بوف کور

“عطا پس از مدتها دوری به همراه زنی کولی به نام ماهی که حامله است به خانه و نزد خواهر دوقلویش طوبی باز می گردد . اما او به خانه بر نگشته تا در آنجا ماندگار شود ، بلکه می خواهد ماهی را که در نظرش از طایفه جن است ، در خانه و نزد طوبی گذاشته تا فرزندشان در آنجا متولد شود . عطا باز هم در جستجوی یافتن ماهیهای دیگر قصد ادامه سفر دارد ، اما قبل از آن به طوبی سفارش می کند که پس از تولد کودک بدنش را با دقت نگاه کند تا در صورتی که همانند او نشان ماه گرفتگی نداشت او را سربه نیست کند . کودک متولد می شود اما پس از جدایی بند ناف توسط طوبی ، ماهی می میرد . همزمان زن و مردی که گویا سالها پیش مرده اند وقایع خانه را به طور دایم زیر نظر دارند .  دو کارآگاه برای بررسی علت کشته شدن ماهی به خانه وارد می شوند ، اما به زودی آنها که مدرکی هم علیه طوبی پیدا کرده اند ، عاشق او می شوند . پس از آن عطا سر می رسد ، اما توسط دخترش که بیست سال پیش او را تنها گذاشته بود کشته می شود . در پایان مهمانی ترتیب داده می شود که در آن همه اعضا خانه در هیبت جنییان به ساز و طرب مشغول اند .  “

این چند خط نمایانگر چیزی است که در روایت شناسی از آن به عنوان “داستان ” ( story ) یا به بیانی دیگر ، پیرفتی کنش مند که از نشانه های متن به شکلی زمان مند در ذهن مخاطب ساخته می شود ، یاد شده است که در این مورد اشاره آن به نمایش سگ – سکوت است که در نوشته های دیگری نیز که به این اجرا پرداخته اند کم و بیش همین خط داستانی مورد توجه قرا گرفته است.

اما با توجه به نشانه های بسیاری که به شکلی موکد در متن به مخاطب ارایه گردیده که حتی در پاره ای موارد دریافت داستان را اندکی با مشکل مواجه ساخته است ، به نظر می رسد نمایش قصد داشته گامی فراتر از صرف ارایه داستانی خطی بردارد ، چون در غیر این صورت قطعا” اجرا شکل دیگری به خود می گرفت . اما قبل از پرداختن به این موضوع بررسی هرچند گذرا وجه اشتراک برخی نقادیها در مواجهه با این قبیل نمایشها شاید بتواند راه گشا باشد و غیر مستقیم انگیزه پرداختن به مضامینی که در ادامه ذکر آن خواهد رفت را روشن کند.

طبق آنچه از شواهد برمی آید در مواجهه با این گونه نمایشها عادت مالوف آن است که اگر داستانی از نمایش به چنگ آمد که توانستیم کل اثر را بوسیله آن تفسیر کنیم که ایده آل است ، اما اگر مشابه این نمایش ، کلیت اثر را نتوانیم  در چند خط خلاصه کنیم یا احساس کنیم به این طریق حق مطلب ادا نمی شود و در عین حال موفق به تشخیص دلالتها نشویم یا به هر دلیلی رغبتی به این کار نداشته باشیم ، راحت ترین کار این است که با استفاده از اصطلاحاتی نظیر تئاتر تجربی ، آوانگارد ، آلترناتیو و … تمام آن کاستیها را در لوای این واژگان پنهان سازیم بدون اینکه زحمت درگیر شدن با مباحث پیچیده نظری را بر خود هموار کنیم .

در این خصوص “ امبرتو اکو ” در بحث از رمزگان ما را به اصطلاحی تعیین کننده  به نام “ کم رمز گذاری شده  ” ( under coding ) ارجاع می دهد و آن تلویحا” به این مطلب اشاره دارد که، هر گاه پدیده ای به درستی توسط ما درک نشود و تنها از جنبه هایی برای ما متمایز گردد ، چارچوبهایی خام و ناپخته شکل می گیرند که سعی در تبیین آن دارند ؛ بنابراین در این گونه موارد از اصطلاحاتی نظیر آنچه در سطور بالا ذکر شد به جای بیان دقیق اصول و قواعد مشخص چیزی که به درستی درک نشده استفاده می شود . این مسئله به خودی خود نمی تواند امری نکوهیده تلقی گردد چون در گذر زمان است که چارچوبهای نظری برخی آثار و گرایشها بتدریج متعین و آشکار می گردند ، اما مشکل اینجاست که ظاهرا” پس از سالها که از تئوریزه شدن این گرایشها و حوزه دلالت اصطلاحاتی نظیر تئاتر تجربی می گذرد ، دامنه استفاده از این اصطلاحات به دلیل عدم اطلاع از ماهیت چنین نمایشهایی در نزد تعدادی از منتقدین دائما” رو به گسترش است و کسی هم هنوز نتوانسته دریابد که این واژه ها در دستان این گروه از منتقدین به واقع به چه چیزی ارجاع دارند ؛ به همین دلیل هم است که این گروه از واژگان در فرهنگ ما همواره به مثابه چیزی رمز آلود جلوه می کنند.

نگاهی دوباره به آنچه به عنوان داستان نمایش بیان گردید ، بر ما معلوم می دارد که خط اصلی پیرنگ (plot  ) یا همان ساختار نحوی اثر اگرچه بعضی مواقع به سادگی - به واسطه سبک بیانی اجرا که چندان منطبق بر سنتهای واقعگرا نیست – دریافت نمی شود اما سخن چندان تازه ای هم برای طرح ندارد و شاید نظیر آن بارها در رسانه های مختلف اعم از ادبیات ، تئاتر و سینما ارایه شده باشد ؛ اما چیزی که اثر را متمایز کرده و شاید جایگاه ویژه ای به آن بخشیده است خصوصیات سبک بیانی و ارایه آن در بستری تجسد زدایی شده از مکان – زمان است ؛ ولی از آنجا که دریافت هر تجربه ممکن الحصولی جز در چارچوب مکان – زمانی متعین مقدور نمی باشد ، نتیجتا” ارتباط مخاطب با اثر صورتی شهودی و در نتیجه سویه ای روانشناختی می یابد که لزوم توجه بیشتر به عناصر سبکی نمایش را ایجاب می کند. باید توجه داشت که سبک در اینجا لزوما” به معنای ژانر یا رویکرد خاص مولف نمی باشد بلکه اشاره آن به شیوه های گفتمانی ( discursive ) است که با توجه به رمزگان ویژه آنها ، توسط رسانه های مختلف به کار گرفته می شود تا از تعامل آن با پیرنگ نشانه هایی جهت دریافت داستان در اختیار مخاطب قرار داده شود. اما باید در نظر داشت همانطوریکه در مورد این نمایش به آن اشاره شد در بسیاری از موارد سبک تنها در راستای آشکار سازی پیرنگ حرکت نمی کند بلکه می تواند دستیابی به پیرنگ را از طریق برجسته سازی خود با استفاده از رمزگانی نه چندان معمول و متعارف دچار اختلال کرده و دلالتهای معنایی خود را بیافریند ؛ بنابراین از دیدگاهی نشانه شناسانه می توان گفت همواره رمزگان تئاتری کارکردی دراماتیک نخواهند داشت و این فصل جدایی گونه های متاخر نمایش از شکلهای سنتی آن است که غالبا” در آنها اجرا به نمایش داستان دراماتیک اختصاص داشت.

در عین حال نباید از نظر دور داشت که استفاده ازاین شیوه بیانی به خودی خود نمی تواند برای اثری ضعف یا امتیاز محسوب گردد ، زیرا فقط زمانی استفاده از آن می تواند ارزشمند باشد که نشانه ها در آن موفق به آفرینش چارچوب معنایی شوند که به آفرینش روایتی منسجم در ذهن مخاطب کمک کنند.

در جهت تکمیل بحث با نگاهی دوباره به اجرا می توان برخی از المانها را که سازنده دلالتهای ضمنی نمایش اند و مستقیما” کارکردی دراماتیک در جهت پیشبرد خط روایی ندارند شناسایی و حوزه دلالت آنها را خصوصا” با رویکردی روانکاوانه به شکلی خلاصه مورد مداقه قرار داد.

برای این منظور اگر بررسی مان را از چیدمان صحنه آغاز کنیم درمی یابیم که صحنه دقیقا” از محور عرضی آن متقارن است و تمام عناصر صحنه از ریز و درشت به صورتی مشابه در دو طرف این محور تقارن قرار داده شده اند ؛ این مطلبی است که با توجه به خوانشی که در ادامه از اثر می شود وجهی خودآگاهانه به آن می بخشد .در مرکز صحنه نیز چاه یا حوضی قرار دارد که محل وقوع برخی از مهمترین رویدادهای نمایش است . پس از آغاز نمایش نیز ، با توجه به وضعیت قرار گیری زوجی که در دو طرف میز انتهای صحنه به شکلی کاملا” متقارن نشسته اند و بعد از آن حضور “ عطا “  در یک طرف و ” طوبی “ در طرف دیگر صحنه که حرکات او را تقلید می کند ، کماکان می توان تاکید بر تداوم تقارن صحنه را مشاهده کرد و این مسئله حدودا ” تا جاییکه “ عطا ” نام “ عزازیل ” را می خواند، ادامه می یابد.

” عزازیل “ بنابر مدارک اسلامی اشاره به ” ابلیس “ است قبل از آنکه نافرمانی و گردنکشی کند و بنابر همان مدارک هنگامی که جنییان شروع به سرکشی و فساد بر روی زمین نمودند به فرمان خدا به همراه فرشتگان آسمان به مقابله با آنها شتافت و جمعی از آنها را نابود و جمعی را فراری داد که آنها در ویرانه ها ، چاهها و حمامها جای گرفتند. خواندن این نام از سوی ” عطا “ و همزمانی آن با دست کشیدن ” طوبی “ از تقلید حرکات او ، به نوعی آغازیست بر ملاقات ثنویتی که در فرهنگهای باستانی پدیده ای شوم و حتی مترادف با مرگ است ؛ این چنین روشن می شود تقابل فرشته ای خودکشی کرده یا همان  ” عزازیل “ رانده شده از سرای قدسی که همسفر ” عطا “ یا نشان اوست و ” طوبی “ که درختی بهشتی است .

اما “ ماهی ” همسری که “ عطا ” اختیار کرده ، از طایفه جن است ، بنابراین از چاهی سر بر می آورد که زمانی “ عزازیل ” آنها را به آنجا فراری داده بود ، او همچون جنینی با تقلا از درون آن سر بر می آورد ، چاهی که دخترش هم از آنجا متولد می شود و بعدها “ طوبی ” به منظور اغواگری کارآگاهان عاشق پیشه ، به همراه آنها در آن آب می ریزد ؛ به این اعتبار و یادآوری اینکه خانه نماد جسم انسان و همچنین زنانگی ست دلالت چاه نیز روشن می گردد .

” ماهی “ پس از قطع بند ناف می میرد یا به بیانی ناپدید می شود و کاراگاهان به گواهی ناخودآگاه ” طوبی “ تنها مدرک جرم را که زبان اوست می یابند ، زبانی از جنس آتش که نمود ” روح القدس “ است ، مابقی چیزی که از او مانده به گواهی دخترش تنها پوست پیاز است ، یعنی آنچه فاقد هسته و ذات می باشد.

  ” روح القدس “ اما سرچشمه حیات روحانی و ناخودآگاه است ، آنچه ” انیما “ را می سازد . ” عطا “ در جستجوی ماهیهای دیگر است ، او می باید سیر و سلوک ادیپی را طی کند زیرا ابژه گم شده که صورتبندی ” انیما “ در ناخودآگاه او ناشی از آن است ، یعنی مادر ، هیچگاه دوباره به چنگ نمی آید . بنابراین میل به زنای با محارم دوباره او را می خواند تا همراه ماهی دیگری خود را مقابل آینه ببیند و از لذت سوژه بودگی که ” فالوس نمادین اش “ ( symbolic phallus ) به او بخشیده محظوظ گردد . اما چه خواهد شد اگر آنکه فاقد ” فالوس نمادین “ است ، یعنی زن ، از قانون پدر سر باز زند و از قرار گرفتن مقابل آینه با او امتناع کند ؟

” عطا “ پس از بیست سال در حالیکه به صورت پدرش استحاله یافته باز می گردد تا ” قانون پدر “ را بر پا دارد ، اما در این میان دختر که خود را آینده می خواند و زخم این سالیان تنهایی و اسارت در خانه پدری را بر دل دارد ، از نقش خود در غالب ” آنتیگونه “ زن دوستدار پدر و خانواده سر باز می زند ؛ اینجاست که خوانشی فمنیستی از اسطوره ” ادیپ “ ، رویکرد ” فالوس محورانه “ (  phallocentric ) فروید از صورت بندی هویت جنسی ( sexual identity ) را ساختار شکنی می کند . دختر در نقشی متفاوت از ” آنتیگونه “ به عنوان نماد طغیان و شورش ، نه تنها التیام بخش زخمهای پدر نیست ، بلکه پدری را که در آرزوی ارضا هوس آنها را رها کرده ، از پای در می آورد تا زین پس راهش را از دیگر زنان آن خانه که عمری را در اسارت گذرانده اند جدا کند و دریچه ای تازه از جهان به روی خود بگشاید .

در خصوص “ طوبی ” اما اندکی اوضاع پیچیده تر است ، او نیمه دیگر “عطا ” ست ، یا به عبارتی “ عطا ” ، “ سایه ” (shadow  ) اوست ؛ نوری که او را به دونیم کرده در صحنه ای که همزمان نوری دیگر چشمان “ عطا ” را هدف قرار داده است به خوبی نمایشگر چنین وضعیتی است . از طرفی “ ماهی ” هم همزاد او یا شاید به بیانی ، تجسم دیگری از خود اوست ؛ هم اوست که “ عطا ” به خانه آورده و جایگاه مادر نبوده اش را به او بخشید ، مادری که “ قانون پدر ” آنها را از هم جدا کرد . بنابراین در واقع “ ماهی ” نمرده است ، چون او که تجلی “ روح القدس ” و ناخودآگاه “ عطا ” ست  و تنها مدتی به واسطه بارداری با زمین پیوند خورده بود پس از قطع بند ناف و تعلق اش به زمین ، مجددا “ آسمانی شده است .

پس از آن  “ ماهی” تنها در ذهن “ طوبی ” زندگی می کند ،  “ماهی ” از آب بر آمده و “ طوبی ” از خاک آن خانه ؛  انحنا دایره کامل می شود ، همان دایره ای که لمس بدنهایشان و چرخششان به گرد هم و بر دور چاه آن را پیشگویی کرده بود .

اما در نهایت این ثنویت جدید “ طوبی ” را به روان پریشی می کشاند ، تاوانی که باید بابت لذت دو بودنش بپردازد ، لذتی پیشا زبانی ، زنانه و بیواسطه ؛ او مجنون است ، جن زده ای در میان سایر جن زدگان . اما در این میان تنها “ آینده ” است که با دقت نظاره گر ماست ، شاهدی بیدار از نمایشی که پایان یافت .   

منابع :

 فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی – دکتر محمد باقر یاحقی – انتشارات قرهنگ معاصر

فرهنگ نمادها – ژان شوالیه و آلن گربران – سودابه فضایلی –انتشارات جیحون

نشانه شناسی تئاتر و درام –کر الام –دکتر فرزان سجودی