اروتیسم در سینمای ایران
محمد ضرغامی، محمدرضا کاظمی
در سال‌های پیش از انقلاب اسلامی هر وقت فیلمی به نمایش در می‌آمد که در آن صحنه‌های برهنه یا مغازله و معاشقه‌ای میان هنرپیشه‌ها وجود داشت همه به این دست فیلم‌ها یک عنوان کلی اطلاق می کردند: «فیلم‌های صحنه دار»، کم کم این عنوان جای خودش را در میان بینندگان عادی سینمای ایران بازکرد. این‌ها بیشتر فیلم‌هایی بودند که کارگردان در آن به مرزهای اروتیسم رایج در سینمای اروپا و آمریکا نزدیک می‌شد، اما فراتر نمی‌رفت.
رد پای اینگونه فیلم‌ها را که در آن «صحنه‌های تحریک‌آمیز جنسی» وجود داشت می‌توان در دهه پنجاه خورشیدی در سینمای ایران سراغ گرفت، اما با وقوع انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ خورشیدی شکل ارایه اروتیسم در سینمای ایران هم با تغییر فضای جامعه تغییر کرد. در نگاه تازه، از اروتیسم در سینمای ایران گفته‌ایم.
تهیه‌کننده
در آغاز این مسیر با علی عباسی از تهیه‌کنندگان سینمای پیش از انقلاب ایران که فیلم‌هایی چون سوته‌دلان(علی حاتمی)، تنگسیر و تنگنا (امیر نادری)، پنجره(جلال مقدم)، رضا موتوری(مسعود کیمیایی) را تهیه کرده است همراه می‌شویم:
گرایش به اروتیسم در سینمای ایران از چه زمان شروع شد؟
علی عباسی: سینمای گذشته ایران را در سه طبقه می‌شود تقسیم‌بندی کرد: یکی «سینمای متفکر» که فیلم‌های کمی در این زمینه ساخته می‌شد و متکی بود به کمک دولت، مثل فیلم گاو [ساخته داریوش مهرجویی]، چشمه [ساخته آربی آوانسیان]، دایره مینا [ساخته داریوش مهرجویی] و مانند آنها. نوع دوم سینمایی بود که خود من هم در آن فعال بودم و از آنجا که آن زمان، کمک دولتی دریافت نمی‌کرد، فقط به درآمد گیشه متکی بود؛ تمام تکیه بر همان بلیت معمولاً سه تومانی بود که حدود ۳۰ درصد آن عاید صاحب و سازنده فیلم می‌شد.
بنابراین، می‌باید نوعی آشتی ایجاد می‌شد بین آن سینمای جدی و سینمایی که تماشاگر را جذب می‌کرد. در فیلم‌هایی مانند «رضاموتوری» یا «هنگامه» (ساموئل خاچیکیان)که فیلم‌های خود من بودند، یا فیلم‌هایی مثل «قیصر» (مسعود کیمیایی) که دیگران تهیه کرده بودند، تلاش می‌شد هم سینمایی متفکر و سالم باشد و هم برای تماشاچی جاذبه و کشش داشته باشد.
سینمای نوع دیگری هم داشتیم که به‌طورکلی با عنوان «فیلم‌فارسی»، «سینمای مبتذل» یا «سینمای تجارتی» از آن یاد می‌شد که البته من با هیچ‌کدام از این القاب زیاد موافق نیستم.
سینمای نوع سوم تکیه‌اش صرفاً بر تماشاگر معمولی بود. آن زمان، می‌گفتند به اصطلاح «کابارۀ طبقۀ فقیر». البته محدودیت‌های بسیاری هم در باب سانسور بود که همین مسألۀ سانسور این سینما را اجباراً به گرداب اروتیسمی می‌انداخت که شما امروز دربارۀ آن تعمق و تجسس می‌کنید. تمام قشرها و گروه‌ها، پزشکان، کاسبکاران، مهندسان، پاسبانان، ارتشی‌ها، کارمندان وزارتخانه‌ها، هر دسته‌ای که فکرش را بکنید، اگر در این نوع سینما مورد انتقاد یا تیپ‌سازی قرار می‌گرفت، فوراً صنف مربوطه اعتراض می‌کرد و چنین اعتراض‌هایی هم مؤثر واقع می‌شد.
بنابراین، این نوع سینما بیشتر گرایش پیدا کرد به‌سوی دو گروه اجتماعی که صنف متشکلی نداشتند: یکی جاهل‌ها، دیگری زنان خوانندۀ کاباره‌ها یا روسپی‌ها. همچنین موضوع رقابت با فیلم‌های خارجی هم در میان بود. چون بهترین سالن‌های سینمای آن روز ایران در اختیار فیلم‌های خارجی بود؛ یعنی به‌مُجردی که فیلمی در‌هالیوود ساخته می‌شد، در عرض یک هفته، دوبله‌شده به زبان فارسی، در بهترین سالن‌های سینما در تهران به نمایش درمی‌آمد.
به این ترتیب، در عرصۀ اقتصادی، سینمای ما با محدودیت زیادی روبه‌رو بود و فیلمسازان ناچار بودند در فیلم‌هایشان جاذبه‌هایی به‌وجود بیاورند. ابتدایی‌ترین این نوع جاذبه‌ها استفاده از سکس و آواز بود. اولین کسی که در این زمینه مورد بهره‌گیری قرار گرفت مرحوم بانو مهوش بود که با دامن کوتاه (به‌اصطلاح امروز، مینی‌ژوپ) در بعضی فیلم‌ها آواز می‌خواند و می‌رقصید و طرفداران زیادی هم داشت. ولی در این فیلم‌ها اگر از سکس استفاده می‌شد، بسیار محدود بود. مثلاً در همان زمان که فیلم‌هایی مثل «کلفت خوشگله» [که از جمله فیلم‌های خارجی سکسی بود] و امثال آن در سینماها نمایش داده می‌شد، در فیلم‌های ایرانی، مثلاً بانو جمیله کمی برهنه، عربی می‌رقصید، یا خانم ثریا بهشتی با دامن کمی بالای زانو با مرحوم تقی ظهوری همبازی می‌شد. به این ترتیب، آن‌طورکه می‌توان فیلمی را «اروتیک» دانست، سینمای ایران در این راه پیش نرفت، بلکه همان کسانی که در فیلم‌ها، نقش‌های مثلاً «سکسی» بازی می‌کردند، سرانجام به‌ضرورت قصه، پشیمان می‌شدند، توبه می‌کردند، از آن راه برمی‌گشتند و انسان‌هایی می‌شدند مشغول زندگی در حریم خانواده.
البته هنرپیشه‌هایی هم داشتیم مثل خانم فروزان که به‌هرحال با رقص و آوازشان در فیلم‌ها، سکس پوشیده‌تری را ارائه می‌دادند که خیلی عریان نبود. حرکات آنها را که با عشوه آمیخته بود، می‌توان به‌نوعی اروتیسم تعبیر کرد. در نتیجه، سینمای ایران برای مقابله با فیلم‌های خارجی و برای رونق دادن به گیشه، مقداری اجبار داشت که این اجبار گاهی قابل چشم‌پوشی بود، ولی گاهی هم به زیاده‌روی‌هایی مهوع می‌انجامید که خود ما هم به هیچ وجه نمی‌توانیم از آن دفاع کنیم.
شما به سانسور اشاره کردید. یعنی آن زمان هم اینگونه مسائل در فیلم‌ها سانسور می‌شد؟
نه، از این نظر آزاد بود. اصولاً استفاده از اروتیسم دو نوع است: یکی (به‌اصطلاح امروز) استفادۀ ابزاری است و دیگر بنابه ضرورت قصه. در سینمای امروز ایران هم با وجود حجاب و پوشش، گاهی حتی شده با حرکات چهره و لبخند و نوع نگاه خانم‌های بازیگر، نوعی اروتیسم دیده می‌شود.
بازیگر
در جامعۀ سنتی ـ مذهبی ایران، پیش از انقلاب جامعه نگاه خوبی به فعالیت بازیگران زن نداشت به ویژه زنانی که درصحنه‌های برهنه فیلم‌ها بازی می‌کردند. نسلی از این بازیگران، به‌خصوص آنها که «ستاره» شده بودند و نام و چهره‌شان مطرح و مشهور بود، پس از انقلاب ناچاربه انزوا شدند ویا اینکه ایران را ترک کردند.
یکی از این بازیگران، نادیا بود که بیشتر به عنوان رقصنده در فیلم‌های آن زمان حاضر می شد. از جمله فیلم‌های معروفی که خانم نادیا در آن بازی کرده، فیلم ماه عسل ساختۀ فریدون گُله، با بازی بهروز وثوقی و گوگوش است. خانم نادیا در صحنه اروتیکی از این فیلم هم حضور داشته است.
خانم نادیا! چه شد که شما پذیرفتید در نقش‌های اروتیک بازی کنید؟ از برخورد جامعۀ آن زمان نمی‌ترسیدید؟
نادیا: خیلی ترس داشت. مگر می‌شد نترسید؟ بالاخره آن زمان هم قدغن بود با دامن کوتاه یا با شلوارک کوتاه روی صحنه ظاهر شدن. دورۀ ما، دقیقاً یادم است، کلاه‌مخملی‌ها با کلاه شاپو و کفش پاشنه خوابیده می‌آمدند به کاباره‌ها و رقصنده‌ها و خواننده‌ها اجازه نداشتند با دامن کوتاه بروند روی صحنه. خدا رحمت کند آقای محمد کریم ارباب را… کاباره مولن‌روژ را داشت. من برای اولین بار شلوارک پوشیدم که بروم روی صحنه. به من گفت: «از اینجا به بعدش، اصلاً به من مربوط نیست!» بعدها، یواش یواش، به‌مرور زمان، فضا مقداری بازتر شد…
در مجلات آن دوره، معمولاً از شما و چند هنرپیشۀ دیگر، تحت عنوان «ستاره‌های سکسی» سینمای ایران اسم می‌بردند…
باید دید از چه نظر صفت «سکسی» به کار برده می‌شد. در فیلم «آقای جاهل» (رضا میرلوحی)، صحنه‌ای داشتم همراه با آقای مرتضی عقیلی که زیرپیراهن تن من است. آن موقع می‌گفتند: «سکسی بازی کرده‌ای!» یا در فیلم ماه عسل، صحنه‌ای توی حمام دارم یا صحنۀ دیگری هست که بغل آقای جمشید مشایخی دراز کشیده‌ام… [آن زمان می‌گفتند:] «وای! این سکسی کار کرده… توی حموم لخت بوده…» اگرچه هیچ چیزی پیدا نبود. آن موقع، ما خودمان هم مخالف بودیم. می‌گفتیم: «این‌جور صحنه‌ها را نگیرید!» کارگردان و دست اندرکاران فیلم می‌پرسیدند: «چرا؟» می‌گفتیم: «درست نیست. مردم یک فکرهایی می‌کنند!» تا این حد بود.
فرض کنید در فیلم، مرتضی عقیلی نقش شوهر مرا بازی می‌کرد. خُب، من نباید جلو او با لباس خواب می‌بودم؟ یادم است عکاس فیلم وقتی می‌خواست برای پلاکارد عکس بگیرد، همیشه می‌گفت: «دامنت را کمی بکش بالاتر!» بچه‌ها می‌گفتند: «نه، تا اینجا خوب است.» طوری بود که خودم خجالت می‌کشیدم. می‌گفتم: «وای! دیگران در باره‌ام چه فکر می‌کنند؟ »
بعد از بازی در فیلم «ماه عسل»، خیلی‌ها به من می‌گفتند: «آخه اون صحنۀ حموم چی بود؟!» توضیح می‌دادم که: «خُب، زنی که من نقشش رو بازی می‌کردم، میره حموم. تازه، پشت من به دوربین بود…» می‌گفتند: «نخیر، اصلاً درست نیست، برای خانواده‌ها زشته…» می‌گفتم: «خُب من هنرپیشه‌ام. کارگردان به من می‌گه بازی کن، منم مجبورم بازی کنم. »
در همین ماه عسل بود که سر یکی از صحنه‌ها با فریدون گُله بحثتان شد؟
بله… من واقعاً خجالت می‌کشیدم. [بازیگر مقابل من در آن فیلم] بهروز وثوقی هنرپیشۀ خوبی است. من برای ایشان احترام قائلم… ولی من خودم خجالت می‌کشیدم. آن صحنه شاید بیست بار تکرار شد. تا آن‌که آقای گُله داد زد سرم: «خانوم! مگه شما هنرپیشه نیستی؟» گفتم: «خُب آره، هنرپیشه‌ام، ولی خجالت می‌کشم.» گفت: «نه، وقتی کسی میاد هنرپیشه میشه، خجالت نداره… »
خانم نادیا! بازی در نقش‌های اروتیک آیا در زندگی شما تأثیری داشته؟
من در خانه خیلی مؤمن بودم. ولی در فیلم‌ها، رُل من آن‌طور بود. من از خانواده‌ای مذهبی آمده بودم. در خانه، نماز و روزه‌ام سر جایش بود. ولی شغل من آن‌طور بود که باید می‌رفتم روی صحنه، باید لباس کوتاه می‌پوشیدم، باید نقشم را بازی می‌کردم، باید می‌رقصیدم…
منتقد
در سینمای پس از انقلاب، به‌خصوص در فیلم‌های اخیر نیز می شود عناصر اروتیک پیدا کرد؛ البته اروتیسمی پیچیده و پوشیده با رعایت تمام معیارهای سینمای پس از انقلاب اسلامی.
برای آشنایی بیشتر با این زمینه، با یکی از منتقدان سرشناس سینمای ایران، احمد طالبی‌نژاد گفتگو کردیم آقای طالبی‌نژاد کارگردانی فیلم سینمایی «من بن لادن نیستم!» را نیز بر عهده داشته است.
مواجهۀ سینمای ایران با مسائل اروتیک به چه شکلی بوده و جامعه در برابر آن چه واکنشی نشان داده است؟
احمد طالبی‌نژاد: از یک دوران ما شاهدیم که اروتیسم نه به‌مفهوم آن‌چه در سینمای آمریکا حضور داشته، بلکه به‌شکلی معقول‌تر، در فیلم‌های ایرانی دیده شده است. یعنی مثلاً بانوانی که احتمالاً لباس شنا می‌پوشیدند و در ساحل دریا یا استخرها شنا می‌کردند. گاهی وقت‌ها هم صحنه‌هایی در حد خیلی معمولی معاشقه در فیلم‌ها رواج پیدا کرده بود. از نخستین بانوانی که این جسارت را به خرج داد و به نوعی با یک حال و هوای اروتیک بر پرده ظاهر شد، خانم ایرن بود. ولی همان صحنه‌ها هم با واکنش کم و بیش سرد مخاطب اخلاق‌گرای آن دوران روبرو می‌شد. بعدها بود که کار به جایی رسید که گاهی وقت‌ها وقاحت به جای اروتیسم یا حتی نوعی پورنوگرافی به جای اروتیسم رایج شد.
استقبال هم می‌شد؟
به‌خصوص در اواخر دهۀ چهل و اوایل دهۀ پنجاه، در سردر سینماها، عکس‌های کاملاً برهنۀ زن‌های بازیگر را توی تابلوها و پلاکاردها می‌دیدیم. البته گاهی واکنش‌هایی هم از این سو و آن سو نشان داده می‌شد، ولی این‌ها خیلی جدّی نبود و سینمای ایران مجبور بود با این‌ها مقابله کند.
در سینمایی که آن زمان موسوم شد به «سینمای پیشرو» هم این اروتیسم، شاید خیلی بی‌پرواتر، وجود داشت…
بعد از این جریان، یعنی پیدایش جریانی که موسوم شد به «موج نو»، اروتیسم کم‌کم جزئی از سینما شد. بله، بعضی از فیلمسازان موج نویی به این سمت رفتند. مثلاً در صحنه‌های کوتاهی، حالا بنابه ضرورت یا غیرضرورت، چنین صحنه‌هایی را گنجاندند. یکی از فیلم‌هایی که یادم می‌آید به‌شکل دراماتیکی از اروتیسم استفاده کرد، به‌طوری که حضور و وجود اروتیسم در بافت داستان لازم به نظر می‌رسید، فیلم «تُپُلی» ساختۀ زنده‌یاد رضا میرلوحی بود. یا اروتیسم در فیلم «غزل» [ساختۀ مسعود کیمیایی] وقیحانه نیست: زنی است روسپی که دلبری می‌کند و دو برادر را به جان هم می‌اندازد. اروتیسم در این فیلم، در حد نیاز داستان حضور دارد. یا مثلاً در فیلم «شازده احتجاب» [ساختۀ بهمن فرمان‌آرا] صحنه‌ای کاملاً اروتیک وجود دارد که به‌دلیل افشای زندگی پشت پردۀ اشراف قاجار، بی‌ربط نیست. در فیلم «چشمۀ» آربی آوانسیان هم می توان مشاهده کرد. همچنین اروتیسم محجوب را می توانیم در فیلم «خواستگار» علی حاتمی ببینیم…
اگر ممکن است در مورد اروتیسم در سینمای بعد از انقلاب کمی صحبت کنید.
جزوِ معیارهای انقلاب اسلامی، یکی همین بحث مقابله با بی‌حجابی و عریانی در سطح جامعه و به‌تبع آن در هنرِ [به‌خصوص سینمای] ایران بود. به‌هرحال، اوایل، با توجه به دیدگاه‌های بزرگان انقلاب، اساساً تصور می‌شد که شاید نشود صنعت سینما ادامه یابد. تا آن‌که بعدها، رهبر انقلاب با ستایشی که از فیلم «گاو» کردند، به‌نوعی تصویب شد که ما می‌توانیم سینما داشته باشیم، منتها همان نوع سینمای اخلاق‌گرایی که نمونه‌اش در همان فیلم گاو متجلی بود. سینمای ایران از این مرحله‌به‌شکل جدّی شروع شد؛ یعنی از سال ۱۳۶۲ خورشیدی که بنیاد سینمایی فارابی به‌وجود آمد و مدیریت واحد متمرکزی بر سینما نظارت کرد، سینمای ما به سمت نوعی از «سینمای اجتماعی اخلاق‌گرا» حرکت کرد. حتی اوایل، کوشش می‌شد بازیگران زن، اگر هم در فیلم‌ها حضور دارند، حضورشان اولاً پُررنگ نباشد و ثانیاً خیلی وجیه‌المنظر، یا به‌تعبیری زیبا نباشند که احتمالاً اروتیک به‌نظر برسند. البته پیش از آن کوشش‌هایی شده بود برای حذف کردن زن از سینما. یادم است یکی از فیلمسازان خوب ما که در آن زمان دیدگاه‌های مذهبی خیلی تندی داشت، در بیانیه‌ای که صادر کرده بود، در مورد حضور زن در سینما و تئاتر، پیشنهاد یا تأکید کرده بود که بهتراست زن‌ها روی صحنۀ تئاتر یا روی پردۀ سینما دیده نشوند…
بعدها، بحث‌های دیگری به‌وجود آمد. اولاً بخش عمده‌ای از زن‌هایی که در فیلم‌ها دیده می‌شدند، زن‌های روستایی بودند که پوشش کاملی داشتند و مشکلی در مورد حجابشان وجود نداشت. مثلاً در فیلم «مادیان» [ساختۀ علی ژکان]، خانم سوسن تسلیمی با حجاب کامل شمالی ظاهر شد. در فیلم‌های شهری هم سعی می‌کردند برای ایفای نقش اول زن فیلم، از زنان میان‌سال استفاده کنند. این مسائل ادامه داشت تا آن‌که در اوایل دهۀ هفتاد [خورشیدی] بود که با ساخته شدن فیلم «عروس» به‌کارگردانی بهروز افخمی، به‌ناگهان یک تابوی دیگر شکست و ستاره‌ای ظهور کرد به نام نیکی کریمی که هم وجاهت منظر داشت و هم جذابیت بازی‌اش در حدّی بود که تماشاگر هجوم بیاورد به سینما برای دیدن این فیلم.
از آن به بعد، در این زمینه، گرایش تازه‌ای به‌وجود آمد که: حالا دیگر می‌شود از «ستارگان زیبارو» هم استفاده کرد، البته به‌شرطی که خیلی «تحریک‌کننده» نباشند! اگرچه همین هم همیشه مورد کشمکش و مناقشه بوده است. یادم است وقتی آقای ابراهیم حاتمی کیا در دو فیلمش ـ «برج مینو» و «بوی پیراهن یوسف» ـ از خانم نیکی کریمی استفاده کرد، دوستان همسنگر آن موقع ایشان اعتراض‌ها کردند. این نگاه وجود داشت، شاید همچنان هم وجود داشته باشد. کما اینکه وقتی آقای مخملباف فیلم «عروسی خوبان» را ساخت و خانم رؤیا نونهالی نقش اول زن فیلم او را بازی کرد، خیلی‌ها اعتراض کردند. حتی فیلم‌های بعدی این فیلمساز ـ مثلاً «شب‌های زاینده‌رود» ـ را به باد انتقاد گرفتند و حتی در نمازجمعه‌ها هم راجع‌به آنها صحبت شد.
می توانید به چند مورد مشخص از اروتیسم در سینمای پس از انقلاب اشاره کنید؟
در سینمای بعد از انقلاب، به آن معنا که شما فکر می‌کنید، «اروتیسم» وجود نداشته است. سیستم ممیزی طوری بوده که حتی در دوره‌ای، گریم بازیگران را هم کنترل می‌کردند. یعنی بازیگران زن را قبل از آغاز فیلمبرداری باید گریم می‌کردند و از آنها عکس می‌گرفتند و آن عکس‌ها را به مسؤلان نشان می‌دادند تا ببینند آیا مورد تأیید هست یا نه؟ اما در عین حال، یک نسل از بازیگران زن وارد سینما شدند که جذابیت‌های خاصی داشتند؛ اگرچه نمی‌شود آن را «جذابیت اروتیک» نامید.
آقای سعید ابراهیمی‌فر فیلمی دارد به نام «نار و نی» که یکی از موفق‌ترین فیلم‌های ایرانی دهۀ شصت [خورشیدی] در خارج از کشور بود. در این فیلم، سکانسی وجود دارد که شب زفاف یک معلم جوان را با همسر جوانش نشان می‌دهد. برای نمایش این صحنه، حرکات موزونی توسط یک گروه رقصنده صورت می‌گیرد و همزمان، یک خطاط (چون شخصیت اول فیلم معلم خط هم هست) دارد قلم نی خود را تیز می‌کند و آن را آماده می‌کند برای نوشتن. بعد، نوک آن را می‌زند داخل عسل. ظاهراً این کار را می‌کرده‌اند برای آن‌که قلم نرم‌تر شود و به‌قول معروف، شیرین‌تر بنویسد. ما می‌بینیم که عسل چکه چکه از نوک این قلم سرازیر می‌شود. خُب، فیلمساز به این ترتیب، به‌شکل خیلی زیبایی، مراسم شب زفاف را با این تمثیل نشان داده است. به این ترتیب، هرچه شرایط محدودتر می‌شود، به‌نظرم، زبان نمادین‌تر می‌شود. در همین فیلم، روز اول بلوغ جنسی یک نوجوان را فیلمساز می‌خواهد نشان بدهد که دچار حالتی در خواب شده است. ما می‌بینیم که پسرک از رختخواب بلند می‌شود و سریع می‌رود خودش را می‌اندازد توی یک حوضچۀ آب و در واقع، «غسل» می‌کند. می‌خواهم بگویم که هنرمند ایرانی باید یاد بگیرد که اگر با شرایط خاصی روبه‌روست و مسائل جامعه اجازه نمی‌دهد آزادانه و واضح کار کند، باید بتواند زبان تمثیلی پیدا کند؛ کما اینکه پیدا هم کرده است.
