جشنواره کن فقط محل تلاقی ستارگان سینما و سینما دوستان نیست. شاید برای دسته ای از سینماگران مخالف و یا تحت فشار دولت های محلی سان، تریبونی یگانه و بی جانشین باشد. ژیل ژاکوب، مدیر از مبارزه جشنواره ر برای شنیده شدن صدای آنها را سخن می گوید.. این مصاحبه در ویژه نامه گزارشگران بدون مرز برای شصتمین جشنواره فیلم کن آ مده است.
مصاحبه با ژیل ژاکوب مدیر جشنواره کن
کن، سرزمین تبعید
وقتی به سرگذشت جشنواره نگاه می کنیم، متوجه می شویم که آزادی بیان موجود ثمره یک مبارزه است…
بله، اما باید شرایط ایجاد جشنواره را هم یادآور شد. این اتفاق در فردای جنگ جهانی، در یک فرانسه مجروح و کم رمق صورت گرفت. اگر موسسین آن، فیلیپ ارلانژه و روبر فاوره لوبره می خواستند خیلی سریع آن را راه بیندازند، یک راه حل بیشتر در پیش رو نداشتند: این که جشنواره را محلی برای گردهمایی تمام ملل بسازند. بایستی بیشترین تعداد کشور ممکن در آن شرکت کنند.
پیش از جنگ، جشنواره ونیز بیش از اندازه سیاسی و وابسته به رژیم موسولینی محسوب می شد. اصل نمادین جشنواره کن باز بودن درهای آن نسبت به همه افراد بود. واضح است که بعد از جنگ، امکان داشت اشتباهی را مرتکب شوند که گریز ناپذیر بود و من هم اگر به جای آنها بودم مرتکب آن می شدم. آنها در اساسنامه جشنواره ذکر کردند که [در یک فیلم] نمی توانیم شایستگی یک کشور را مورد حمله قرار دهیم. یک ایده دست و دل بازانه که در عین حال دست و پا را می بست، چرا که جشنواره درهای خودش را به روی سانسور باز می گذاشت. مخصوصاً در آن دوره که خود کشورها فیلم هایی- را که مناسب تشخیص می دادند- معرفی و انتخاب می کردند. برنامه ریزی جشنواره هم تابع انتخابی بود که در دست آنها نبود. کشورهای زیادی احساس می کردند که توسط فیلم های دیگر کشورها مورد حمله و انتقاد قرار می گیرند و یا حتی به خاطر یک سکانس از یک فیلم[که اگر آن فیلم کنار گذاشته نشود و یا آن صحنه مورد نظر کوتاه نشود] تهدید به خارج شدن فیلم هایشان از بخش مسابقه جشنواره می کردند. بعد وارد دوره جنگ سرد شدیم و بلوک شرق و غرب در برابر هم صف آرایی کردند. این گونه بود که ما شاهد تحریم جشنواره توسط اتحاد جماهیر شوروی طی دو سال متوالی ۱۹۵۲-۵۳ شدیم، چرا که جشنواره را خودفروخته به آمریکایی ها محسوب می کردند. آمریکایی ها هم تهدید به کناره گیری می کردند؛ چرا که به نظرشان فیلم مزد ترس طرفدار کمونیسم بود!
ژان مورو 1958
اما در کن فشارها و گرو کشی های سیاسی بسیار فراتر از مواجه این دو بلوک بود. همه در آن دخالت می کردند. فکر می کنم بدترین سال جشنواره تابستان ۱۹۵۶ بود. بریتانیای کبیر مجبور شد فیلم هایش را به خاطر ناراحت نشدن ژاپنی ها از مسابقه خارج کند. همین طور فنلاندی ها که فیلم های شان را از جشنواره خارج کردند تا موجب دلگیری شوروی نشود. هم این اتفاق برای فیلم های یوگسلاوی و لهستان به خاطر رنجش آلمانی ها تکرار شد که خواستار کنار گذاشتن فیلم شب و مه آلن رنه را بودند. اتفاقی که موجب یک جنجال واقعی شد و سرانجام فیلم خارج از برنامه به نمایش در آمد و با تحسین فراوان روبرو شد. ولی مشکلات رنه به اینجا ختم نشد. چند سال بعد به خاطر دخالت مشترک آمریکایی ها و مسئولین بلندپایه فرانسوی هیروشیما عشق من از حضور در بخش مسابقه اصلی جشنواره منع شد [اگر چه فیلم در بخش خارج از مسابقه به نمایش در آمد]. جنگ تمام شد را هم از جشنواره کنار گذاشتند تا به اسپانیای فرانکو بر نخورد. در آن دوره فقط سانسور دیپلماتیک نبود که اعمال می شد. سانسور سیاسی هم وجود داشت [به خصوص در اوج جنگ الجزایر]، سانسور مذهبی، سکسی، اخلاقی و غیره… فیلمسازانی چون بونوئل و فلینی موفق می شدند که از موانع عبور کنند، اما به قیمت جنجال های بزرگ. فیلمسازان فرانسوی هم در امان نبودند. مورد آلن رنه را دیدیم و یا رنه وتی یه[برای فیلم Avoir 20 ans dans les Aurès] و ژاک ریوت…
می بایست این را فهماند که انتخاب فیلم فقط بستگی به خود برنامه ریزان جشنواره دارد، نه دولت ها. برای آن که آزادی بیان بر کن حکم فرما شود…
بله، اما کار ساده ای نبود. مسئولین جشنواره به سرعت فهمیدند که حفظ منافع دولت ها برای گسترش جشنواره- همین طور هنر سینما- لازم است. اما پس از آن، نظارت خودشان را بر انتخاب فیلم ها قدرت بخشیدند. برای مثال این که فیلم های منتخب قبل از آخرین دقایق به جشنواره برسد، تا قبل از حضور در جشنواره سنجیده بشوند. در واقع تغییرات اساسی را مدیون وقایع مه ۱۹۶۸ و پیامدهای آن هستیم.یک سال بعد از آن واقعه، بخش دو هفته کارگردان ها درست شد که ستایشگرسینمای آزاد بود. این جا دیگر خبری از مشاورین اداری و سیستم دولتی نبود. دیگر وزارت خانه ای نبود که فشار وارد کند. دیگر مشکلات دیپلماتیک وجود نداشت. موریس بسی که جانشین روبر فاورلوبره مدیر جشنواره شده بود، خود یکی ازعشاق سینما بود. او خیلی سریع متوجه شد که اگر جشنواره می خواهد موقعیت خودش را حفظ کرده و در مقام اول باقی بماند، باید مسئولیت انتخاب فیلم ها را خود در دست بگیرد. سه سال طول کشید تا موفق شد این نظر را به دولت ها بقبولاند. از سال ۱۹۷۲ مبارزه او بر عکس شد. او بادی تلاش می کرد تا اجازه خروج فیلم های انتخاب شده از طرف جشنواره را از دولت ها بگیرد. موریس بسی سه سال وقت صرف کرد تا شوروی ها اجازه نمایش آندری روبلف تارکوفسکی را به او دادند. فیلمی که آرزوی نمایش آن داشت؛ نه برای این که یک فیلم ممنوعه است. بلکه به خاطر این یک فیلم واقعاً فوق العاده است. برای یک جشنواره سینمایی که می خواهد شایسته این عنوان باشد، گذشتن از کنار چنین اثری خیلی سخت است!
غول های موج نو(1): کلود للوش- زان لوک کدار- فرانسوا تروفو 1968
شما در سال ۱۹۷۶ وارد سازمان جشنواره شدید و در سال ۱۹۷۸ به عنوان نماینده تام الاختیار انتخاب شدید. اولین رویارویی شما با سانسور ابسورد [انتزاعی] در چه زمانی صورت گرفت؟
از همان اولین سفرها به اتحاد جماهیر شوروی و در ارتباط با یک دفتر سینمایی که توسط شخصی به نام یرماخ اداره می شد. او آدم فرهیخته ای بود که هنرمندها را دوست داشت اما از مقامات بالا و واکنش کرملین می ترسید. او از این فکر به خود می لرزید که فیلم های منتخب تصویری نا موزون و یکسویه از اتحاد جماهیر شوروی عرضه کند. یادتان باشد که آن زمان وقتی به مسکو می رفتید پاسپورت تان را در اتاق هتل تان به شما بر می گرداندند. یک زن همیشه رفت و آمد هایتان را زیر نظر داشت. مسلماً مترجم تان یا تحت نظر و یا عضو کا گ ب بود، فضایی بسیار دلهره آور. و در سالن گوس کینو فیلم های بسیار ضعیفی به شما نشان می دادند، برای ایجاد کنتراست نسبت به فیلم های مورد نظرشان که کمتر بد بود!
می خواستم فیلم روستایی[Pastorali] اوتار یوسلیانی را ببینم و برای جشنواره انتخاب کنم. بعد از دیدن روزی روزگاری توکای سیاهی بود[Iko shashvi mgalobeli] او خیلی به کارهایش علاقمند شده بود. اما هر بار که می گفتم می خواهم روستایی را ببینم، می گفتند: امروز نمیشه، شاید فردا… روزها گذشت و با خودم گفتم برای دیدنش باید به تفلیس رفت. ولی حتی در تفلیس هم نتوانستم آن را ببینم. در پایان اقامت ام وقتی از مترجم پرسیدم که چرا نگذاشتید این فیلم را ببینم و به جشنواره ببرم. به من جواب داد:وقتی آ نرا ببینید می فهمید چرا! در واقع، در یکی از صحنه ها در عمق تصویر و خیلی دور یک کشاورز به صورتی خیلی کوچک دیده می شد که مزرعه اش را درو می کند و شاید همین باعث می شد تا مخالفین شوروی از این که هنوز کشاورزان آنجا با داس کار می کنند، انتقاد کنند!
در طی اولین انتخاب فیلم تان، مرد مرمرین آندری وایدا را که نسبت به قدرت کمونیسم در آن دوره نگاهی بسیار انتقادی آمیز داشت را انتخاب کردید و به عنوان فیلمی غافلگیر کننده معرفی کردید…
در حقیقت این فیلم را با دوز و کلک به نمایش در آوردیم. تونی مولیر پخش کننده فرانسوی همراه من برای دیدن آندری وایدا به لهستان آمد. موقع ملاقات نتوانستیم مانع حضور مامورین دولتی لهستان بشویم. آنها فکر می کردند که ما فقط برای خریدن فیلم آمده ایم. به لطف همسر وایدا که فرانسه حرف می زد و به وسیله نوشته هایی که از زیر میز رد و بدل می کردیم، از او تقاضای شرکت فیلمش در جشنواره را کردیم. مامورین که مشکوک شده بوند تونی مولیر را مجبور کردند تا قراردادی را امضا کند که نمایش فیلم را در کن ممنوع می ساخت. آنها از بازتاب فیلم در طی چنین گردهمایی بین المللی می ترسیدند. ما نسخه فیلم را به شیوه ای باورنکردنی از آن جا خارج کردیم. روی حلقه ها به جای مرد مرمرین نوشتیم روی سنگ قبرت تف می کنم. با خودم می گفتم یک فیلم از بوریس ویان مثل یک نامه پستی بی مشکل است! وقتی فیلم به کن رسید حلقه های فیلم را در یک آپارتمان مخفی کردیم و در آخرین لحظه برای نمایش به دنبال شان رفتیم. و این اولین فیلم غافلگیر کننده من بود. برای اولین بار بود که در ستون سیاسی روزنامه نیویورک تایمز- نه در بخش سینمایی- در مورد یک فیلم چیزی نوشته می شد. چند سال بعد مرد آهنین دور از دسترس به نظر می رسید، ولی سرانجام با کمک بخت و اقبال آن را به دست آوردیم. آن هم بعد از افتتاحیه جشنواره و اجباراً فیلم را در سالن کوچک کاخ جشنواره نمایش دادیم… که نخل طلا را دریافت کرد.
ایو مونات – سیمون سینوره 81954
و همین طور جریان استاکر تارکوفسکی به عنوان یک فیلم غافلگیر کننده دیگر…
شوروی ها نمی خواستند فیلم را به ما بدهند، ولی ما موفق شدیم بدون آن که کسی اطلاع پیدا کند فیلم را خارج کنیم. آن روز صبح تماشاگران نمی دانستند قرار است چه چیزی ببینند. اما با نمایش اولین تصاویر، هیئت نمایندگی شوروی بلند شدند و از سالن بیرون آمدند و به سراغ آپارات خانه رفتند[که در آن قفل بود. ما همه چیز را پیش بینی کرده بودیم!] بعد به دفتر من آمدند برای این که نمایش فیلم را متوقف کنم. برای به دست آوردن زمان گفتم که فقط مدیر جشنواره می تواند چنین تصمیمی بگیرد و آنها ر بردم به دفتر فاوره لوبره که آنجا نبود[و من می دانستم!] بعد با هم رفتیم به هتلی که او در آن اقامت داشت و در حالی که لباس خواب پوشیده بود با هیئت شوروی ملاقات کرد. با متانت و ادب آنها را به نوشیدن دعوت کرد. شوروی ها داشتند از عصبانیت منفجر می شدند. بعد از گذشت یک ساعت متوجه شدند که آنها را بازی داده ایم و با عصبانیت بسیار کن را ترک کردند. هر بار که بتوانیم که سانسور از هر نوع اش را به عقب برانیم، قدمی برگشت ناپذیر در جاده آزادی برداشته ایم. تمامی این پیروزی ها، آندری روبلف، مرد مرمرین، مرد آهنین، استاکر…. قیمت اش را در طول دو سه سال بعد از نمایش شان به صورت نمایش فیلم های تایید شده توسط همان رژیم ها می پرداختیم.
در مورد کارگردان ها، موفق می شدید که آنها را همراه فیلم شان به کن بیاورید؟
بستگی به مورد داشت. اولین دغدغه من این بود که زندگی فیلمسازان به خطر نیفتد. ما می توانیم در طی یک نشست مطبوعاتی اعلامیه های تحریک آمیز صادر کنیم و نتیجه خوبی هم بگیریم. می توانیم روی کشتی تفریحی جشنواره به دولت ها بتازیم، اما وقتی به کشورمان برمی گردیم چه اتفاقی می افتد؟ همه سینماگران مایل نیستند که در فرانسه زندگی کنند… پس همیشه مواظب بودیم که به سادگی تحریک و یا احساسات گرایی نکنیم. حفظ روابط خوب با مسئولین کشورها برای جشنواره مهم است. به صورت همزمان باید احترام متقابل را حفظ کرد و حرف خود را نیز زد. یک جور دست آهنین. اما از همان ابتدای پذیرش مسئولیت در جشنواره برایم یک چیز مسلم شده است. با نمایش فیلم ها است که بهتر می توانیم به فیلمسازان یاری برسانم. با دادن یک جایگاه بین المللی و به لطف بازتاب جشنواره کن به نحوی به عنوان مخالف جریان شناخته می شوند. دولت مردان هم چنان می توانند برایشان مشکل ایجاد کنند؛ ولی دیگر نمی توانند هر کاری با آنها بکنند.
مشکلات فقط از سمت فیلم های اروپای شرقی ایجاد می شد؟
وقتی صحبت از فیلم های اروپای شرقی بود تبعات آن سنگین تر بود. اما کار با فیلم های آمریکایی هم همیشه راحت نبود. مشکلات برخی فیلمسازها با استودیوها باعث می شد که بعضاً تمام قدرت شان را به کار بگیرند تا فیلم هایی را که می خواستیم به ما ندهند! همیشه فکر کرده ام که جشنواره کن جذابیتی نداشت اگر به سینماگران و فیلم های شان کمک نمی کردیم. فیلمسازان بسیاری هستند که جشنواره به آنها یاری رسانده است. حالا که حرف شوروی و لهستان را زدیم باید به فیلمسازانی چون بوگاژسکی و زولافسکی نیز اشاره کرد. همین طور به میکلوش پانچو و استفان ژابوی مجار، به یوسف شاهین مصری، به اسپانیایی هایی چون کارلوس سائورا، به یونانی هایی مثل تئو آنگلوپولوس، به آرژانتینی هایی مانند فرناندو سولاناس، به برزیلی هایی چون گلوبر روشا، به سلیمان سیسه از مالی، به فیلیپینی هایی مثل لینو بروکا که در انتقاد شدید نسبت به مادام مارکوس تردید نکرد و موقع برگشتن به کشورش دچار مشکلات بسیار جدی شد. و به ترک هایی چون یلماز گونی…
که حتی نخل طلا را برای فیلم راه به دست آورد!
فیلمی که آن را از پشت میله های زندان کارگردانی مرد. او جزئیات را به شریف گورن می داد تا فیلمبرداری کند و چند سال بعد فیلم را خودش در فرانسه تدوین کرد. چند سال بعد دیوار او را نمایش دادیم که در فرانسه ساخته بود. گونی تحت تعقیب پلیس کشورش بود و کلی حکم جلب بر علیه اش صادر شده بود. او یک بار در نشست مطبوعاتی در کن ظاهر شد و دیگر خبری از او نشد. مارین کارمیتز به او بسیار کمک کرد، او همواره مدافع آزادی بوده است. او به کامبوجی هایی چون ریتی پان کمک کرد و همین طور به چینی هایی مثل چن کایگه، ژانگ ییمو، ژانگ یوان و جیانگ ون که نمایش شیطان در تعقیب من او به قیمت سال ها ممنوع کار شدنش تمام شد. مسئولین چینی نمی پذیرند که ما یک فیلم را بدون روادید سانسور از آن جا خارج کنیم. به یاد می آورم سالی را که زندگی ساخته ژانگ ییمو را نشان دادیم. مقامات چینی در آخرین لحظه مانع آمدنش شدند. گروه فیلم به هنگام بالا رفتن از پله های کاخ جشنواره یک صندلی خالی کارگردانی که در پشت آن اسم ییمو نوشته شده بود، با خود حمل می کردند. یک لحظه سمبولیک و بسیار تاثیرگذار.
این معضل ها داستان هایی کهنه محسوب نمی شوند. چون همین سال گذشته قصر تابستانی که توسط تیری فیرمو انتخاب شده بود، بدون روادید سانسور به نمایش درآمد و مشکلاتی برای کارگردانش ایجاد کرد.
لو یه به مدت پنج سال از فیلمسازی منع شد. نه، مبارزه هنوز تمام نشده است. در این چند سال گذشته دیدیم که انتخاب و نمایش فیلم های ایرانی مهم است، به عنوان نمونه عباس کیارستمی، محسن مخملباف و دخترش سمیرا. می بایست هشیار باقی ماند. در هر صورت به برکت تکنولوژی دیجیتال، سانسور تکنیکی دیگر وجود ندارد. ما خیلی راحت تر و بدون هراس از گمرک چی ها فیلم ها را به دست می آوریم و این خوشحال کننده است. اما افسوس! راه های دیگری برای جلوگیری از کار کردن فیلمسازها وجود دارد.
فعالیت جشنواره در زمینه آزادی بیان به انتخاب فیلم ها محدود نمی شود، چرا که همزمان با دویست سالگی انقلاب کبیر فرانسه، فیلم مونتاژی آزادی لوران ژاکوب را نمایش دادید و به خصوص یک نشست در مورد این موضوع برگزار…
بله، در دو سال متوالی ۱۹۸۹-۹۰ یک نشست و گفتگو مختص سینما و آزادی برگزار کردیم. فیلم سازان زیادی را از سراسر دنیا دعوت کردیم. به خصوص فیلمسازانی که سخت ترین مشکلات را در کشورهای خودشان داشتند. آنها توانستند شاهدی بر این موضوع باشند و صدای شان را به گوش دیگران برسانند. خانم میتران که که انجمن فرانسه آزاد را اداره می کرد، در این نشست ها شرکت کرد و این موضوع بازتاب فراوانی پیدا کرد.
آیا فکر می کنید که یکی دیگر از اصول جشنواره کن این است که محلی برای پژواک وقایع جهان باشد؟
بله، ما نمی توانیم بدون واکنش به بزرگ ترین مسائل روز، فقط به نمایش فیلم ها بپردازیم. ولی همزمان باید مراقب باشیم تا درگیر هر مشکل کوچکی هم نشویم. وظیفه جشنواره موضع گیری نسبت به همه اتفاقات نیست. اما مواردی نیز هست که احساس می کنیم باید واکنش نشان داد و در این موضوع تردید نمی کنیم. مانند نصب تصویر فلورانس اوبنا و اینگرید بتانکور بر سر در کاخ جشنواره و تقاضا برای آزاد کردن شان. سمبولیک ترین اقدام ها نشست های سینما و آزادی سال ۱۹۹۰ بود. همان موقع در گورستان یهودیان کارپنتراس خراب کاری شده بود. قبل از نمایش رسمی فیلم های جشنواره، فانی آردان که عضو هیئت داوران بود و به همین مناسبت دانیلا میتران، جک لانگ و کوستا گاوراس در کنارش بودند به نام تمامی دست اندرکاران سینما اعلامیه ای باشکوه را قرائت کرد: “جشنواره کن اعلام می دارد که نمی تواند بی اعتنا به چنین رسوایی و تهدید هایی ادامه پیدا کند…. ما به عنوان دست اندرکاران صنعت رویا سازی جهان در این جا هستیم. اگر سینما به کار دور راندن کابوس نیاید، برای نومید کردن رویاست.” بهتر از این نمی شود چیزی گفت.
ترجمه علی جواهری - توضیح مترجم(1): کارگردان این فیلم میشل گاست و محصول ۱۹۵۹ فرانسه است. فیلم بر اساس داستانی از بوریس ویان ساخته شده است.