچیده و زیبا است، پروسه‌ای کاملا دیالکتیکی. با اضافه کردن هر خط، نقطه یا سطح رنگی اساس کار او در بوم ها و کادربندی های دقیقش در هم می‌ریزد. و در همین حال ذهن وی با همه‌ی توانش به بررسی این تغییرات می پردازد. می سنجد، خراب می‌کند، و از نو می‌سازد. مشخص است که در طول آفرینش هر یک از این آثار ذهن به عنوان آفرینشگر، کار را تا جایی ادامه می دهد که برایش مقبول باشد، و در این میان نقاش با همه‌ی دنیای متغیر زیرِ دست و قلمش زندگی کرده است،
در آثار هومن نصیری، خط وظیفه دیگری را ایفا می‌کند و به عنوان یک عنصر تصویری، دست‌کم دو نوع کارکرد متفاوت و حتی گاه متناقض را برعهده می‌گیرد: یکی، در مقام نوعی فرمالیسم که علی‌الظاهر هدفی جز باروری سطح و حک نمودن اثری از دستی یا روحی بی‌قرار بر پهنای بوم ندارد و قصدش خیره کردن چشم و تحسین نگاه کارشناسانه مخاطب است و دیگری، ورود به نوعی “امر خارق‌العاده” است که با سایه روشنی از انواع کشیدگی‌ها، منحنی‌ها و حرکات اتفاقی قلم که گاه به یک حرف از حروف آشنای کلمه‌ای یا جمله‌ای مانند است که به سرعت تبدیل به ردی از رنگ در مقابل نگاه کنجکاو مخاطب می‌شود
در پیچ و تاب رنگ های درهم دویده این نقاشی ها نیز، شکلی از زایش انسان، ته مایه ای از کهن الگوی جنینی پنهان شده است، چنان که گویی نه به جرات می توان گفت که شکلی از جنین انسان را در آن می توان تشخیص داد و نه به جرات می توان گفت هیچ ردی از شکل در آن نیست! در این نقاشی ها نوعی شکل گرفتن در مرز بی شکلی وجود دارد.نقاشی در مرز این بودن و نبودن مردد است، هر چند بیشتر رو به سوی انکار بودن دارد اما از درد این دوگانگی نیز رها نشده است تا جایی که شکل گیری زندگی را با کلاژ گلبرگ های گل، خزه ها و برگ ها بر سطح های کوچکی از خود نمایان کرده است. درد این دوگانگی سنگین است، زیرا درد یکی از ثمرات وجود است، باید وجود داشت تا درد را احساس کرد، پس این دردناکی، وزن وجودی کنش ثبت شده در آثار را دو چندان می کند، اما با این حال مانع از پیکره نگار بودن آثار نیز می شود، زیرا با تولد پیکره ها در نقاشی درد ثبت شده در آن که نتیجه کنش اثر است، از خود نقاشی به ارجاعات ادبی منتقل می شود و به این ترتیب اصالت وجودی اثر رنگ می بازد.