در مراسم بزرگداشت بهرام بیضایی، پیام محمود دولت آبا دی قرائت شد. متنی کوتاه واستوار که از نقش بیضایی در تئاتر ایران می گوید.
محمود دولت آبادی در باره بهرام بیضایی
حتی به کفایت یک نفس
همین دو، سه چندی پیش درباره اکبر رادی - یکی دیگر از نمایشنامه‌نویسان مهم کشور - گفتم: تئاتر نوین ایران که طی قریب نیم‌قرن بار آمده بود، با انقلاب فرو ریخت، اما اکبر رادی فرو نریخت و تاب آورد.
همین عبارت را درباره بهرام بیضایی - رکن دیگر درامنویسی ایران - هم میتوان با اطمینان گفت و افزود که بهرام بیضایی در هر مجال اندک، حتی به کفایت یک نفس، به صحنه درآمد و آنچه مقدور بود و توانست انجام داد و هرگاه صحنه تئاتر از او دریغ شد، در عرصه سینما به تلاش خود ادامه داد و چون این یکی هم نشد، کتاب نوشت درباره ریشههای شخصیتهای افسانهای در فرهنگ و ادبیات ایران و این عجب نیست، زیرا بهرام بیضایی پیش از آنکه تئاتر و هنر نمایش را پیشه اصلی کار خود کند، به تحقیق و پژوهشی دامنهدار در ریشههای نمایش در ایران پرداخته و امکانات همان نیمه ناقص باقیماندههای نمایشوارههای پراکنده ایران را شناخته و بهرههای لازم از آنها برگرفته بود. چنانچه میدانیم ادامه چنان کوششهایی او را کشانید به سمت و سوی پژوهش در ریشههای تئاتر شرق و عمدتا چین و ژاپن که نظر این بود که بر تولد برشت هم در یافتن شیوههای نوشتن و اجرای آثار روایی خود، نگاهی ژرف به تئاتر شرق میداشته، بوده است. بنابراین، بهرام بیضایی دقیقا در هنگام سخن نو در تئاتر ایران به میان آورد که هنگامه تئاتر و نمایشهای رئالیستی بود که مصطلح به شیوه استانیسلاوسکی بود. شیوهای که در شناخت و پرورش نقش تا رسیدن به <خودباوری> بازیگر صحنه بسیار موثر بود و آن شیوه با پیدایی شاهین سرکیسیان در خانه کوچکش، و اسکوییها (بانو مهین و آقای مصطفی اسکویی) در عنوان تئاتر آناهیتا، فراگیر شده بود و شیوهای پیشرفته بود در شگردهای خودش و تئاتر تجربی را پشت سر میگذاشت و هنوز هم در نمایش جدی به مفهوم کلاسیک آن، شیوهای است الزامی و موثر برای اجراهایی متناسب با متونی از سوفوکلس تا آرتور میلر.
در چنان شکفتن و شکوفایی بود که بهرام بیضایی جوان پدید شد با شیوهای / شیوههایی متفاوت که نخست اصول سهگانه ارسطویی را کنار میگذاشت و سپس آنچه را که در اصطلاح”رئالیسم” نامیده میشد، زیرا به گمان بیضایی، رئالیسم فضای تنگ و محدودی بود که افسانهها و اساطیر فرهنگی ما در آن جای نمیگرفتند و بیضایی - بیآنکه داعیهای طرح کند - میکوشید تماشاگهی را پی افکند که بتوان از آن بهعنوان تئاتر ملی یاد کرد و جالب است بیاورم که بعد از نوشین که بیمزده، نظر به تئاتر ملی داشت - اشاره دارم به تئاتر فردوسی که نوشین نامگذاری کرد، بهرغم خشکاندیشان حزب توده - نخستین شخصیتی که طرح ضروری “تئاتر ملی” را به میان آورده بود، شاهین سرکیسیان بود که از پدری بلغاری و مادری ایرانی ارمنی بزاده بود. عنوان “گروه هنر ملی” که با سرپرستی عباس جوانمرد اداره میشد هم بیگمان ریشه در اندیشههای شاهین سرکیسیان داشت که جوانمرد با دیگرانی چون او، چندی از محضر آن ایرانی آرمن بهرهمند شده بود. اکنون اما… در آغاز دهه 40 جوانی به عرصه تئاتر درآمد که او نه فقط سرگذشت تئاتر معاصر را مرور و مشاهده کرده بود، بلکه انباشتی از خرده - پراکندههای نمایشی قدیم ایران فراهم آورده و مدون ارائه داده بود، همچنین جستوجویی ژرف میداشته بود، در قصهها و افسانهها و حکایات و اساطیر ایران. در حقیقت آنچه همچون یک ضرورت به گفتوگو درآمده بود - یعنی وجود تئاتر ملی - در بهرام بیضایی تجلی پژوهمند و آگاهانه یافته بود. بدین معنا که او در همه ابعاد یک نمایش، بهگونهای که از خود ما باشد، جستوجو کرده، اندیشیده و نشانیهایش را داده بود که میتوان چنین دستهبندی کرد:
الف: منابع موضوعی که نشانهاش را در افسانهها و تاریخ و اساطیر میتوان گرفت.
ب: شگردهای اجرایی که میتوان از آن به مثل رهایی نمایش از قیدهای وحدت مکان و وحدت زمان ارسطویی یاد کرد؛ گیرم بماند وحدت موضوع که این هم گرچه ایجابی است، اما در شیوه تئاتر بیضایی میتوان از کنار آن هم گذشت.
پ: اما زبان. زبان نمایش در آثار بهرام بیضایی سنخیتی با زبان نمایش، از آن مایه که تاکنون شناختهایم کناره میگیرد و مقید نمیماند. در حقیقت زبان نمایش هم پیرو مضمون خود، بیننده و خواننده را میکشاند سوی ادبیات زلال و روان عصر طلایی رویش و شکوفایی زبان دری، یا حسب نیاز اثر به فضای لحن هزار و یک شب و افسانههای بید پای و آنچنانها.
اگر وجه نمادین در آثار بیضایی را همچون یک اصل ننگریم، او سه عنصر عمده در نمایش را تغییر داده است با جانشینی اصول تازه مبتنی بر دانش پیشینیان. یعنی: موضوع، شیوهای اجرایی و زبان.
همین چندی پیش به مناسبت یادمان سیدمحمد علی جمالزاده، اشارهای داشتم به انحطاط زبان از قرون بعد از سعدی تا آستانه مشروطیت و پدیدآمدن زبان مردم در ادبیات داستانی و نمایشی ایران و اینکه زبان به ضرورت تحول اجتماعی بار دیگر با وجود نویسندگانی چون دهخدا و جمالزاده و سپس هدایت و دیگر معاصران جان تازه گرفت و توان گفت، زبان زنده و نوشد. اما نگفتم جنبههایی از همان زبان که در آغازههای قرن، تازه و نو شده بود، نیم قرن بعد فرسوده و لهیده شد، طوری که از بسیاری استعمال بجا و بیجا ذهن را خسته میکرد و دل را میزد. مثلا کار به جایی کشیده بود که بهجای دیوار، نوشته میشد دیفال! این خود افزون بود بر شکستن و خردکردن کلمات تا یعنی همان جور نوشته بشود که در لفظ گفته میشود. این خود به معنای این بود که عصاره زبان - به اصطلاح - عامیانه کشیده شده است و دیگر ظرفیت قابل قبول ندارد. در چنان مقطعی بود که ادیبان دانشور ما به تدریج از بیرمقشدگی چنان زبانی فاصله گرفتند تا ظرفیتهای تازهای بجویند. اینجا باید به یاد بیاورم شخصیتهایی چون شاهرخ مسکوب، ابراهیم گلستان، محمود اعتمادزاده (بهآزین) و کم و بیش جلال آلاحمد را که نقبهایی زده و مسیرهایی جسته بودند به ادبیات عصر طلایی زبان دری - پارسی، از رودکی تا سعدی. آنها شاید در میانسالی به چنان نتیجهای ضروری رسیده بودند، اما بهرام بیضایی در جوانسالی، ادبیات کهن ایران را دریافته بود، بیآنکه از دستکندهای فرسوده شده زبان عامه، ناچار از گذر بوده باشد. شاید در آغاز دهه 40 بود که بیضایی نمایشنامه “دیوان بلخ” را در گروه هنر ملی روخوانی کرد. صرفنظر از شگردهای اجراییای که او نو آورده بود، من شیفته زبان و بیان نمایشنامه شده بودم و از شوق در خود نمیگنجیدم.
در باور من یک سعدی دیگر در زبان فارسی متولد شده بود، اما نه لزوما به آن پیچها که در نثر سعدی هست، بل کسی که زبان نیاکان را امروزی کرده است، آن هم برای صحنه، برای نمایش. بله، چنین بود در نظر من و در پایان روخوانی به او گفتم و تبریک گفتم پدیدآمدن هنرمندی نواندیش کهنشناس را!
متن پیام محمود دولت آبادی که در شب بزرگداشت بهرام بیضایی در خانه هنرمندان ایران قرائت شد.