پرسه‌ای در دنیای نمایشنامههای آشور بانیپال بابلا
نمایشنامه‌هایش تاریخ ندارند؛ در بی‌زمان می‌گذرند. اغلب آدم‌هایش به زبان امروز ما حرف می‌زنند اما هیچ‌چیزی رو نمی‌کنند که نشان بدهد دقیقاً کِی و کجایند. با غیر خودشان هم ارتباط ندارند. هر آنچه می‌گذرد، بین خود آدم‌های توی صحنه است. جهان محصور شده در همین صحنه و آدم‌ها، پیِ هرچه هستند، باید همین‌جا پیدا کنند، از چنگ همین آدم‌ها بیرون بکشند. شخصیت‌هایش انگیزه‌های روزمره هم ندارند؛ در هپروت معنا سیر نمی‌کنند اما موضوعشان پول و وجهه و وصال نیست؛ دنبال آرامشند، استقرار، نجات.
نجات از چه؟ شاید خودشان بدانند اما به ما که نمی‌گویند. نه که نگویند، پیش نمی‌آید که بگویند. نمایشنامه‌نویس موقعیتی برایشان نمی‌چیند که صاف و پوست‌کنده برای ما بگویند چرا احساس خطر می‌کنند، از چه فراری هستند، مقصدشان کجاست. نه شخصیت‌ها بلکه نمایشنامه‌نویس است که به ما اطلاعات نمی‌دهد. آثارش از نمونه‌های ناب هنر مدرن ایران هستند؛ مؤلفشان زنده است و سایه‌ی سنگینش روی کل متن سنگینی می‌کند؛ همه‌چیز را دقیق، آن‌جور که خواسته، کنار هم گذاشته تا به نتیجه‌ی دلخواهش برسد، به تأثیری که می‌خواهد روی مخاطبش بگذارد. با هیچ‌کدام از آدم‌هایش همذات‌پنداری نمی‌کنیم، برای هیچ‌کدامشان دل نمی‌سوزانیم و هیچ‌کدامشان را با شخصیتی در دنیای بیرون ارتباط نمی‌دهیم و این‌همانی نمی‌کنیم؛ نمی‌توانیم بکنیم. دنیای نمایشنامه‌هایش دنیایی است بسته که در خودشان شروع و تمام می‌شود. اجزا و آدم‌های نمایشنامه‌هایش مهم نیستند، نمایشنامه‌نویسشان و ایده‌اش مهم است. نمایشنامه‌نویسشان عروسک‌گردان است و عروسک بودنِ همه‌چیز آثارش را هم لحظه‌به‌لحظه تأکید می‌کند.
نمی‌تواند رئالیست باشد. دقیق‌ترش اینکه نمی‌تواند ناتورالیست باشد. جهانی که می‌سازد، هرجور پیوندی که با چیزی خارج و فراتر از خودش داشته باشد، یعنی راه داده به عناصر و دلالت‌هایی اضافی و، از آن بدتر، نامنتظر به اثرش. آثارش نه اینجا و نه در هیچ‌جای دیگر دنیا سویه‌ای اجتماعی نمی‌یابند. نه می‌خواهند به احساس مخاطب چنگ بزنند و او را با دنیای نمایش درگیر کنند، نه مجال می‌دهند بتوانی آن‌قدر دور بایستی که خونسرد تحلیلشان کنی. خرد عاطفی مخاطب را هدف می‌گیرند و از او می‌خواهند از برخورد با این دنیا به مفهومی، حسی، نتیجه‌ای برسد. جهان نمایشنامه‌هایش را نمی‌شود تفسیر اجتماعی کرد؛ آن مفهوم، حس، نتیجه‌گیری مخاطب است که می‌تواند نهایتاً با زندگی شخصی‌اش پیوند بخورد یا نخورد، وجه اجتماعی بیابد یا نیابد.
این حضور قاهر هنرمند در آثارش، خواه‌ناخواه، پیامدهایی می‌آورد. نمایشنامه‌هایش هیأتی اگزیستانسیالیستی دارند. درباره‌ی درون آدم‌هایند، درباره‌ی مناسبات و سازوکار حاکم بر جهان، درباره‌ی اینکه رهایی و سعادت ممکن است یا نه. نه می‌گوید آری و نه می‌گوید نه، اما تلخ‌اندیش است؛ یافتن روزنه‌ی امید، اگر هم وجود داشته باشد، با مخاطب است. او جهانی خاص و درخودبسنده طراحی می‌کند، آدم‌ها را درون آن می‌گذارد، شرایط و موقعیت‌ها را سرشان آوار می‌کند، و بعد به راهی می‌بردشان که به فرجام انتهایی نمایش برسند. آدم‌ها و رخدادهای نمایشنامه‌هایش سیر طبیعی ندارند، کنش‌وواکنش و تأثیرشان روی همدیگر نیست که آنها را جلو می‌برد، خواست نویسنده است، و همین به آثارش جلوه‌ای تصنعی می‌دهد. تصنع ضعف یا ایراد نمایشنامه‌هایش نیست، ویژگی متمایزکننده‌شان است. از گذر ترکیب دلخواهی که می‌گسترد، حسی، برداشتی، آنی به مخاطب می‌دهد که هدف آثارش است. نمایشنامه‌هایش نخستین نمونه‌های کانسپچوآل‌تیه‌تر در ایران هستند؛ دقیقاً همان کاری را می‌کنند که هنر مفهومی سودایش را دارد: ترکیبی بچیند که نشود تفسیر مستقیم و قطعی‌اش کرد، که مخاطب فقط بتواند تلقی شخصی‌اش را ازش بکند و بعد به زندگی و روزگار پیوندش بزند یا نزند. تاریخ آثارش هم دقیقاً منطبق است با شکل‌گیری و فراگیری هنر مفهومی در ایران، دهه‌ی پنجاه شمسی، اما جزو نادر نمونه‌های ماندگار هنر مفهومی آن سال‌هایند.
سیل آثاری که در آن دهه به نام هنر مفهومی تولید و عرضه شدند یا سویه‌ی چپ‌گرا و جلوه‌ی مخالفت داشتند و به وضعیت سیاسی معاصرشان حمله می‌کردند (و طبیعی بود که با وقوع انقلاب اسلامی در ایران کارکردشان را از دست بدهند) یا به‌کل غیرسیاسی بودند و در فضای برآمده از مدرنیسم پرشتابی که داشت زیست طبقات فرادست و متوسط تهران را زیرورو می‌کرد بسنده کرده بودند به پرده‌دری و بازیگوشی (که هنوز هم نیرومندترین میراث را در هنر ایران حاصل داده‌اند و رسیده‌اند به انبوه نمایشگاه‌ها و آثار هنری این سال‌ها) و دل بسته بودند به خوشامد جمع محدود تولیدکنندگان و مخاطبان هنر نوگرای ایران، یا اگر هم از حد این دو گرایش فراتر می‌رفتند (نمونه‌ی مشهور و به‌یادماندنی‌اش چاقوهای آویزان از سقف مرتضی ممیز) پیچیدگی و غنایی نداشتند که به مخاطبان مختلف برداشت‌هایی متفاوت بدهند و از حصار تاریخ و جغرافیای این سرزمین برهند. ژرفای آثارش هنوز کاویده نشده‌اند؛ بررسی اشارات اسطوره‌ای و الهیاتی نمایشنامه‌هایش می‌تواند لایه‌هایی بسیار پنهان و دیگرگون از نمایشنامه‌هایش را برای مخاطب امروزی آشکار کند.
فوران پشتکار و انرژی و اشتیاق کار بود. در ۱۳۵۱به ایران آمد و صاف رفت به کارگاه نمایش. طی هفت سال بعدش، شعر و قصه و نمایشنامه نوشت، ترجمه و کارگردانی و بازی کرد، نقاشی کشید و عکس گرفت و نمایشگاه گذاشت، و مقاله و نقد چاپ کرد. از نسل آن هنرمندان ایرانی بود که به‌واسطه‌ی کار پیگیر و تصحیح مداوم خودشان رشد کردند و هر روز به دستاوردهایی فراتر رسیدند. دوتا از نمایشنامههای اولش مثلاً، «عروسک‌ها» و «صندوق»، در پرداخت چنان از خامی و نابلدی سرشارند که می‌توانسته هر مدیری را از امید بستن به آن جوان علاقمند تئاتر منصرف کند. از شور و جدیتش بود که دو سه سال بعدتر مثلاً رسید به «انتقام دختر زشت و چلاق و الکن و آبستن» یا «خشکسالی، تئوری، تلفن»، نمونه‌هایی غریب از تئاتر تجربی و به هم ریختن ساختار روایت که هنوز هم در تئاتر ایران شبیه ندارند و هم‌امروز، چهار دهه بعدتر، اجرایشان بی‌هیچ تغییری می‌تواند تماشاگران تئاتر ایران را شگفت‌زده کند.
آثارش، حتی اگر آنها را نپسندیم، اهمیت تاریخی دارند. راهی را می‌نمایانند که تا سال‌ها از چشمِ تئاتر ایران دور ماند و پی گرفته نشد. در رواج امروز پرفورمنس‌های مفهومی در هرجای شهر، هنوز می‌شود جای خالی‌شان را حس کرد، می‌شود الگویشان گرفت و به نتایجی فراتر از اغلب بازی‌های کودکانه‌ی این روزها رسید. مانند بسیاری هنرمندان جوانِ این روزها سودای برگذشتن از زمان و مکان داشت، جاه‌طلبی بیانی جهانی و بی‌مرز؛ اما سامان آثارش را بر پایه‌ی تأکید روی پیچیدگی‌ها، رازها، و غرایز و احساسات بشری استوار می‌کرد که تاریخ هنر را می‌توان به‌تمامی تلاش برای فهمشان دانست. هنرش از آن هنرهای سبُکِ شوخ‌وشنگی نبود که صرفاً به بازیگوشی یا تصاویر زیبا یا اتفاقات مهیب یا توانایی‌های بازیگران دل خوش کند؛ نمایشنامه‌هایش گفت‌وگوهایی بودند با تاریخ هنر پیش از خودش، برگرفتن رازهایی بازمانده از این تاریخ، و گذاشتن تأکید و توجه روی این رازهای بشری ناگشوده. مثلاً نه از ستم یا نابرابری یا سلسله‌مراتب اجتماعی، پدیده‌هایی که با مصداق‌هایی تاریخی عجین هستند، بلکه از دلتنگی و سایه‌ی ناپیدای تقدیر و ترس می‌نوشت، آنچه‌ها که از درون آدم‌ها برمی‌خاستند، اما غنای آثارش در این بود که ترس شخصیت‌هایش ترس کسانی بود که همه‌ی تجارب تاریخی بشری را، که ترس را در شکل امروزینش حاصل داده، پشت‌سرش دارد. آدم‌هایش نه از مثلاً برق شمشیر یا صفیر تیر که از ناشناخته‌ای نامنتظر، از اضطراب و حس ناامنی دائمی‌شان، می‌ترسیدند. نمایشنامه‌هایش تاریخ ندارند اما مشخصاً نه درباره‌ی وضعیت‌های اضطراری بلکه روایت روزهای آرامی و استقرارند، روزهایی عادی که غالب عمرمان هستند؛ آدم‌هایشان هم آشنایند، همین آدم‌های دوروبر هستند، خود ما هستیم.
اگر سامان سیاسی و اجتماعی ایران در پایان دهه‌ی پنجاه شمسی پیچی تُند نمی‌خورد، اگر روزها همان‌طور عادی می‌ماندند، داشتند کم‌کم تأثیرشان را هم می‌گذاشتند و به نمایشنامه‌هایی منجر می‌شدند که تصورشان بی‌وجود آثار او ناممکن است. بهترین نمایشنامههای عباس نعلبندیان، «ناگهان هذا حبیب‌الله…» و «داستان‌هایی از بارش مِهر و مرگ»، تداوم مسیری هستند که او به تئاتر ایران پیشنهاد داد. بانیپال چندان تسلطی روی پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های زبان فارسی نداشت و خام‌دستی‌های زبانی در آثارش به‌وفور یافت می‌شوند (بعضی‌وقت‌ها که می‌خواهد زبان تاریخی بنویسد یا جعل کند، حاصل کارش خنده‌دار می‌شود) و شاید کسانی مثلاً هرکدام از این دو نمایشنامه‌ی نعلبندیان را به کل آثار او ترجیح بدهند، اما این مسیری بود که او پایه گذاشت، مسیری که اگر سیر طبیعی‌اش را طی می‌کرد، شاید می‌توانست ارمغان‌هایی بیشتر و فراتر را هم نصیب تئاتر ایران بکند. نعلبندیان رویکرد کانسپچوآل او را حفظ کرد، الگوی کنار هم گذاشتن اجزایی ظاهراً ناهمگن اما از لحاظ‌هایی مرتبط را گرفت، با قصه‌گویی رئالیستی ترکیبش کرد، و به حاصلی رسید که خودش پیشنهادی تروتازه و پرقابلیت بود به تاریخ تئاتر ایران. آتیلا پسیانی در «گنگ خواب‌دیده» همان رویکرد و الگو را با خشونت و تئاتریکالیته‌ی پرفورمنس‌های دهه‌ی هشتاد امریکایی آمیخت و به حاصلی یکسر متفاوت از نعلبندیان رسید، حاصلی که اما باز پیشنهادی تازه برای تئاتر ایران بود و چنان محبوب و فراگیر شد که نمونه‌های خوب و بد مشابهش را می‌شود هر روز در هر گوشه‌ای از شهر دید، در کارهای خودش و در کارهای دیگران.
اگر برگردیم سراغ نمونه‌ی چاقوهای آویخته از سقف، درست که کار او از حصار تاریخ و جغرافیای این سرزمین فراتر نمی‌رفت؛ نمی‌توانست برود، نمی‌خواست برود؛ اما خوبی کار ممیز این بود که داشت با بیانی خلاقانه و هنرمندانه و درباره‌ی یک چیز مشخص حرف می‌زد، آماج تهدیدی که همیشه در کمین انسان ایرانی است؛ هراس او، هراسی که امتداد تاریخی استبدادی و سرکوب‌محور حاصل داده. نمایش کار ممیز در مثلاً یکی از گالری‌های آلمان، شاید این حس را در مخاطبش برمی‌انگیخت که نباید از جاهایی رد شد چون خطرناکند، یا اینکه باید حواس آدم به بالاسرش هم باشد چون آسمان همیشه ممکن است در آستینش چیزی برای زمین نهفته داشته باشد. مخاطب آلمانی هیچ امکان نداشت آن حسی را از تیزی چاقوهای تهدیدگر ممیز بگیرد که مخاطب ایرانی می‌گرفت و کار او را در ذهنش شکوهمند و تیزبینانه و ماندگار می‌کرد. ممیز کارش را برای مخاطبی مشخص، و در دامنه‌ی معنایی و تفسیری محدود، آفریده بود و همین هم اثرگذاری ترکیبش را بیشتر می‌کرد و هم آن را به زمان حال و زندگی مخاطبی گره می‌زد که در این لحظه‌ی خاص تاریخی نظاره‌گرش بود، ضمن اینکه البته به دام ناتورالیسم اجتماعی و شعار و تلاش برای ایجاد تغییرات سریع هم نمی‌افتاد. کار بانیپال اما این پیوند مشخص و مستقیم را با زندگی و زمانه‌ی مخاطبش ندارد. آثارش برای مخاطب آن‌زمان نوشته نشده بودند، انگار برای همه‌ی مخاطبان همه‌ی زمان‌ها نوشته شده‌اند. موقعیت‌هایش چنان کلی و درونی و بی‌هیچ ربطی به دنیای اطرافشان هستند که مخاطب فقط می‌تواند نگاهشان کند و بعد بگذرد. بانیپال مجموعه چیزهایی؛ قصه‌هایی، شرایطی، مخمصه‌هایی، احوالاتی؛ را نشانمان می‌دهد و بعد از گذر این ترکیبی که پیش رویمان گسترده، حسی، حالی، برداشتی به ما می‌دهد، همین و تمام. دنیایی را برای ما تصویر می‌کند و ما از دیدن این دنیا به نتیجه‌ای می‌رسیم، مثلاً اینکه ترس‌ها بی‌پایان و باقی هستند. این نتیجه اما چنان کلی و چنان گسسته از زندگی روزمره و دنیای واقعی دوروبر ماست که از پی برخورد با خود اثر به چیزی منجر نمی‌شود. چاقوهای ممیز دعوتی بود به واکنش، به تکان خوردن، به کاری کردن. وضعیت را نشانت می‌داد، تصویر می‌کرد، اما در همین حد نمی‌ماند؛ چون تصویرش پیوندی روشن داشت با تاریخ و زمانه و وضعیت جامعه‌اش. نهیبی بود به مخاطبش، انگار که داشت خوابی را می‌پراند. بانیپال اما مخاطبش را آشفته نمی‌کرد. می‌گفت همین است؛ امروز همین است و فردا هم همین خواهد بود. به این لحظه‌ی خاص و شرایط فعلی و نسبت حاکمیت و مردم و اراده‌ی آدمی ربطی ندارد. پیچیدگی و غنای کارش نهایتاً راه به محافظه‌کاری می‌بردند. آثارش دعوتی که نمی‌کردند هیچ، حتی به تقلاهای دوروبرشان پوزخندی هم می‌زدند. حتی خلاقیت و بداعت‌های نویسنده‌شان انگار نشان دادن راه خانه بود، رها کردن شهر و خیابان، رجوع به درون، و دل خوش کردن و پناه بردن به هنر و خلاقیت. آثارش منادی این دروغ بودند که هنر و خلاقیت نجات‌بخش هستند، که بهتر است در خانه ماند، چشم و گوش از هیاهوی بیرون گرفت، و جهان را به تلاشی فردی، برای خود، و شاید دیگرانی محدود، زیباتر و دلپذیرتر کرد. هنر و خلاقیت نجات‌بخش نبودند. شاید شوخیِ خرکیِ روزگار بود که برای همیشه از خانه جاکَنش کرد، جوری که دیگر هیچ‌وقت نتواند برگردد.
منبع: شبکه‌ی آفتاب
