شکست‌ها به من یاد دادند که چه‌چیزهایی را در چه دوره‌هایی نباید بسازم و چه چیزهایی را باید بسازم….ابوالحسن داودی کارگردان “زاد بوم” یکی از فیلم های مطرح جشنواره فجرچنین می گوید و ادامه می دهد…
حر ف های ابوالحسن داوودی
من بیل‌برد نیستم
در یک نگاه کلی فیلم‌های شما را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: دسته اول ملودرام‌هایی مثل «سفر عشق»، «ایلیا، نقاش جوان» و «مرد بارانی»؛ دسته دوم یعنی پربارترین بخش کارنامه فیلم‌سازی‌تان، کمدی‌هایی مثل «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند»، «من زمین را دوست دارم» و «نان،عشق و موتور هزار»؛ و دسته آخر رویکرد اخیرتان به جنسی از فیلم‌سازی پرهزینه که بااستفاده از ستاره‌های متنوع، داستان‌گویی به شیوه روایت موازی و شخصیت‌های متعدد و پرداختن به موقعیت‌های گوناگون همراه است. چطور شد که به این جنس از سینما و به این شیوه داستان گویی علاقه‌مند شدید؟
بخش عمده‌ای از سبک و سیاق هر فیلم‌سازی متأثر از شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی‌ای است که در آن قرار دارد. من به عنوان یک فیلم‌ساز هیچ‌وقت خودم را پابند یک ژانر یا فرم روایی خاص نکرده‌ام. آن دوره‌ای که فیلم‌های کمدی می‌ساختم شرایط ساختن فیلم‌های جدی فراهم نبود؛ یعنی در دو دهه اول انقلاب به ساخت فیلم‌های اجتماعی با پس‌زمینه سیاسی حساسیت زیادی وجود داشت: به همین دلیل رفتم سراغ ژانر کمدی. به این ترتیب دغدغه‌های جامعه‌شناسانه‌ام گاهی در قالب یک کمدی: «نان، عشق و…»، گاهی ملودرام؛ «مرد بارانی» و حالا هم در قالب فیلم‌هایی مثل «تقاطع» و «زادبوم» بروز پیدا کرده. این دو کار آخر آشکار شدن تمایلات قدیمی‌ام در زمینه فیلم‌سازی است، نه ظهور یکباره خواسته‌هایی نو. در واقع علاقه اصلی من از همان ابتدای دوران فیلم‌نامه‌نویسی‌ام با فرید مصطفوی یعنی سال‌های 62 ـ 63، همین نوع سینمایی است که الان دارم به لحاظ فرم و محتوا بهش می‌پردازم. در سال‌های گذشته، شرایط ساختن چنین فیلم‌هایی مهیا نبود.
منظورتان از شرایط، کمبود منابع مالی برای ساختن فیلم‌های پرهزینه است یا اوضاع فرهنگی حاکم بر دهه 60 و 70 و نگاه محتاط مسئولان فرهنگی؟
هر دوی این‌ها. علاوه بر مسائل مالی، ممیزی و نگاه چارچوب‌دار مدیران فرهنگی. شرایط جامعه هم پذیرای فیلم‌هایی با این فرم و مضمون نبود. مطمئناً اگر آن زمانی که من «سفر عشق» یا «سفر جادویی» را ساختم «تقاطع» را می‌ساختم، با یک شکست فاجعه‌بار روبه‌رو می‌شدم. فیلمی مثل «بوی خوش زندگی» ساختارشکنانه‌ترین فیلمی است که در ژانر کمدی ساخته‌ام، اما در زمان خودش با شکست تمام عیار مواجه شد هم از طرف منتقدان و هم از طرف مردم. شکست‌ها به من یاد دادند که چه‌چیزهایی را در چه دوره‌هایی نباید بسازم و چه چیزهایی را باید بسازم.
البته بخشی از سؤال اول من برمی‌گردد به دغدغه‌های مضمونی شما و بخش مهم‌تر و مورد تأکیدم مربوط می‌شود به ساختار، فرم روایی و شیوه داستان‌پردازی در دو فیلم اخیرتان. به هر حال می‌شود گفت کارنامه پربار فیلم‌سازی شما در ژانر کمدی تا حد زیادی مربوط می‌شود به علاقه شدیدتان به «بیلی وایلدر» و فیلم‌هایش. می‌خواهم بدانم که روایت غیرخطی دو فیلم اخیرتان هم ناشی از علاقه‌‌تان به فیلم‌ساز یا فیلم‌های محبوبتان است؛ مثلاً «رابرت آلتمن»؟
من اگر بخواهم از میان همه فیلمسازان یک نفر را از منظر سبک و شیوه و سیر فیلم‌سازی انتخاب کنم، مسلماً «بیلی وایلدر» را انتخاب می‌کنم. گستره فیلم‌های او از نُوارهای تلخی مثل «سانست بلوار» و «غرامت مضاعف» تا کمدی‌های سرخوشانه‌ای مثل «بعضی‌ها داغش رو دوست دارن» ادامه پیدا کرده. یعنی سیر عجیبی از غلظت تلخی و تباهی تا اوج سرخوشی و بی‌خیالی. این روند همیشه مورد غبطه من بوده. بارها پیش خودم گفته‌ام می‌شود من هم در سینمای ایران چنین تجربه‌های متنوعی داشته باشم؟ البته بعد از «وایلدر» فیلمسازان زیادی هستند که به‌شان علاقه‌مندم که شاید مهمترین‌شان «آلتمن» باشد. شناخت من از «آلتمن» مربوط می‌شود به دوران دانشجویی‌ام در سال 52. ما اولین دانشجویان رشته سینما در گرایش کارگردانی بودیم. در آن دوره درخشان، فیلمسازان زیادی روی من تأثیر گذاشتند؛ از کارگردانی مثل «وایلر» که در کنارش بودم و پای صحبت‌هایش نشستم تا آدم‌های درجه‌یکی مثل «رنه کلر» و «کاپرا» که شیوه داستان‌گویی‌شان خیلی مرا تحت تأثیر قرار داد. «بونوئل» هم که قطب بلاشرط من بود. یعنی سیر مجموعه فیلم‌هایش از سوررئال‌ترینشان تا فیلمی مثل «شبح آزادی» (که هنوز هم یکی از محبوب‌ترین فیلم‌هایم است) حسابی من را تکان داد.
شیوه روایت غیرخطی پدیده جدیدی در داستان‌گویی به زبان سینما نیست، اما از ابتدای دهه 90، موجی ایجاد شد که شکست زمان را به روایت‌های غیرخطی افزود، و این شیوه جذاب روایی را در عالم سینما فراگیر کرد. می‌بینیم که چند سالی است اثراتش به سینمای ما هم رسیده و تعداد قابل توجهی از فیلمسازان ما رفته‌اند سراغ روایت غیرخطی. آیا شما هم تحت تأثیر همین موج «تقاطع» و «زادبوم» را با این شکل و شمایل ساختید؟
تأثیر سبک کاری فیلم‌سازانی که نام بردم بر روی من خیلی بیشتر از کارگردان‌های مدرن است. مثلاً شما پیش از دهه 1950«راشومونِ» کوروساوا را می‌بینید که به همین شیوه داستانش را تعریف می‌کند. فیلمی مثل «تقاطع» ساختارشکن نیست، اما من و تهیه کننده جسارت کردیم و برای تماشاگر به شدت محافظه‌کارمان که عادت به روایت خطی مبتنی بر دیالوگ و پایان مشخص دارد، به شکلی دیگر داستان تعریف کردیم. البته ضرورت ایجاب می‌کرد ما «تقاطع» را این‌شکلی روایت کنیم. اگر این ضرورت نبود، من هیچ‌گونه علاقه‌ای به حرکات متظاهرانه و دیده شدن در پشت صحنه سینما ندارم. همچنین من «زادبوم» را با این حجم از اطلاعات داستانی و شخصیت‌ها و درون‌مایه‌‌ها جور دیگری نمی‌توانستم روایت کنم.
یکی از درون‌مایه‌های اصلی «زادبوم» مسئله مهاجرت است. شما چطور با این موضوع ارتباط برقرار کردید. آیا داستان «زادبوم» برگرفته از تجربیات شخصی و مواجهه عینی شما با مسئله مهاجرت است؟
بله، در همان سال‌های اول انقلاب بخش عمده‌ای از خانواده من مهاجرت کردند. من هر سال برای دیدن خیلی‌هاشان می‌روم آن‌ور آب گرچه بیش‌ترشان آدم‌های موفقی هستند و زندگی مستقل و باهویتی برای خودشان دست و پا کرده‌اند، اما در شخصیت موفق‌ترینشان هم خلأ هویتی وجود دارد. خیلی‌ها تلاش می‌کنند این خلأ را با چیزهای دیگری مثل پذیرفتن تابعیت کشورهای دیگر یا تغییر زبان پر کنند، اما همچنان مسئله هویت درشان باقی می‌ماند. متأسفانه در این سال‌ها ما با یک نگاه خشک و کمتر واقعی، نتوانستیم زمینه‌ای برای بازیابی هویت و بازگشت میلیون‌ها ایرانی خارج از کشور به خانه فراهم کنیم. من دو دهه است فکر می‌کنم چطور می‌توانم فیلمی درباره وضعیت این آدم‌ها بسازم که نه تبلیغاتی باشد و نه اپوزیسیون. به آدم‌هایی که تفکر خودی و غیر خودی دارند بگویم که این فکر نمی‌تواند تا ابد ماندگار باشد و برای‌شان موفقیتی به همراه بیاورد. حاصل این نوع تفکر دور ماندن و انزواست همه این معضلات در فرهنگ جاگیر می‌شود، گسترش پیدا می‌کند و در نهایت بر ضد سیستم مولدش عمل می‌کند. «نان، عشق و…»، «تقاطع» و «زادبوم» به انحای گوناگون همین حرف را می‌زنند.
ایده اولیه «زادبوم» درباره لاک‌پشت‌هاست؛ لاک‌پشت‌هایی که وقتی سر از تخم درمی‌آورند راه اقیانوس را در پیش می‌گیرند و می‌روند، اما پس از بلوغ یعنی در سی سالگی، هر کجای دنیا که باشند برای تخم‌گذاری به زادگاهشان برمی‌گردند. شکل‌گیری ایده در اوایل سال 85 تا پایان فیلم‌برداری در سال 87، همزمان با سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب، این شبهه را به وجود می‌آورد که شما فیلمی به مناسبت سی‌سالگی انقلاب ساخته‌اید و به دنبالش برچسب سفارشی بودن فیلم مطرح می‌شود. در واقع شما روی لبه تیغی قرار دارید که یک سوی آن فیلم تبلیغاتی و سوی دیگرش فیلم ضد نظام است. چه کردید که فیلمتان در ورطه شعار نیفتد؟
ماجرای لاک‌پشت‌ها و بحث سی سالگی‌شان کاملاً تصادفی بود. دوستانِ سرمایه‌گذار وقتی فیلم‌نامه را خواندند، می‌خواستند این نسبت تغییر پیدا کند. می‌گفتند ممکن است پخش فیلم با سی سالگی انقلاب تقارن پیدا کند و شبهه پیش بیاید. بحث من این بود که این یک موضوع علمی است که به وسیله یک پروفسور استرالیایی ثابت شده؛ لاک‌پشت‌های کله‌عقابی پلاک‌گذاری شده بعد از سی سال به همان ساحلی برمی‌گردند که درش متولد شده‌اند. پس این وسط ارتباط نمادینی وجود ندارد. البته در نهایت توی فیلم سال 57 را به 56 تغییر دادم تا همزمانی ماجرای پلاک‌گذاری لاک‌پشت‌ها با شروع انقلاب باعث شک و شبهه نشود. برخلاف نظر آقایان، به نظر من این تصادف خیلی هم مثبت است. برای این‌که «زادبوم» له یا علیه هیچ تفکر یا سیستمی نیست بلکه می‌خواهد همه تفکراتی را که تفکر ضاله نیستند در کنار هم قرار دهد.
به نظر شما، مسئله مهاجرت در کشور ما از کجا ناشی می‌شود؛ چه مهاجرت نخبه‌های علمی و فرهنگی و چه آدم‌های معمولی که به هزار امید و آرزو از مملکتشان می‌کَنند و می روند آن‌ور آب؟ توی فیلمتان این معضل را ریشه‌یابی کرده اید؟
من خیلی تأسف می‌خورم از این‌که مسئولان مملکت ما در دوره‌های مختلف یک چیز را نخواستند باور کنند، آن هم دو گانه شدن هویت آدم‌های جامعه است. این دوگانگی زاییده یک تفکر قومی است که ما از دوره مغول به بعد دچارش شدیم و به آن خو کردیم. بخش عمده‌ای از مهاجرت‌ها به نوعی فرار از این دوگانگی یا چندگانگی موجود در جامعه‌ای است که روز به روز تشدیدش می‌کند. ما عادت کرده‌ایم که در خانه یک شکل، بیرون از خانه شکل دیگر، و به تناسب موقعیت‌های مختلف به اشکال متفاوت رفتار کنیم. وقتی آدمی مهاجرت می‌کند، لزوماً معنایش این نیست که او یک اپوزیسیون است یا یک موجود هوس‌باز که به دلیل برخی ممنوعیت‌های موجود در جامعه می‌خواهد کشورش را ترک کند. مسئله مهم این است که آدم‌هایی که یک زمانی با هر نیتی از این مملکت رفته‌اند حالا دیگر امکان برقراری ارتباط با وطن خودشان را ندارند و غریبه و غیرخودی به حساب می‌آیند. تا زمانی که این مرز برداشته نشود ما قطب‌های مخالف آهن‌ربایی هستیم که همدیگر را دفع می‌کنیم. مدت‌هاست ما طعم در کنار هم بودن را نچشیده‌ایم. خاطرم هست در سال 57 نفت کمیاب شده بود. ما شب‌ها پیت نفتمان را می‌گذاشتیم توی خیابان. یک صف خیلی طولانی از پیت‌ها تشکیل می‌شد. صبح هزار نفر می‌آمدند و درست می‌رفتند سر جایشان می‌ایستادند بدون این‌که شب کسی آمده باشد و دزدکی پیتش را اول صف گذاشته باشد. یک‌جور همبستگی و اعتماد بین مردم بود. خُب این فرهنگ کجا رفت؟ نسل امروز، بچه‌های ما در چه حال و روزی هستند؟ بچه‌های من با این‌که دانشگاه می‌روند و خوب تحصیل کرده‌اند، هیچ درکی از آینده‌شان ندارند. تعلقی به یک هویت مشخص و روشن ندارند. انگار اصلی‌ترین چیز برای‌شان «حال» است که دارد می‌گذارد. این درد اصلی جامعه ماست و وظیفه من نشان دادن دردهاست. من طبیب نیستم. طبیب‌هایی که مدعی درمان مردم هستند و تخصص‌شان هم روشن شده باید فکری برای علاج این دردها بکنند.
با این اوصاف بر‌گردیم به محتوای «زاد بوم»، یعنی بازگشت به ریشه، اصل، هویت، و به وطن (منظورم لزوماً وطن جغرافیایی نیست). این مفاهیم دو وجه دارد: یک وقتی ما توی حرفمان می‌گوییم بازگشت به اصل و هویت، اما توی عمل جور دیگری رفتار می‌کنیم. شما با «زادبوم» آدم‌ها را دعوت می‌کنید که به کجا برگردند؟ به کدام اصل و ریشه و هویت؟ آن الماسی که می‌خواهید نشان دهید کجاست؟
آن الماس همین‌جاست. همین‌جایی که ما در آن زندگی می‌کنیم. اما اشکال کار این است که فکرها سیاه و سفید و به شدت سیاسی شده. ما فکر می‌کنیم آدم‌هایی که به هر شکلی پیش از انقلاب زندگی کرده‌اند حتماً خرده برده‌ای با رژیم سابق داشته‌اند، بنابراین غیرخودی‌اند. این تفکری است که باعث می‌شود هیچ‌وقت آن الماس پیدا نشود. پشتوانه فرهنگی چند هزار ساله، موقعیت استراتژیک ایران در دنیا و در خاورمیانه و خیلی چیزهای دیگر تکه های الماسی است که اگر کنار هم جمعشان کنیم، خیلی بزرگ‌تر و ارزشمندتر از امریکایی است که با یک حکومت دویست ساله و اعتقاد مطلق به دموکراسی توانسته این همه قدرت پیدا کند. در مقابل، ما با بی‌توجهی به تاریخ سه هزار ساله، ویژگی‌های قومی و فرهنگی‌مان را به یک تفکر خاص محدود کرده‌ایم. الماسی که من می‌گویم، خانه‌ای است که هر ایرانی هر وقت و تحت هر شرایطی می‌تواند به آن برگردد، بیرون از خانه نماند و از سرما و غربت و تنهایی نلرزد. من سال‌هاست به دنبال روشی می‌گردم که بتوانم این ارتباط را برقرار کنم؛ ارتباط بین تفکراتی که تا همدیگر را باور نکنند و ارزش‌های هم را کشف نکنند احتمال این که این مملکت همبستگی پیدا کند، وجود ندارد.
فکر می‌کنم «زادبوم» اولین تجربه حرفهای شما با یک گروه خارجی باشد. تجربه کار با گروه آلمانی چطور بود؟
چون تا به حال با گروه‌های خارجی کار نکرده بودم، خیلی نگران چالش دو فرهنگ ایرانی و آلمانی بودم؛ فرهنگ «بزن در رو» و «باری به هر جهت» خودمان، در مقابل فرهنگ منضبط‌ترین جامعه دنیا یعنی آلمان. اما دیدم این تعامل آسان‌ترین و جذاب‌ترین بخش ماجراست. برای این‌که در ارتباط کاری‌ام با آلمانی‌ها نه دروغ شنیدم، نه تملق و نه تعارف. هیچ‌جور احتیاج به فکرخوانی نداشتم، آن‌چیزی که در ممکلت خودمان درش به مقام استادی رسیده‌ایم؛ این‌که بفهمیم پشت لبخند و اخم و سکوت طرف مقابل چه چیزهایی خوابیده. این آسودگی باعث شد من همه آن چیزی را که می‌خواستم به سرعت بگیرم، اشکلاتم را بفهمم و به درستی رفع کنم. تازه فهمیدم در این‌جا من به عنوان کارگردان سه‌چهارم انرژی‌ام صرف فکرخوانی و فهم این موضوع می‌شود که طرف مقابل چه قصد و غرضی دارد، می‌خواهد ضرر بزند یا نفعی برساند.
با بازیگر آلمانی‌تان راحت ارتباط برقرار کردید؟ اگر بخواهید بازی او را با بازی بازیگران ایرانی مقایسه کنید، چه تفاوت‌هایی در جنس بازی و نوع نگاهش به مقوله بازیگری وجود دارد؟
او یک بازیگر حرفهای تئاتر است و با این‌که تجربه کمی در زمینه سینما دارد خیلی خوب مدیوم را می‌شناسد. در اولین تستی که از او گرفتیم نشان داد که روی بازی زیرپوستی، انتقال حس بدون ادای دیالوگ و جنس بازی که اکت خاصی ندارد، کاملاً مسلط است. خوب می‌فهمد چطور می‌تواند در یک قاب ثابت و با یک نگاه ثابت حس درونی‌اش را به مخاطب منتقل کند و به نگاهش معنا بدهد. شکل ارتباط او با صحنه کاملاً با بازیگران ایرانی متفاوت بود. مثلاً در یکی از نما‌ها که دو تا از شخصیت‌ها با هم فارسی حرف می‌زنند و او فقط نگاهشان می‌کند، سرگشتی و گنگی ناشی از نفهمیدن حرفهای آن دو را به خوبی در نگاهش نمایان می کند، بدون این‌که کوچک‌ترین حرکتی به عضلات صورتش بدهد، و برعکس وقتی زبان به آلمانی برمی‌گردد، آن آگاهی و برقراری ارتباط را به نگاهش برمی‌گرداند. این‌ها ظرایفی است که بازیگران ایرانی کمتر به آن توجه می‌کنند. بازیگران ایرانی بیش از هر چیز به ژست و فیگور و حالت واکنش و واکنش فکر می‌کنند و متوجه نیستند که یک نگاه ثابت چقدر می‌تواند اثرگذار باشد. تماشاچی واقعاً می‌تواند فکرخوانی کند و بفهمد که یک بازیگر پشت چهره‌اش به چه چیز فکر می‌کند.
بخش مستند مربوط به لاک‌پشت‌ها را جداگانه فیلم‌برداری کردید؟
اصلاً فیلم به آن معنا بخش مستند ندارد. قسمت‌هایی در فیلم هست که به وسیله خانم دکتر زیست‌شناس فیلم‌برداری می‌شود. همچنین قسمت‌های مربوط به پایان فیلم که لاک‌پشت‌ها در سپیده‌دم صبح از زیر شن بیرون می‌آیند و به سمت دریا می‌روند، در اسفند 85 و خرداد 86، شش ماه قبل از فیلم‌برداری اصلی گرفته شد.
با لاک‌پشت‌ها چطور سر و کله زدید؟
کار سفارش ساخت 10 لاک‌پشت را دادیم. هر 10 تایشان با یک ریموت، کنترل می‌شدند. اما مشکل آن‌جا بود این لاک‌پشت‌ها در رطوبت 98 الی 100درصد جزیره قشم از کار می افتند. لاک پشت‌ها که هیچ، دوربین اچ‌دی هم از کار افتاد. مشکل دوم این بود که تا ربات‌ها به آب دریا می‌رسیدند از کار می‌افتادند. ایزوله کردنشان هم بدون این‌که شکل و شمایلشان تغییر کند و حرکتشان دچار اختلال شود، هزینه سرسام‌آوری داشت. به این ترتیب ما این صحنه‌ها را با تخم‌های واقعی، بچه لاک‌پشت‌های واقعی و در زمان واقعی فیلم‌برداری کردیم. نما‌‌هایی را که بچه لاک‌پشت‌ها از زیر آتش بیرون می‌آیند بازسازی کردیم و دکوپاژ را بر مبنای همین نما‌ها طراحی کردیم. نماهای زیر آب را هم با کمک جلوه‌های ویژهکامپیوتری درآوردیم. الان هم این نما‌ها در هنگ‌کنگ است.
”زادبوم” چه نسبتی با کارهای قبلی‌تان و چه جایگاهی در سیر فیلم‌سازی‌تان دارد؟ آیا این نوع فیلم ساختن مطلوب‌ترین نوع سینمایی است که به آن علاقه‌مندید؟ بستگی به موقعیت دارد. همیشه آخرین کار آدم بهترین کار آدم محسوب می‌شود. به لحاظ حرفهای هم من سعی کردم در دوره جدید عقب‌گرد نداشته باشم. فکر می‌کنم «زادبوم» در رتبه بالاتری نسبت به «تقاطع» و «نان، عشق و…» قرار می‌گیرد. البته «زادبوم» از نظر محتوا و موضوع با «نان، عشق و…» وجوه مشترکی دارد. مثلاً هر دو فیلم پی‌رنگ سیاسی دارند که در یکی سرخوشانه و در دیگری تلخ است. اما محور اصلی در هر دو فیلم و در اغلب فیلم‌هایم روابط و هویت آدم‌هاست. ظاهراً با سرمایه گذاران فیلمتان دچار مشکل شدید و مشکلات تا همین اواخر هم ادامه پیدا کرد، جوری که کار برای مدتی متوقف شد. دلیلش چه بود؟ کار با سرمایه‌گذار دولتی هم خوب است هم بد. بخش خوبش آن‌جاست که شما دیگر نگران برگشت سرمایه یک آدم خاص نیستید. حتی بخش جالب‌تر وقتی است که می‌فهمید اگر شما با پول دولت فیلمتان را نسازید، ممکن است با این پول فیلم بدتری ساخته شود یا اصلاً فیلمی ساخته نشود. «نان، عشق و…» به سفارش شرکت نیرومحرکه صرفاً به دلیل علاقه رئیس شرکت به سینما ساخته شد. او به جای این‌که ته‌مانده حساب و کتاب سالانه را خرج آگهی‌های چند‌صفحه‌ای در روزنامه‌ها کند، صرف ساختن فیلم کرد. این ماجرا یک‌جورهایی خیال شما را از بابت بودجه راحت می‌کند. اما از طرف دیگر جا انداختن موضوعی که در قواعد و فرمول‌های یک سیستم بوروکراتیک کهنه و ازپاشنه درآمده نگنجد کار وحشتناکی است. صبر ایوب می‌خواهد و کفش آهنی. کلی وقت صرف کردم تا به دوستان بفهمانم «زادبوم» قرار نیست یک فیلم ضد نظام یا یک فیلم تبلیغاتی باشد. به اعتقاد من شأن هنر بسیار فراتر از این قبیل بازی‌هاست. من اگر بخواهم زهری یا شکری بریزم، می‌روم و مقاله می‌نویسم. با هر کاری غیر از فیلم‌سازی چنین‌کاری می‌کنم. لزومی ندارد شأن کار خودم را بیاورم پایین. اگر می‌خواستم نظرات دوستان را تأمین کنم باید می‌رفتم و یک بیل‌بورد می‌ساختم، و من بیل‌بوردساز نیستم. منبع: سینمای ما