تمثیلی از زندگی

بخش دوم از یادداشت “اندیشه ادبی، اندیشه تئاتری” به قلم صدرالدین زاهد را بخوانید.

فضا و پرداخت تئاتری

“اندیشه تئاتری” در عین حال نمود و جلوه برداشتی است که ما از مفهوم “فضا” ی تئاتری داریم. همه ما با مفهوم “فضای خالی” پیشنهادی پیتر بروک آشنائی داریم. می دانیم که برای خلق هر امکانی ابتدا باید از آکنده گی این فضا بپرهیزیم و فضائی خالی برای پذیرش، تولد و خلق امکان تازه ایجاد نمائیم. مفهوم ناتورالیستی و قرن نوزدهمی “دکور ” نه تنها این امکان را ایجاد نمی کند، بلکه مانع نضج و نمو چنین اندیشه ای هم می باشد. آپیا مفهوم “فضا” را جانشین “دکور” می کند. و در این “فضا” بازی بازیگر است که تعیین کننده است. این اوست که به این فضا معنی و مفهوم می بخشد. آپیا می گوید: “آیا می خواهیم یک جنگل بسازیم که یک عده آدم در آنند یا می خواهیم یک عده آدم را نشان بدهیم که در جنگل هستند؟” او فکر دوم را انتخاب می کند. مفهوم “دکور” یعنی افسار زدن به اندیشه و تخیل آدمی. در حالیکه مفهوم “فضا” و سپردن القاء مکانی واقعه به بازیگر یعنی اندیشه ای تئاتری را پروراندن، یعنی به “ اندیشه تئاتر ” ی جولان دادن. در تئاتر سنتی ما هم به جای اینکه طرحی از واقعیت یا طبیعت به تماشاگران نشان دهند و ذهن و تخیل آنها را محدود و محصور کنند، به آنها با یک جمله و با حداقل وسائل صحنه ای محل وقوع نمایش را می گویند و باقی را به ذهنیت او واگذار می کنند. تئاتر سنتی ما به جای آنکه شما را در یک نقطه ثابت نگه دارد و فضا را غیرقابل انعطاف بکند، آنرا به ذهنیت تماشاگر و تخیل و تصور وسیع او می سپارد. به این ترتیب در این تئاتر هم در اغلب موارد مفهوم دکور به معنی رئالیستی آن وجود ندارد و با چند تکه قالی و صندلی و پارچه و غیره “فضا” ئی برای بازی خلق شده است، و “اندیشه تئاتری” در این فضا است که جان می گیرد.

در فضای تئاتری همانقدر که هماهنگی استتیک یا زیباشناسانه و هماهنگ اشیاء و وسائل اهمیت دارد، نوعی گزینش غیرمنطقی هم لازم است. نگاه تماشاگر وقتی حساسیتهای لازمه خویش را می یابد که این گزینش انجام شده باشد، و نگاه معمول و معقول زندگی روزانه او شکسته شده باشد. به این ترتیب ناخودآگاه و بدون آنکه ذهن منطقی او آشفته شود، نگاه او به جهت و یا شئی خاصی کشانده می شود که ضامن معنا و مفهومی در راستای “اندیشه تئاتری” است.

همین معنی در پرداخت تئاتری هم اهمیت بسزائی دارد. چطور می شود مسائل روزمره و عادی را به صحنه برد، بدون آنکه تماشاگر دچار کسالت شود و بگوید: “خب، اینها را که ما هم می دانیم!“؟ چطور می شود از این مسائل روزانه صحبت کرد، به نحوی که تماشاگر حس کند که انگار برای اولین بار است که این مسائل را برای او حلاجی و مطرح می کنند؟ چه کنیم که تماشاگر در عین آنکه شاهد وقایع روزمره و عادی است، شگفت زده شود؟ این شگفت زده گی دغدغه خاطر برتولد برشت هم بود. اصلأ معنی و مفهوم “فاصله گذاری” او یعنی همین. فاصله گذاری یعنی تمهیدی را فراهم کنیم که تماشاگر احساس کسالت نکند، شگفت زده شود. انگارواقعه ای را که او همچون ما می داند و مذموم می شمارد، برای اولین بار است که این چنین نقل می شود. او را غافلگیر می کنیم تا او را زنده و کنجکاو نگه داریم، تا او سراپا گوش باشد. برای او از عشق و جنگ، مرگ و خشونت و غیره حرف می زنیم بدون آنکه در دام ابتذال روزمره روزنامه ها و مجلات و تلویزیون و اینترنت و غیره در افتیم. بدون آنکه او بگوید این را که هر روزه بخوردمان می دهند. بلکه بگوید: این طور که تو نقل می کنی تازگی دارد، توجهم را جلب می کند. این طور هرگز به این مسئله نگاه نکرده بودم، آنرا به این ظرافت و حساسیت، به این تیزی و برنده گی حس نکرده بودم. آخر تئاتر فشرده گی زمانی دارد، عصاره یک واقعه( به معنی اعم آن ) است. به همین لحاظ ضمن شباهت به زندگی بسیار از آن تیزتر و برنده تر است.

فاصله گذاری یعنی واقعه ای را در قالب اندیشه تئاتری گنجاندن. استفاده بزرگان تئاتر دنیا همچون پیتر بروک یا آریان موشکین از عوامل تئاتر شرقی دقیقأ در چنین راستائی است. خلق فضائی غیر بومی Exotique، لاجرم غیر متداول، نه تنها برای بازیگر و خلق شخصیت اش زمینه لازم برای فاصله گذاری را تولید می کند، بلکه برای تماشاگر هم به سبب غرابت ایجاد شده در صحنه جذاب و تماشائی است؛ گوئی نقلی می کنندکه از محیط دور و ور او نیست و با این وجود و در نهایت امر زندگی روزمره او را شامل می شود. به در گفته اند که دیوار گوش کند. از عوامل تئاتر شرقی استفاده کرده اند تا یک اتفاق امروزی را تبدیل به اتفاقی شگفت انگیز کنند. در نتیجه بهتر دیده می شود. مثل اینکه آن را زیر ذره بین نهاده اند، خطی زیر آن کشیده اند، آنرا در هاله ای از نور قرار داده اند.

سال هاست که تئاتر از این تصور عمومی که هنری ناخالص است، که هنری است ترکیبی از هنرهای خلاقه و مختلفی از قبیل ادبیات، نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، هنر خیاطی، هنر نورپردازی و غیره در رنج و عذاب است.

سالهاست که تئاتر از آنچه که گروتفسکی آنرا “تئاتر پر و پیمان”، پر و پیمان از عیب می نامد، دچار مرض مزمن کسالت است. “تئاتر پر و پیمان” دچار سرقت هنری است، به سایر رشته های هنری ناخنک می زند، نمایش دو رگه و چند رگه ی بی شخصیت ناقص الخلقه پس می اندازد و وقیحانه خود را هنر اکمل می پندارد. او خود را با بینی قلابی و شکم مصنوعی و چهره سازی ای که فقط و فقط حیله و کلک است می آراید. با دکور و وسائل صحنه آبکی و قلابی که خود او هم باورش ندارد سعی در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نور پردازی غیر لازم و من در آوردی سعی در ارائه به اصطلاح حالت تئاتری ساختگی و مصنوعی دارد. با لباس هائی که ارزش مستقل تئاتری ندارد و فقط با شخصیت معین تئاتری و فعالیت های او در ارتباط است، خودش و تئاتر را به مضحکه می کشاند. سعی در تقلید از سینما و تلویزیون دارد و برای این کار از هیچ چیز تا آنجائی که دستش می رسد کوتاهی نمی کند. آسانسور صحنه ای و تکنیک های عجیب و غریب ابداع می کند. در حالیکه خودش هم می داند که حتی با پیشرفته ترین تکنیک های صنعتی هم قادر به مقابله با سینما و تلویزیون نیست. تئاتر خلاق می تواند بدون چهره سازی، بدون صحنه سازی، بدون جایگاه مخصوص تئاتر، بدون لباس های مجلل وزرق وبرق دار، بدون دفتر و دستک، بدون اشیاء قلابی، بدون پرده و زیورهم وجود داشته باشد. کافی است که این تئاتر به آنچه که در اختیار سایر هنرها نیست یعنی رابطه تنگاتنگ و واقعی با تماشاگران بیندیشد. کافی است که خود را از شر ادبیات دراماتیک که آنرا روی صحنه غرغره می کند رهائی بخشد. تا کی باید شاهد باصطلاح تئاترهائی باشیم که اگر این ادبیات را از آن حذف کنیم چیزی از آن باقی نمی ماند؟ بروک می گوید: وقتی می شنوم کارگردانی با شدت و حدّت می گوید در خدمت نمایش نامه نویس است، که نمایش نامه خود باید حرف های خود را بزند، سوءظنم برانگیخته می شود، زیرا این دشوارترین کار است. اگر بگذاریم نمایش نامه خود حرف خود را بزند، ممکن است حتی دم بر نیاورد. اما اگر بخواهیم آوای نمایش را به گوش دیگران برسانیم، در آنصورت باید بدانیم آن را چطور به خواندن واداریم. این کار محتاج یک سلسله اعمال یا تمرین های مشخص است و نتیجه آن هم ممکن است کاری در نهایت سادگی باشد. در جای دیگر راجع به شکسپیر که همگان در تئاتری بودن نمایشنامه های او متفق القول هستند، می گوید: برای به صحنه بردن شکسپیر به ما می گویند کافی است آنچه را که او نوشته بازی کنیم. اما او چه نوشته است؟ علامت هائی روی کاغذ! کلام شکسپیر رونویسی و کتابت کلماتی است که ما آنرا باید بگوئیم.این کلمات از اصوات مختلف تشکیل شده و از دهان آدم ها بیرون می آید ولی در آن طنین وزنگ صدا، مکث ها و فاصله ها، ضرب یا ریتم، حرکات بدن یا ژست مستتر و جزء لایتجزای کلمات می باشد. اگر اینها را واگذاریم چه باقی می ماند؟ اندیشه تئاتری همراه همین عوامل است که شکل می گیرد، والا باقی جز علامت هائی تشکیل دهنده کلمات و کلام ادبی بیش نیست.

در اینجا حرف ما روی نمایشنامه هائی است که علاوه بر بار ادبی ( اندیشه ادبی )، حامل این توان نمایشی نیز باشند. والا چه بسیار نمایش نامه های “واقعی” یا بهتر بگویم “تقلید از واقعیت” نوشته شده است و میشود، که بیش از آنکه “واقعی” باشند “تقلیدی” هستند و ما بیشتر به آنچه که “تقلیدی” است در آنها توجه داریم تا آنچه که “واقعی” است. چه بسیار نمایش نامه هائی که در جستجوی عادات و خلق و خوی “بشری” هستند و به ندرت از حوزه عادات و خلق و خوی “قالبی” فراتر می روند. اگر در صدد مطرح کردن چگونگی و کیفیت زندگی هستند، چه بسا که از کیفیت ادبی فراتر نمی روند و جز عباراتی خوش پرداخت و خوش آهنگ در گوش ما نمی خوانند. اگر بحث و جدل، تجزیه و تحلیلی ارائه می دهند، قادر به کشاندن این بحث، و تجزیه و تحلیل آن تا به آخر نیستند و وسط کار کُمیتشان لنگ است. اگر می خواهند از کردار انسانی و جامعه انتقاد کنند، اغلب دست روی نقاطی می گذارند و مسائلی را مطرح می کنند که در حاشیه هستند. اگر هدفشان تحریک و تهیج تماشاگران است، اغلب از حد شعارهای کهنه و پوسیده فراتر نمی روند و شعر و شعور ما را نشانه نمی کنند. اگر بخواهند ما را بخندانند، آنقدر از کلیشه های کهنه و فرسوده استفاده می کنند که جز کسالت چیزی عایدمان نمی شود.

در فرانسه به مجموعه ی آثار نوشته شده برای تئاتر، بجای اینکه بگویند: نمایش نامه های مولیر، سارتر، مَری وُ و غیره؛ می گویند:“تئاتر مولیر”، “تئاتر سارتر”، “تئاتر مَری وُ Marivaux ” که عناوینی کاملأ غلط است.

همه اینها و بسیاری متون دیگر، متون دراماتیکی هستند که بخشی از ادبیات دراماتیک محسوب می شوند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه ی ارزش ها یا بی ارزشی های خود را دارا است، و متعلق به زمینه ای است که آن را “ادبیات” می نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. ما می توانیم آنها را همچون اثری “ادبی” وابسته به “ادبیات” بخوانیم. ولی نشر آنها با عنوان “ تئاتر” نادرست است؛ زیرا “ تئاتر ” نیست. ادبیات دراماتیک است. بهمین ترتیب نیز تئاتری که به تجسم متون دراماتیک اکتفا می کند، “ تئاتر ” نیست. به تصویر کشیدن متنی به کمک بازیگران، با طراحی صحنه و لباس، و یاری کسی بعنوان کارگردان “ تئاتر” نمی سازد. تنها عنصر زنده در چنین کاری احتمالأ همان متن ادبی است. متن هم بخودی خود تئاتر نیست. این بازیگر است که با استفاده از متن بعنوان ماده خام و به بازی گرفتن آن، با سعی در آشکار کردن الحان مختلف آن، با هم آوردن صدای زبان و موسیقی زبانی آن، با یافتن و در موازنه قرار دادن سکوت و همهمه ی درونی آن، و بخصوص با تبین نوشته شده ی نانوشته آن، می تواند آنرا تبدیل به تئاتر کند.

تازه به قول گروتفسکی متن اصل واساس نیست. تاریخ تئاتر این را تائید می کند. در تغییر و تکامل هنر تئاتر، متن آخرین عنصری است که به تئاتر آمده است. تئاتر یک ملاقات، یک برخورد است. او می گوید: هر کسی می تواند متنی را تمام و کمال بازی کند، یا آنرا کاملأ تغییر دهد، یا با استفاده از قطعات انتخاب شده از آن کولاژی درست کند. آنرا کم وزیاد، جرح و تعدیل کند، از آن اقتباسی آزاد داشته باشد. همه اینها در زمینه خلق ادبی “ اندیشه ادبی ” باقی می مانند و به هیچ وجه آفرینش تئاتری “ اندیشه تئاتری ” نیستند. او می گوید: من نه می خواهم برداشتی ادبی و نه تفسیری ادبی از متون داشته باشم. زمینه کار من آفرینش تئاتری است. برای من واژه ها مهم نیستند. چگونگی عملکرد بازیگر با این واژه ها، و چگونگی زندگی بخشیدن به واژه های بی جان متن است که اهمیت دارد، چگونگی به “ سخن ” در آوردن آنها.

تئاتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسانهای دیگر بوقوع می پیوندد. واقعیت تئاتری فوری و لحظه ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می یابد.

پی نویس:

آدولف آپیا Adolphe Appia، نظریه پرداز، طراح و کارگردان سوئیسی که نظریات او در باره طراحی صحنه و کارگردانی منجر به تغییر و تحولاتی عمیق در طراحی صحنه گشت. او بخصوص اهمیت زیادی برای بازی بازیگر و متن دراماتیک قائل بود. نظریات او درباره ساختمان صحنه ای و نور پردازی صحنه ای بسیار قابل توجه است. او تحصیلاتش را در رشته موسیقی در سوئیس، آلمان و پاریس انجام داد و در بایروت شاهد اجراهای اپراهای واگنر بود. در سال ۱۸۹۵ کتابی تحت عنوان “کارگردانی درام های واگنر ” La mise en scène du drame wagnérien را نوشت. به سال ۱۸۹۹ کتاب “موسیقی و صحنه ” را منتشر نمود. ۱۹۰۶ آشنائی با ژاک دال کرُز Dalcroze و حرکات موزون او پیش آمد که باعث همکاری بسیار پرباری بین آنها گردید. او برای دال کرُز چندین طراحی صحنه کشید. به سال ۱۹۲۳ کارگردانی و طراحی تریستان و ایزولد Tristan et Isolde را برای اسکالای میلان و سپس در سالهای ۱۹۲۵-۱۹۲۴ طلای رَن l’Or du Rhin و La Walkyrie را به صحنه برد. اما مأیوس از تحقق نیافتن نظریات و طرح هایش بکلی صحنه را ترک کرد. از او چندین طراحی برای فاوست، شاه لیر و مکبث، و چندین مقاله مهم درباره هنر به یادگار مانده است.

اولین اقدام آپیا طرد پرده توهمی ی نقاشی شدهِ مثلأ واقعی ته صحنه بود که در آن سالها، بخصوص در بایروت متداول بود. زیرا از طرفی تحول نوری این توهم را غیرممکن کرده بود و دوم اینکه یک بعدی بودن این تابلو با بازی هنرپیشه که در سه بعد انجام میگرفت در تناقض بود. آپیا عامل اصلی صحنه را بازیگر می پنداشت. زیرا بدون بازیگر نمایش نمی تواند وجود داشته باشد.عمل بازیگر است که ساختمان فضای تئاتری را شکل می دهد و این فضای تئاتری بنوبه خود باید در خدمت بازیگر قرار گیرد. فضائی سه بعدی و آزاد شده از قید و بند جعبه جادوئی به سبک ایتالیائی. به همین ترتیب نورپردازی هم باید وسیله بیان دراماتیکی باشد که بطریقی موثر صحنه را زنده و جاندار بنماید. طراحی های صحنه ای او به مرور زمان ساده و ساده تر می شوندتا جائی که با حذف تمام عوامل اضافی، به صورت خطوط هندسی بسیار دقیقی به نظر می آیند. آپیا برای به نمایش گذاردن و جلوه دادن انعطاف های بدن انسانی، طراحی فضاهای موزون خویش را آغاز می نماید که پر از حجم های افقی و عمودی، پلکان ها، سطوح مرتفع و سرازیری ها و سربالائی هائی بود که روی آنها طراحی های سایه روشن انداخته شده است. او با هنر موزون خود می خواهد به رهائی و آزادی تماشاگر و نوعی شرکت و همراهی احتمالی او در صحنه کمک کند. اندیشه ی همراهی و شرکت تماشاگران در نمایش تا بدانجا پیش می رود که تصور رویائی شرکت کامل تماشاگران در نمایش را پیش می کشد و به سمت نوعی “هنر زنده که در آن همگی سهم دارند ” می رود و می خواهد مفهوم نمایش دادن قراردادی بازیگر – تماشاچی مفعول را ملغی کند. برای این هنر جدید، اجتماع نیاز به مکانی جدید دارد.معبد و محل تجمع آیندگان، “مکانی باز، بزرگ، و قابل تغییر و تبدیل” که بتواند “مراسم مختلف اجتماعی – هنری آینده را در خود جا دهد “. تأثیر و نفوذ آپیا بیشتر از راه نوشته ها و طرح هایش است، تا از راه کارهای عملی او که خیلی کم و اغلب ناتوان در دنبال کردن ایده ها و افکارش بودند. افکار و ایده های آپیا به مکتب بخصوصی وابستگی نداشت.