حرف های طراح و کارگردان ”همچون شبنمی…”
پیش فرض مان مکاشفه است
نمایش “همچون شبنمی چشم بسته و آغوش گشوده” نوشته محمدرضا کوهستانی با بازنویسی، طراحی و کارگردانی علی نرگس نژاد که پیش از این در جشنواره تئاتر مقاومت اجرا شده بود، در تالار حافظ اجرا می شود.
در این نمایش نسیم ادبی، فهیمه امن زاده، فرزین صابونی و روشنک گرامی بازی می کنند. نمایش درباره رزمنده ای به نام یعقوب است که از نامزد خود به نام اسما می گذرد تا از ناموس دوست و هم سنگرش فرزین که مسبب نجات جان اش بوده است، نگه داری کند. یعقوب به ظاهر با رعنا ازدواج کرده و برای شبنم پدری می کند. تا این که شبنم پا به سن می گذارد و از نوع ارتباط یعقوب و رعنا مطلع می شود، او برای پایان دادن به این عدم ارتباط دست به هر کاری می زند. گفت و گوی سایت ایران تئاتر را با علی نرگس‌نژاد می‌خوانید:
چطور شد این نمایش که جاذبه های لازم را برای دیده شدن دارد متاسفانه با مخاطب کمی اجرا می شود؟
ابتدا از شما تشکر می کنم که برای نبودن مخاطب تاسف می خورید. اما باید در این باره بگویم که تماشاگر خارج از کنترل من ِ کارگردان است. تا زمانی که تماشاگر بیاید داخل سالن و اجرا را شروع بکنیم، که در اجرا مشارکت بکند؛ آن موقع است که من می توانم با تماشاگر وارد نوعی مبادله بشوم. این سوال برمی گردد به شرایطی که داریم. الان من و آروند دشت آرای (کارگردان نمایش کمی بالاتر) دو اجرای اول سالن حافظ هستیم، و هنوز این سالن معرفی نشده است. تازه وقتی معرفی شد باید زمانی بگذرد تا جغرافیای این سالن در حرکت و رفتار تماشاگر هم جا بیفتد. همان طور که تماشاگر برای دیدن آثار دلخواهش سری به تئاترشهر می زند، باید سالن حافظ را هم بلد باشد و به آن سر بزند. هم چنین در آن عادت به تماشا کردن کارها بکند.
چقدر سالن را کارآمد می بینید؟
معماری هر سالن بخشی از هر اجراست. پذیرشش و دست کاری در آن معماری هم بخشی از اجراست. معماری سالن نه فقط در طراحی صحنه موثر است که بخشی از زبان اجرایی است. شاید وقتی به اجرا نگاه کنیم تفاوت اجرایی از نظر زبان و جنس اجرا به سالن ارتباط پیدا کند. به نظر می آید الان به خاطر کامل نبودن سالن است که در آن کمی احساس مشکل می کنیم. اما من این سالن را دوست دارم. وقتی کامل بشود، سالن خوبی خواهد شد. این سالن نیاز دارد که آکوستیک بشود. وقتی هم آکوستیک بشود دیگر مشکلاتی که الان دارد را نخواهد داشت.
آیا قبلاً در حوزه تئاتر مقاومت هم کار کرده اید؟
کاری نوشته ام چهار پنج سال پیش به “اسم والمری” که در شهرستان هم اجرا شد. اما در تئاتر حرفه ای این اولین تجربه ام است.
“والمری” چه قصه ای داشت؟
دو رزمنده در میدان مین، گیر می افتند.
یعنی یک فضای کلی بود یا مشخصه های جنگ خودمان را هم داشت؟
نه! مشخصه های جنگ خودمان را هم داشتیم، نه به عنوان عناصر غالب بلکه به صورت موقعیت انسانی بود.
نظرتان درباره جنگ چیست؟
جنگ در هر صورت یک پدیده انسانی است.
انسانی یا ضد انسانی؟
جنگ بخشی از رفتار انسان است. شاید ضد انسان یا ضد آسایش انسان باشد. اما واقعیت این است که جنگ¬ها همیشه اتفاق می افتند و بعدن هم اتفاق خواهند افتد و عواقب و عوارضی را به دنبال خواهند داشت. جنگ انکار شدنی نیست و این را هم نمی¬توانیم انکار بکنیم که هر جنگ در هر تاریخ، جغرافیایی و یا کشوری یک پدیده بسیار مهم و تاثیرگذار است. جنگ ها ماهیت و نسبت طبقات اجتماعی و رفتارهای اجتماعی را تغییر می¬دهند همیشه و نه فقط در هنگام جنگ.
این متن به سفارش شما نوشته شد یا بعدن به شما پیشنهاد دادند که آن را اجرا بکنید؟
این متن به جشن واره مقاومت رسیده بود. آقای پارسایی به من زنگ زد گفت این کار هست و تناسب دارد با فضاهایی که تو کار می کنی، می خواهی این را کار بکنی؟ من هم رفتم و گفتم بگذارید متن را اول بخوانم اگر دوست داشتم حتمن کارش می کنم. خواندم و دوست داشتم و آن را کار کردم.
چقدر از متن در بازنویسی شما تغییر کرده است؟
موقعیت ها، پلات و شخصیت ها همان است. منتها من در واقع دراماتورژی و روایت خودم را از نمایش ارائه کرده ام. البته با اجازه نویسنده.
مشکلی در این تغییر و تبدیل ها ایجاد نشد؟
خیر.
فکر می کنم مبحث دراماتورژی برای متنی که نویسنده اش حی و حاضر باشد، کمی خطرناک است.
بله! اما آقای کوهستانی لطف کرد. شاید من خودم چنین لطفی را در حق کسی نمی¬کردم.
چه نکاتی در متن باعث شد که آن را برای کارگردانی بپذیرید؟
اول خود قصه برایم جذاب و شیرین بود. یک بخش هایی از قصه را انگار که قبلن هم شنیده ای! نوع روایت، اما تازه است. این برایم جذاب بود. ساختار، گرچه مقداری آن را به هم ریختم. موضوعیت و جنسیت، این جنسیت در رفتارشناسی آدم ها. آدم ها همیشه برایم جذابند و در تئاتر هم جذابند. مواد کارم هستند. لحظات و حالات انسانی در این نمایش نامه به نظرم از پتانسیل بالایی برخوردار است.
نکته ای که در متون دفاع مقدس، یا مقاومت تکرار می شود این است که خیلی به سمت جنبه های تبلیغی که ساختار درام به معنای استاندارش با آن سروکاری ندارد، می روند. فکر می کنم این متن چندان وقعی به حال و هوای تبلیغی و تحمیلی ندارد.
من همیشه به سراغ چیزی رفته ام که بنابر گفته خودت تحمیلی نباشد. البته گاهی این تحمیلی می تواند خوب و مقدس هم باشد. تحمیلی به نظرم معنای بدی ندارد. اما این نکته، درام را از کار می اندازد. به نظرم شاید پروپاگاندا، درام تبلیغی و درامی که می خواهد یک ملت را تهییج کند تا دفاع کند، در برهه خاصی از هر جنگی، نیاز است. شکل های خاصی از حماسه سرایی و نوحه خوانی مثل سرودهای آقای آهنگران و خیلی های دیگر جزء رفتار طبیعی هر ملتی در آن شرایط است. آن شرایط همه را بسیج می کند که به جنگ بروند. اما در این دوره تاریخی دچار اشتباه شده ایم. یعنی وقتی جنگ تمام شد، تئاتر و سینمای ما برنگشت رفتار طبیعی خودش را انجام بدهد. هم چنان آن شرایط جنگ ادامه پیدا کرد، در حالی که جنگی وجود نداشت. این که واقعیت اتفاقات و آدم ها را در آن شرایط ببینیم؛ به معنای این که مفاهیم مقدس را زیر سوال ببریم نیست. به معنای شناختن آسیب ها و وضعیت جنگ است. بگوییم که جنگی بر ما تحمیل شد و دفاعی هم در مقابل آن به وجود آمد. به نظرم همیشه دفاع، مقدس است و هیچ گاه دفاع ِ نامقدس نداریم. الان که کار تمام شده ما باید چه کار بکنیم به نظرم دلایلی که تماشاگر از این دستگاه روی گردان بوده است، از واژه جنگ یا مقاومت، این است که انگار که ما یادمان می رود که جنگ تمام شده است. حالا باید آسیب هایش را بررسی کنیم تا ببینیم کجاها خوب عمل کرده ایم و آن را در زندگی اجتماعی و مناسبت هایمان بررسی کنیم. خیلی ها هنوز به جنگ با نگاه نوستالژیک نگاه می کنند و این نیاز به آسیب شناسی دارد. ما باید بدانیم چرا الان جامعه ما آن رفتارهای انسانی را ندارد؟ همیشه ترسی در مسوولان بوده از نگاه آسیب¬شناسانه به جنگ که این ترس بی جاست و مشکل ساز است. حتا برای تصور جنگ از آن دوران باید با آسودگی خاطر و شجاعت بیش تر برگردیم و آن را ببینیم. به نظر من هیچ اشکالی ندارد که از خطاهای انسانی و مسائل بغرنج انسانی در این دوران حرف زده بشود. این کمک می کند به تشریح فضاها و شرافت-هایی که آن موقع بوده و باعث می‌شود ما الان آن¬ها را لمس کنیم. این دوره نباید مثل یک چیز دور و یک عکس کهنه باقی بماند.
ما در این موقعیت حس می کنیم که با توجه به موضوع آن، که گونه ای عشق و تقابل با آن است، موقعیت حسی تر و هیجانی تری داشته باشیم. اما می بینیم از این قضیه اجتناب کرده اید و درگیر با مینی مالیسم شده اید. چطور شد به حداقل حس ممکن بسنده کرده اید؟
من این نوع نگاه را دوست دارم و به نظر می¬آید که شما هم خیلی دقیق نگاه می¬کنید. ولی یک اما و اگر دارد. الان که شما اثر را توصیف می¬کنید، با واژه¬های یک منتقد به کار نگاه می¬کنید. با ادبیات و زبان یک منتقد اثر را تفسیر و تبیین می¬کنید. این واژه¬ها و گفتمان شماست. ما وقتی داریم کار می¬کنیم با واژه¬های شما فکر نمی¬کنیم. ما با واژه¬های کارگردان، بازیگر، و با بعضی دیگر از واژه¬ها کار می¬کنیم که این، محصول¬اش است. این نتیجه¬اش است که شما با آن برخورد می-کنید. ما در آن زمان آدم¬ها را در موقعیت قرار می¬دهیم. این در واقع سهم ما از آن آدم¬ها در آن موقعیت¬هاست. اگر خیلی هیجان¬زده نیست، در واقع مینی¬مال سهم ما از آن است. ما همیشه منبعی از واقعیت را پیش فرض گرفته¬ایم و خیلی از پیش نگفته¬ایم این هیجان¬انگیز باشد یا نباشد و چگونه آن را در اجرا نشان بدهیم یا ندهیم. ما با یک نگاه مکاشفه¬ای به سراغ اجرا می-رویم. می¬خواهیم ببینیم این آدم در این موقعیت چه کار می¬کند. سعی می¬کنیم با آن بازی کنیم، کشف¬اش کنیم و …
یعنی به شکل بداهه این مکاشفه صورت می¬گیرد؟
خیر! انگار که در بداهه واژه¬ بی¬برنامه نهفته باشد. پیش فرض¬مان واژه مکاشفه است. این آدم آن آدم را دوست دارد، حالا ببینیم این کشف چگونه خواهد شد.
بنابر تکنیک این کشف چگونه صورت خواهد گرفت؟
این در فرآیندی اتفاق می افتد. یعنی دقیقن نقطه مقابل بداهه است. در فرآیند تمرین روزها و روزها فکر و تحلیل می کنیم که این آدم چه می گوید و چه کار می کند. این آدم چه واکنشی را در حالت طبیعی اش نشان می دهد. بستگی به توان ما هم دارد که چقدر بتوانیم به آن آدم در آن لحظه خاص برسیم، خروجی اش آن چیزی است که شما می بینید. ما در کارمان همیشه به فرآیند معتقد بوده ایم؛ فرآیند مکاشفه که با بازیگران مان کار کرده ایم.
” معمولن دوست دارم که بازی را از اسم نمایش شروع کنم. به عنوان نمایش کارکردی نگاه می کنم. به نظرم اسم باید جذاب باشد، و بتواند تفاوت و سوال ایجاد بکند. سوالی که تماشاگر با آن به داخل سالن بیاید و ببیند که آیا به آن می رسد یا خیر. “
در اکثر طراحی هایتان می بینیم که محدوده اجرا را با خط هایی به شکل ذوزنقه یا مستطیل مشخص کرده اید. چرا تاکید بر این خط ها دارید؟
همان طور که اول هم گفتم، معماری بخشی از فضاست یا آن را می پذیریم یا نسبت به آن واکنش نشان می دهیم. به نظرم پذیرش هم نوعی واکنش است. این در واقع واکنشی به معماری است. یعنی خط هایی است که من به فضای اجرا می دهم. دریافت های درونی و بصری از یک موقعیت است و بخشی هم به تحلیل هایی برمی گردد که اساسن به طراحی صحنه دارم.
در ادامه همان نگاه مینی مالیستی می بینیم که به حداقل ها بسنده کرده اید و سعی نکرده‌اید که یک بک راند بزرگ را نشان بدهید. برای همین در فضای نسبتن خالی به یکی دو تا صندلی، میز و تلفن و غیره بسنده کرده اید. این قناعت چه دلیلی دارد؟
این واکنش به همان رویکرد اجرایی است. ما در اجرا چه چیزی را روایت می کنیم؟ هدف اصلی-مان چیست؟ وقتی اولویت اول من حالات و رفتارهای انسانی است، وقتی ما به دنبال مکاشفه در بن‌مایه های رفتاری آدم ها می¬گردیم، نمی توانیم صحنه را پر کنیم از اشیاء یا چیزهای فیزیکی بی جان. تعمدن صحنه را خالی می کنم چون عمل بازیگر مهم¬ترین چیزی است که تماشاگر دارد می بیند.
وقتی صحنه را خالی کردید و آن را واگذار کردید به بازیگر، این انتظار پیش می¬آید که اغراق در رفتار، ژست¬ها و حضور فیزیکال چشم¬گیرتر در فضا اتفاق بیفتد که باز از آن هم اجتناب شده است. این انسان به دور از هیاهو و تکاپوی بصری حضور نرم و ملایمی در صحنه دارد.
دقیقن در مورد حالات و عواطف انسانی حرف می زنیم و در مورد چیزهای عجیب و غریب حرف نمی¬زنیم. گاهی در مورد پلک زدن حرف می زنیم. گاهی درمورد چکیدن یک قطره اشک… گاهی در مورد یک آه یا یک نفس حرف می زنیم. پس این جا ایجاب و ضرورت یک صحنه خالی است که بیش تر حس می شود. ما صحنه را خالی می کنیم، اما اساسن این نوع نمایش ها کلوزآپی است. نمی خواهیم یک لانگ شات را با حرکات تند نشان بدهیم. نمی¬خواهیم با میزانسن های آن¬چنانی چیزی را برای تماشاگر بسازیم. ما به جزییات و اجرای متمرکز می¬پردازیم. ما با آدمی در لحظه ها و حالاتش سروکار داریم. برای همین دو عنصر از اجزای مهم کارهایم است؛ یکی متن و یکی هم بازیگر. به نظرم تئاتر اساسن این دو تا عنصر است دارد، از نظر فیزیکی اجزایی هستند که اصلن نمی شود خارج شان کرد. هر چیزی غیر از این ها را می شود از تئاتر خارج کرد. بدون نور، دکور، گریم و. می شود تئاتر کار کرد، ولی بدون بازیگر نمی¬شود. بازیگر ممکن است عروسک بشود ولی بازهم حکم بازیگر را دارد.
در اکثر کارهایتان فضاهای جادویی، متافیزیکی و کابوس گونه وجود دارد؛ اما در این نمایش همه این¬ها کمرنگ شده است. خودت خواستی این اتفاق بیفتد؟
در هر صورت ما یک نمایش دیگر داریم. آدم¬ها در نمایشی دیگر و در هیات¬های دیگری هستند. من از قبل نمی¬گویم که می¬خواهم یک کابوس داشته باشم. ما با موقعیت¬های پیش فرض¬مان شروع می¬کنیم؛ در کارها این رگه¬ها که در نگاه من یا هر کارگردانی هست، عناصر ثابتی است. این موارد که می¬گویید حتمن بوده اما نوع بودن¬اش بستگی به موقعیت دارد.
در عنوان نمایش “این چشم بستن و آغوش گشودن شبنم” چه مفهومی دارد؟
معمولن دوست دارم که بازی را از اسم نمایش شروع کنم. به عنوان نمایش کارکردی نگاه می کنم. به نظرم اسم باید جذاب باشد، و بتواند تفاوت و سوال ایجاد بکند. سوالی که تماشاگر با آن به داخل سالن بیاید و ببیند که آیا به آن می رسد یا خیر.
اسم نمایش را خودتان انتخاب کردید؟
اسم نمایشنامه آقای کوهستانی “قصه شبنی که چشم می¬بست و آغوش می¬گشود”، است اما روایت من از آن قصه به این اسم رسیده است.
در این نمایش می بینیم شبنم دختر فرزین وقتی از دیدار از مناطق جنگی برمی گردد، یک سری حقایق را افشا می کند. این حقایق بر پایه تصادف شکل گرفته یعنی دیدن اسما در بیمارستان تصادفی است، یا این که تصورات و دروغ های شبنم است تا هر چه زودتر عدم ارتباط یعقوب پدرخوانده و مادرش رعنا را رفع و رجوع کند.
تصمیم با شماست؛ جواب اصلی¬اش همین است. اما امکان هر دو اتفاق در نمایش هم هست. این که تماشاگر کدام را انتخاب می¬کند یا برداشتش هر چه باشد، مد نظرمان بوده است. این که امکان خوانش در هر اجرا در حد اعلایش وجود داشته باشد. یعنی گریز از قطعیت. یکی از علائقم روایت های غیر قطعی است. یعنی ته¬اش بسته نمی شود. انتهای کار باز است و به تماشاگر اجازه برداشت داده می شود. یعنی ما در خط باریکی از اثر داریم حرکت می کنیم. در آخر معلوم می شود که نامه ها از خود شبنم است.
لحظه ای که شبنم می گوید که خودش نامه ها را نوشته است، بر ما روشن می شود که این اتفاقات نیفتاده بلکه او به دروغ آن را دارد روایت می کند.
این پیش فرض هم هست! می شود به آن هم اعتماد کرد که واقعیت همین است که شبنم می گوید. هر دو حالت اش ممکن است.
در فضایی که به دنبال علت و معلول های خاص می گردد، وجود تصادف چندان منطقی جلوه نمی کند. به این لحاظ که متن در فضای ملودرام حرکت نمی کند. در ملودرام تصادف یک عنصر اساسی است برای این که تصادف باعث می شود تا خیال پردازی شخصیت ها نمود بیش تری بیابد. اما این جا ما با یک واقعیت مواجه می شویم، فکر می کنم که عنصر تصادف نمی تواند سازوکار قوی در بطن اثر داشته باشد.
آن تصادف کجا اتفاق افتاده؟ داستان چیست؟ داستان ارتباط این زن و شوهر است؛ یعقوب و رعنا! آن چه آن دختر می گوید که اسما را در بیرون دیده اساسن به بنیاد درام ربطی ندارد. آن چیزی که دارای علت و معلول مستحکم است، خود موقعیت است. آیا اگر آن بیرون اسما را نمی دید در اصل موضوع تغییری ایجاد می کرد؟ نه! نمی کرد. این دختر تصادفن کسی را دیده است. اگر نمی دید در اصل درام و ماجرا تغییری ایجاد نمی‌شد. من فکر می کنم که تصادف یکی از اتفاقات و منطق جهان بیرونی است. اما در درام باید تصادف را با دقت بالایی بیاوریم. اگر اتفاق مهم ما براساس تصادف شکل بگیرد، آن موقع است که ما مشکل پیدا می کنیم. اگر چهارچوب و علت و معلول اش تعریف شود، اگر یک سری تصادف هم پیرامون این موضوع اصلی آورده شود، لطمه ای به آن نخواهد زد.
تصادف در دنیای ملودرام یک اصل و اساس است. در دنیای پسامدرن هم تصادف یک اصل بنیادین است؛ چراکه در پی برهم ریختن نظم موجود و اشاره و تاکید بر عدم قطعیت است.
بله! تصادف خیلی مهم است. اما الان یک واقعیت وجود دارد، من در گفت وگو با شما باید پاسخ درخوری بدهم. من باید بگویم زمانی که دارم اثر را کار می کنم به چه فکر می کنم. من وقتی کار می کنم نه به پست مدرن و نه به مدرن، به هیچ چیزی فکر نمی کنم. زبان اجرا برایم و مهم است. درست است که این ها بخشی از داشته های ذهنی من است و کار هم می کند تا سهمی از جهان به دست بیاورم. وقتی داریم درام کار می کنیم باید با منطق و زبان درام کار بکنیم. ما باید به واژگان درام فکر کنیم. برای همین آن توضیح را دادم و نیامدم از وضعیت درام پست مدرن که شما می‌گویید توضیح بدهم که تا حدودی هم ممکن است توجیه کننده هم باشد. اگر همه¬ چیز قطعی می¬شد شاید این تصادف هم غیرمنطقی جلوه می کرد. ولی الان هیچ چیزی قطعی نیست.
بازیگرها چقدر حضور دارند در این اجرایی که بر پایه مکاشفه دارد شکل می¬گیرد. چقدر آزادی عمل دارند تا در نقش تغییر و تحول ایجاد کنند؟
بازهم می گویم، به نظرم دو تا عنصر همه چیز تئاتر است. یکی متن و یکی هم بازیگر. بازیگر خیلی مهم است. در این کار هم بازیگرها خیلی مهم هستند. در فرآیند مکاشفه و در گفت گویی که بین ما اتفاق می افتد، حضور دارند. بازیگرها هستند که اتفاق را ایجاد می کنند و من ِ نوعی کارگردان و تصویر کننده ام، یعنی کمک و تسهیل می کنم و زبان را پیش می کشم که آن ها انجام می دهند. ولی اول و آخر هر اجرایم بازیگر است. بازیگرها هستند که مکاشفه می کنند و من آن جا ایستاده ام و با آن ها گفت وگو می کنم، چون تئاتر کار جمعی است. انگار که آن ها دارند انجام اش می دهند. من به عنوان کارگردان یک کمک حال هستم. من فقط زبان و شیوه ای را تعریف می کنم و بازیگر آن را انجام می دهد. پس نمی توانیم بپرسیم که جایگاه او کجاست.
با توجه به این که دغدغه اجراهای نو را دارید چرا از مشارکت تماشاگر در آثارتان بهره مند نمی شوید؟ ما فقط مشارکت او را به لحاظ فکری داریم، می بینیم.
یعنی منظور شما به بازی گرفتن تماشاگر است؟
بله!
واقعیت اش را بگویم این کار را دوست ندارم. فکر می کنم تماشاگر با ورودش به سالن در اجرا مشارکت می کند. من برای این که وضعیت ابتدایی تماشاگر را برهم بریزم و این که بخواهم او را به بازی بگیرم باید دلیل قانع کننده ای داشته باشم. در کارهایی که تا الان انجام داده‌ام این نبوده است. به عنوان یک ایده تحمیلی اگر بخواهم این کار را بکنم آن را نمی پسندم. مگر در زمان های بعد چنین چیزی لازم باشد و برای آن که آن موقعیت دراماتیک اتفاق بیفتد، تماشاگر را هم ممکن است به بازی بگیرم. من ایده اصلی ام این است همین که تماشاگر به سالن پا می گذارد و تن به تماشای اثر می دهد و شکل نهایی اثر در ذهن اش اتفاق بیفتد، مشارکت اش را انجام می دهد. برای برهم ریختن وضعیت تماشاگر دلایل محکمی لازم است. یک اجرایی ممکن است آن را داشته باشد. در اجراهایی که تماشاگر را وارد بازی می کند و موقعیت اش را برهم می ریزند کم تر دیده ام منطق دراماتیکی در آن اجرا وجود داشته باشد.
بیش تر شاید ادا باشد یا تحمیل شدن یک ایده بر اجرا؟
دقیقن. بخشی هم صرفن یک ایده اجرایی است که در واقع نیست. چراکه هر اجرایی خودش ایده هایش را تعریف می کند. ما بیش تر اوقات چیزهایی را می بینیم و به زور به کارمان می چسبانیم که کاملن نچسب است.
نکته آخر؟
دلم می خواهد تماشاگر کار را ببیند چون هر کاری از دستمان برآمده انجام داده‌ایم و به بچه ها هم گفته ام حتا یک نفر هم در سالن باشد ما موظف ایم برای او کار را اجرا کنیم. در عین حال با یک ذهن آسوده این کار را انجام می‌دهیم. البته در حد توانمان. چون ما همه تلاش و انرژی مان این است که کارمان را درست تر انجام بدهیم. این کار را هم می کنیم تماشاگر اما از کنترل ما خارج است. برای همین آمدن و نیامدن اش به هزار مورد بستگی دارد. آن قدر که به کیفیت اجرا بستگی دارد ما در حد توانمان کار کرده ایم.
منبع:ایران تئاتر