جهانی مبتنی بر تناقض
نمایشنامه اقتباسی است از رمانی به همین نام، نوشته “ورکور”، قصه در دوران جنگ جهانی دوم و تسلیم فرانسه به آلمان می‌گذرد. زمانی که افسران آلمانی پس از ورود به فرانسه با اختیار تام به خانه‌های فرانسوی وارد شدند و هرکدام در یک خانه سکنی گزیدند و سایه استبداد و تجاوز خود را بر ساکنان خانه مستولی کردند…
زبان استعاره، ابزاری شاعرانه برای پرداختن به جهان است؛ نگریستن به مفاهیمی که گاهی در گذر ِ زمان تغییر ماهیت می‌دهند اما تغییر ِ وجود نمی‌دهند. ذهن به جستجوی ِ راهی می‌شتابد تا با نشانه‌هایی استعاری، تاویل شاعرانه‌ی خود را ابراز کند. تئاتر، لحظه‌های ِ در جریان است و در این راستا هیچ گونه تاریخ انقضایی را نخواهد پذیرفت؛ از آن رو که ابزار ِ آن زبان ِ استعاره است؛ استعاره هرگز بی معنی و پوچ نخواهد شد تا جایی که زبان در جریان است. تاثیر ِ زنده بودن ِ تئاتر را در برخورد ِ آنی ِ تماشاگر در رو به رو شدن با واحد‌های ِ جمله تا کلمه، آوا، تصویر و… می‌توان دید. در تئاتر گروتسک، وقتی مخاطب در سطح با یک مفهوم مواجه میشود به گونه‌ای ابراز ِ احساسات می‌کند و در عمق ِ لایه‌های ِ درونی، درست نقطه‌ی مقابل ِ احساست اولیه‌اش را ابراز می‌کند. با شنیدن ِ یک جمله می‌خندد، اما با لحظه‌ای درنگ به تلخی ِ جمله پی‌می‌برد و یا بر عکس. در نمایش “خاموشی دریا” کشف لایه‌های ِ درونی نگاه اولیه‌ی مخاطب را دگرگون می‌کند. “خاموشی دریا” را به ناگزیر از پشت هزاران لایه می‌بینیم، لایه‌هایی که تجربیات ِ ناخودآگاه‌مان هستند؛ اما یک اثر هنری خودش تصمیم می‌گیرد با کدام یک از لایه‌ها مخاطب به آن بنگرد، “خاموشی دریا” قرار نیست اصل خاصی را به ما دیکته و یا تحلیل ِ خاصی را بر ما تحمیل کند، تنها ابزار تحلیل‌کردن را فراهم می‌سازد.
با دقت بر اجرای نیما دهقان از نمایشنامه رضا گوران متوجه خواهیم شد که اجرا از یک تغییرِ وضعیت و ماهیت صحبت می‌کند و براساس اطلاعات و قضاوت‌های موجود که در بیرون اثر هستند، شکل گرفته است. در حقیقت، یک واکنش منفی به پدیده نازیسم به عنوانِ پیش فرض و کُد در کنارِ اجرا قرار دارد. اجرا نسبت به این پدیده نیز واکنش منفی دارد؛ یعنی نازیسم و سپس تغییرِ نگرش و تبدیل شدن به فردی که بر مسلکِ نازیسم عمل و رفتار می کند، مورد نکوهش اجراست. صرف‌نظر از درستی یا غلطی این پیش داوری که از سویِ گروه اتخاذ شده و تصمیم‌گیری آن برعهده مخاطب گذاشته نمی‌شود، یک زمینه مناسب چالشی دیگری برای “بودن تا شدن” ترسیم میشود و گروه اجرایی به دنبالِ شکل دادنِ همین زاویه دید است و به همین سبب، مجبور شده تا پیش فرضی را که ذکر شد برای رسیدن به چالش مطرح شده، پی ریزی کند. به همین جهت است که چندان نمی‌توان بر پیش داوری نهفته در اجرا خرده گرفت؛ زیرا بحث اصلی بر این نیست که کیفیتِ مقوله نازیسم چیست. بحث کیفیت و کمیتِ چالش درونی یک آدم برای گرویدن به ساحطی دیگر است.
ما در این اثر با خانواده ای رو به رو هستیم که متشکل از یک زن و مرد هستند. آنها در وضعیت آستانه ای قرار دارند. وضعیتی که قرار است موقعیت آنها را تغییر دهد. همین خود یک نشانه روایی است که راوی(فرد نازی) از ابتدا به مخاطب داستان پیشنهاد می‌دهد به وضعیتی درباره شخصیت‌ها فکر کنند که جایگاه ثابتی در موقعیت کنونی ندارند. از همین رو این موقعیت لرزان با ورود افسر نازی بیشتر تهدید میشود. از سوی دیگر راوی با تغییر زمان، عرضه داشت علت‌های داستان را پس از معلول قرار می‌دهد. این شیوه در روش کلاسیک مربوط به روایت داستان‌های پلیسی است. روایتی که در آن قرار است نکته‌ای کشف شود. بنابراین ما دائم رفتاری را از آدم‌ها می‌بینیم که علت این کنش حذف شده است. این رفتار روایی از یک سو مخاطب را وا می‌دارد تا در لحظه دیدن اثر به کشف و شهود مشغول باشد و کارگردان از انفعال تماشاگرش دوری می‌گزیند و از سوی دیگر قضاوت تماشاگر را دائم به تعویق می‌اندازد.
واقعیت این است که نمایش نگاهی منتقدانه به جامعه‌ای لبریز از خودبینی و دورویی دارد. نشانه‌هایی از نگاه ِ آپوکالیپتیک (Apocalyptic) و پایان ِ جهانی با تقابل و دوگانگی های فراوان دیده میشود. پایان به عنوان ِ ملغمه ای از دوگانگی‌ها که در یک سیر بنیادین به سوی تحول به پیش می‌تازند. جهانی که مبنی بر تناقض نباشد، اساساً وجود ندارد؛ تقابل ِ همیشگی ِ خیر و شر. ادامه داشتن در گیرودار ِ نشانه‌هایی که همدیگر را نقض می‌کنند.
برخلاف آنچه در روایت حاصل میشود، رویداد مطرح شده در” خاموشی دریا” آدم‌ها را به صورت پله‌ای بالا نمی‌برد، بلکه این پله آنها را از نقطه الف به نقطه ب برده و دوباره به نقطه الف باز می‌گرداند و این نگاه از منظر پارادایم روایت در نمایشنامه‌های مدرن به یک الگو بدل میشود.
نیما دهقان در طراحی میزانسن ها و تصویری کردن این ایده‌ها تا حدود زیادی موفق است. پرده ای که در انتهای صحنه قرار گرفته به نوعی موقعیت فرار آدم‌ها را از شرایط کنونی ـ صحنه زندگی- به یاد می‌آورد و بر آن تاکید می‌کند. نوع چیدمان دیوارها و فضاهای مشبک صحنه به نوعی است که گویا تنها مرز باریکی میان درون و برون صحنه نمایش هستند. بنابراین آدم‌ها در آمد و رفت به درون و بیرون صحنه گویا یک موقعیت را تکرار می‌کنند.
شهرام حقیقت دوست در نقش افسر نازی بازی انفجاری و البته کنترل شده ای را ارائه می دهد و همه تلاش خود را در ارائه شخصیت منفی در برابر زن و شوهر با ابزاری همچون بدن و بیانش به خوبی انتقال می دهد.الهام کردا و فرزین صابونی نیز که در مجموع اجرای این نمایش بازی در سکوت دارند به خوبی با کاراکترهای خود ارتباط برقرار می کنند و وضعیت های پیشنهادی متن و کارگردان را از همان ابتدا تا انتها در حالتی موازی با افسر به پیش می برند.منوچهر شجاع به عنوان طراح صحنه نمایش نیز با درک درست خود از تحلیل نمایشنامه و کارگردان فضای منظر نمایشی را خلاقانه و درخدمت اثر نمایشی ارائه می دهد تا درنهایت از نمایش “خاموشی دریا” به عنوان اثر قابل قبول یاد شود.
