تقابل ناموزون التهاب و سکون
شناسه نمایش:
نویسنده:اکبر حسنی.کارگردان:الهام جعفری.بازیگران:وحید میر یونسی.وحید آقا پور.دلارا نوشین. حمید پورآذری طراح صحنه، مهدی بوسلیک دستیار کارگردان، نیما نوروزی مسئول روابط عمومی، احسان آنالویی موسیقی، سمانه زارعی دستیار صحنه و محمد محبی عکس.
خلاصه داستان:
در این نمایش تنها جنگ قدرت میان چند گروه تروریستی روایت می‌شود…
آنچه در تماشای یک نمایش اهمیت دارد، نوع رابطه‌ای است که میان کنش تماشا و نیازهای تماشاگر (لذت زیبایی شناختی و لذت کشف معنا) برقرار می‌شود. به این ترتیب که از یکسو، از طریق فرایافت “تلویحی” و غیرمستقیم موضوع و در نتیجه، کشف مفاهیم مورد نظر نویسنده، لذت تماشای مخاطب حاصل می‌شود و از سوی دیگر، از طریق مواجه با زیبایی‌های دیداری شنیداری نمایش، لذت زیبایی شناختی او تامین می‌شود. موضوع را زبان نمایش، شخصیت‌ها، نوع رابطه میان آنها و زنجیره کنش‌ها و رویدادهای پیوسته و وابسته‌ای انتقال می‌دهند که عمل یا اکسیون نهایی نمایش محصول فرآیند زایش و رویش تدریجی آنها از بطن یکدیگر است و لذت زیبایی شناختی را علاوه بر نوع و کیفیت طراحی صحنه، دکور، نور، لباس و نحوه طراحی فضا (طراحی حرکتی) نمایش فراهم میکند که خود در ارتباط مستقیم با محتوای نمایش قرار دارد. هر چند که نوع جهان طراحی شده، کیفیت زبان نمایش، جهان بینی و نحوه رویکرد نویسنده به موضوع نیز نقش مهمی در ارضای نیاز زیبایی شناختی مخاطب دارد.
بنابراین، آنچه در تئاتر اهمیت دارد، نفس بیان حقایق از منظر خالق اثر و تلاش برای اثبات آن نیست (که این کار اهل علم و حتی اهل سیاست است) بلکه مسئله بر سر چگونه گفتن و ارضای همزمان نیازهای زیباشناختی و معرفتی مخاطب است. در حوزه معرفتی نیز اصل بر تلویح، گزیده گویی، ایجاز، شفافیت و باورپذیری است؛ واقعیتی که هم در متن و هم در اجرای نمایش کشتار خاموش چندان از سوی مولف مورد توجه قرار نگرفته است.
نمایشنامه‌نویس در ترسیم این فرآیند که بیشتر ماهیتی “روایی” دارد تا “دراماتیک” در همان چارچوب داستان‌پردازی باقی مانده و زمینه روشنی برای ایجاد و توسعه کنش در اثر خویش تدارک ندیده است. این امر را می‌توان در وابستگی شخصیت‌ها به توضیح درونیات‌شان نیز شاهد بود. شخصیت‌ها ناچارند مدام در مورد خودشان حرف بزنند، افکار و وضعیت‌شان را توضیح دهند تا تماشاگر بتواند به درکی نسبی نسبت به آنها دست یابد. امری که یادآور بهره‌گیری از توصیف‌های راوی دانای کل در یک اثر داستانی است. در چنین شرایطی داستان‌نویس برای آفرینش ابعاد گوناگون و کاربردی شخصیت‌های اثر خویش و همچنین ترسیم موقعیت‌های روایی، هرجا که لازم باشد به توضیح درونیات آنها می‌پردازد و از طریق شرح و بسط این درونیات، روایت خویش را پیش می‌برد. اما در یک اثر دراماتیک بخش عمده چنین فرآیندی در جریان ترسیم کنش، در دیالوگ‌نویسی و شرح صحنه‌ها جریان پیدا میکند و در نهایت در بستر اجرا تکامل می‌یابد و به عینیت می‌رسد که در اجرای “مگه نمی دونی جات کجاست؟” این اتفاق نمی‌افتد.
در اجرای این اثر اغلب تئوری های شخصیت ها تنها در حد حرف باقی می ماند و آن جا که اتفاقا لزوم طراحی یک کنش بر صحنه نیاز می شود هیچ شکلی را برای مخاطب متصور نمی شود.عدم همسویی نویسنده و کارگردان بر صحنه نقاط کلیدی اجرا باعث آشفتگی عمده ای در لحظات طلایی و بکر نمایشنامه می شود. نمایشنامه نویس سعی می کند تا هر سه شخصیت را در قالب یک تئوری به موقعیتی ملتهب برساند اما بر خلاف نظر وی گروه مجری تاکیدی تمام نشدنی بر اجرایی ساکن و کم دردسر بر صحنه دارد.
آنچه در مورد اجرا در این نمایش بسیار حائز اهمیت است: نخست اینکه،کارگردان نتوانسته است در چیدمان بازیگران اندک خود بر صحنه کارگاه نمایش با دقت و حوصله عمل کند. شخصیت‌ها معمولا در میزانسن‌های دونفره قرار دارند که با احتساب اجرا در تالار کارگاه نمایش بخش بزرگی از صحنه خالی می‌ماند و کارگردان گهگاه برای پر کردن این صحنه آدم‌ها را دور از یکدیگر قرار می‌دهد که بنابراین بازیگران مجبور به فریاد کشیدن میشوند و این با ماهیت نمایشنامه در تضاد قرار می‌گیرد. از سوی دیگر این فاصله زیاد بر میزان ارتباط تماشاگر با اثر نیز تاثیر منفی می‌گذارد. ارتباط عاطفی تماشاگر با نمایش می‌توانست زودتر از این آغاز شود که با توجه به ابعاد سالن نمایش این ارتباط به تعویق می‌افتد.
دوم اینکه: به نظر می‌رسد کارگردان که این اجرا تجربه‌ای تازه در حیطه کارگردانی برای او محسوب می‌شود، بیش از آن که بتواند با بازیگرانش به تحلیلی عمیق از متن برسد، سعی کرده با یک عمل نمایشی شخصیت را در موقعیت‌های دراماتیک قرار می‌دهد و به نوعی اجرا را رتوش میکند. او با نگاهی مهیج و احساسات برانگیز متن را در صحنه بازگویی میکند، چیزی همیشه در بازی‌آفرینی او به عنوان یک ویژگی و امتیاز محسوب می‌شود که این بار در قالب کارگردانی، نوعی ضعف تلقی می‌شود.
در واقع بیشتر آن چه از این اجرا و میزانسن‌های ساکن نمایش برمی‌آید، برخاسته از نگاهی است که تحت تاثیربازی بازیگران به مقوله کارگردانی است.
بسیاری از مونولوگ‌ها در قسمت های مختلف نمایش قابل حذف یا کوتاه شدن یا تبدیل به یک اتفاق نمایشی هستند؛ اما چیزی که می‌بینیم این است که کارگردان با تعمد و اصرار سعی کرده حس مهیج گونه دیالوگ‌ها را بیشتر کند. دیالوگ‌هایی که همه برخاسته از یک درونیات یک شخصیت است.
در واقع کارگردان به جای دراماتورژی متن و طراحی میزانسن‌های حساب شده که نمایش را از حالت واگویه‌های یک سویه دور کند و به جای حذف بخش‌های زائد برخی از اپیزودها و دیالوگ‌ها، با نگاهی کاملاً برخاسته از احساسات و قضاوت فردی، بازیگرانش را به سمت نوع خاصی از بازی می‌برد و حتی لذت واقعیت‌پذیری اثر را از تماشاگر می‌گیرد و نمایش بیش از آن که به ساختاری پویا و دراماتیک دست پیدا کند، به یک متن نوشتاری می‌ماند که توسط بازیگران خوانده می‌شود.
این آشفتگی در میان عناصر مختلف نمایش به تدریج فراگیر می شود و به طراحی های کارگردان از نور تا صحنه و لباس نیز منجر می شود…نورهای سیکلو موجود در نمایش نیز که گه‌گاهی خاموش و روشن میشوند هم کارکرد دراماتیک پیدا نکرده و شکلی اضافه به خود می‌گیرند. نورپردازی در کنار طراحی صحنه و موسیقی انسجام و هویت لازم را برای معرفی و ساخت فضای اثر ندارد. روشن بودن تمام نقاط خانه امن شخصیت های اثر هیچ سنخیتی با درونیات آنها و آنچه در متن می‌گذرد، ندارد. این در حالی است که نورپردازی می‌توانست به عنوان یک نشانه در طول اجرا، بخشی از بارِ فضاسازی را به دوش بکشد.
با این حال اجرا در جریان نورپردازی نیز به جای حرکت در مسیر زیبایی‌شناسی و خلق نشانه به ارائه تجربه عینی مولف از وضعیت نوری در چنین خانه‌هایی پرداخته است. این آشفتگی را می‌توان در التقاط ماهیت رئالیستی برخی عناصر بر روی صحنه و چارچوب‌هایی که قرار است تداعی‌گر بخشی از خانه باشد نیز شاهد بود. این همان مرز گمشده میان بازنمایی و نمایش واقعیت و ارائه تجربه ناتورآلیستی در اثر است که زمینه سبکی‌اش کاملاً مخدوش شده و روشن نیست. اگرچه پلات در این اثر حضوری بایسته دارد، اما در هر حال کارگردان در اجرا می‌توانست بسیاری از مکث‌های توصیفی را حذف کند تا فاصله رخدادها کوتاه‌تر شده و نمایش با ریتم بهتری پیش رود.
