گفت‌وگوی عباس کیارستمی، ژولیت بینوش و یوسف اسحاق‌پور باب فیلم جدید کیارستمی و حرف های سوسن تسلیمی پیرامون بیاینیه امضا شده توسط روشنفکران برای رهایی جعفر پناهی از زندان…
باز آفرینی یک واقعیت…
در پاساژی در خیابان Traversière در پاریس، در حال‌وهوایی بهاری، عباس کیارستمی، کارگردان فیلمِ “رونوشت برابر اصل”، ژولیت بینوش، هنرپیشۀ زن این فیلم و یوسف اسحاق‌پور، فیلسوفِ متخصص مدرنیسم، به دور میزی چوبی نشسته‌اند. فیلم “رونوشت برابر اصل” که در بخش مسابقه‌ای فستیوال کن جای دارد قصه‌ای فلسفی است در بارۀ عشق و اثر تخیلی. فیلم‌برداریِ این فیلم در منطقۀ توسکان ایتالیا انجام شده‌است. نطفۀ این فیلم در ایران در جریان سفر دوستانۀ ژولیت بینوش، به دعوت شاعر سینمای ایران، عباس کیارستمی، شکل گرفت.
عباس کیارستمی سازندۀ فیلم “خانۀ دوست من کجاست” (۱۹۸۷) و “طعم گیلاس” برندۀ نخل طلایی (۱۹۹۷)، با عینکی سیاه برچشم و لبخندی شیطنت‌آمیز بر لب می‌گوید صنعت‌گری است که بیش‌تر با دغدغه‌های فنی مشغول است و بیش‌تر کنجکاو است بداند ما به فیلم‌اش چگونه نگاه می‌کنیم. او که از مکتب واقع‌گرایی روسلینی و روشن‌فکر مسلکی اورسن ولز تأثیر پذیرفته‌است افکار خود را در بارۀ معنای دروغ و واقعیت در هنر با ما در میان می‌گذارد.
یوسف اسحاق‌پور عکاس، پژوهش‌گر، تئوریسین سینما و مؤلف کتاب سه‌گانۀ در بارۀ اورسن ولز، با دیدن این فیلم به پرسش‌های زمان کودکی‌اش بازگشته‌است و از خود پرسیده‌است چه چیز را باید باور کرد و چه جیز را نباید. کیارستمی به زبان فارسی، که به نظر می‌رسد زبان قصه‌گویی باشد، به این پرسش هم‌چون پیری خردمند پاسخ می‌گوید: “حقیقت را در دل دروغ می‌توان یافت”. به نظر او نقش سینما رساندن یک پیام نیست بلکه “مادیت بخشیدن به یک اندیشه است.”
ژولیت بینوش: این فیلم در اتوبوسی در ایران متولد شد. عباس کیارستمی دوستانه مرا دعوت کرده‌بود که به دیدن‌اش به ایران بروم. وقتی از هواپیما پیاده شدم پاپاراتزی‌ها و روزنامه‌نگاران زیادی دورم را گرفتند. یک روز تمام و سخت به مصاحبه گذشت. باید توضیح می‌دادم که ما نقشهای برای یک فیلم مشترک نداریم. سرانجام موفق شدیم خودمان را از غوغای مصاحبه‌ها دور کنیم. عباس برای سرگرم‌کردن من داستانی را برایم تعریف کرد. داستانی به سبک عباس: ساده ولی سرگیجه‌آور. یک زن و یک مرد در روستایی در توسکان با هم آشنا می‌شوند. مرد هنرمندی‌ست که به‌مناسبت انتشار کتاب‌اش “رونوشت برابر اصل” برای دادن کنفرانسی، در بارۀ رابطۀ میان کپی و نسخۀ اصلیِ اثر، به این محل آمده‌است. زن یک فرانسوی است و صاحب یک گالری. او تنهاست و مسئولیت بزرگ‌کردن کودک‌اش را به‌عهده دارد.
زن که کنجکاو کار مرد شده‌است او را به پرسه‌زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌ها می‌کشاند و به تفریح مرد را به جای شوهر همیشه غایب‌اش جا می‌زند. مرد نویسنده که معتقد است یک کپیِ خوب بهتر از نسخۀ اصل آن است این نقش را طبعاً می‌پذیرد و مرد و زن هر دو خیلی خوب دل به این بازی می‌دهند. عباس این داستان را با آب‌وتاب تعریف کرد، انگار که واقعاً برای خودش اتفاق افتاده‌باشد. در پایان از من پرسید: “ماجرایی را که برایت تعریف کردم باور می‌کنی؟” و من جواب دادم: بله البته. ولی در واقع این داستان حقیقت نداشت. من زدم زیر خنده و او هم خندید.
عباس کیارستمی: این فقط یک قصۀ ساخته‌گی بود. مهم سرگرم‌کردن میهمان‌ام بود. دیگر این‌که خوشحال شدم که او انگلیسی مرا فهمید.
ژولیت بینوش: اما قضیه این بود که چند روز بعد، عقب اتومبیلی که ما را به اصفهان می برد داشتم چرت می‌زدم که یک دفعه صدای خندۀ تهیه‌کننده فنی بلند شد. فهمیدم که عباس دارد همان داستان را تعریف می‌کند. تهیه کنندۀ فنی گفت از این داستان باید یک فیلم درست کرد. عباس پنج دقیقه فکر کرد و بعد پذیرفت. من دو تکه کاغذ برداشتم و دو قرارداد نوشتم و دو تا امضاء پای‌اش گذاشتیم و ماجرایِ “رونوشت برابر اصل” شروع شد.
یوسف اسحاق‌پور: این فیلم از لابه‌لای ماجرای بحران روابط در زندگی یک زن و شوهر راه را برای یک تأمل عمیق در بارۀ ارتباط میان واقعیت و اثر تخیلی باز می‌کند. البته این تأمل از راه‌های جانبی و از طریق یک داستان پیش پا افتادۀ اختلافات زناشویی انجام می‌شود. ولی یک مسئله باقی می‌ماند و آن این‌ست که آیا تماشاگر باید داستانی را که می‌بیند باور کند یا نه. برای تماشاگر دو راه وجود دارد: یا در این بازی و نقشهای دروغین شرکت می‌کند و یا زن و مرد را به جای زن و شوهری می‌گیرد که هم‌دیگر را باز یافته‌اند. آیا شما فکر می‌کنید تماشاگر ممکن است یک لحظه در بارۀ واقعیت ماجرایی که می‌بیند شک کند یا نه؟
ع – ک: من نمی‌توانم برای تماشاگر تعیین تکلیف کنم که چه چیزی را ببیند یا باور کند. وقتی اثر تمام شد، آفرینندۀ اثر باید خودش را کنار بکشد. من نمی توانم خودم را بین فیلم و تماشاگر قرار دهم. به او بگویم چه فکری باید بکند. باید اثر را به دست و چشم تماشاگر سپرد. در این جمع سه نفریِ امروز ما، من کم‌تر از همه این فیلم را می‌فهمم. من هنوز در فکر این هستم که آیا پلان‌ها با هم هم‌آهنگی دارند و یا آیا گذار میان سکانس‌ها درست انجام شده‌است یا نه. نگاه من نگاه یک کارشناس فنی است.
یک روز دوستی به من گفت که پس از بیست سال زندگی زناشویی او دیگر قادر نیست همسرش را با نگاه ناب خودش نظاره کند، بلکه محاسن و معایب‌اش را از طریق نگاهی که دیگران به زن‌اش می‌اندازند می‌بیند. اینجا، این فیلم هم یک داستان عشقی است و هم یک بازی.
ی- ا: اگر بازی باشد معنای‌اش این‌ست که بازی مرد و زن نوعی کمدی است: دو نفر که با هم بیگانه‌اند و اصلاً هم‌دیگر را نمی‌شناسند می‌توانند با کمال مهارت نقش بازی کنند.اما اگر بازی نباشد و ما در برابر نزاع اندوه‌بار یک زن و شوهر واقعی قرار داشته‌باشیم، به این نتیجه می‌رسیم که عشق، دو دل‌داده را آن‌قدر نسبت به هم بیگانه می‌کند که انگار هیچ‌وقت هم‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند. در واقع هر دو این گزینه‌ها می‌تواند حقیقت داشته‌باشد.
ع – ک: چه تماشاگر نگاهی تراژیک به این فیلم بیندازد و چه نگاهی فکاهی، باید گفت که عشق یک تئاتر است. یک نمایش است. بازی ظریف و باریکی است که دو نفر میان خود برقرار می‌کنند. این‌که پرسناژ مرد یک‌روزدرمیان ریش‌اش را می‌تراشد، و زن این را می‌داند، این‌که مرد زن را سرزنش می‌کند که روزی، هنگامی که پسرش را با اتومبیل به جایی می‌برده، پشت فرمان خواب‌اش برده‌است، چیزی نیست که از خودش اختراع کرده‌باشد. پس این‌ها نشانه‌های یک زندگی مشترک است. نشانه‌های شناخت مشترک از زندگی است. وقتی من سناریو را برای ژولیت فرستادم، او به من تلفن کرد و گفت که به دوست پسرش زنگ‌زده و به او گفته که این سناریو از زندگی آن‌ها الهام گرفته‌است. خوانندۀ بعدی سناریوی من مارتین اسکورسیزی بود. او برای‌ام یادداشت کوتاهی فرستاد و نوشت که سناریو را بی‌آن‌که به‌زمین بگذارد یک‌سَر خوانده و خیلی خندیده‌است، ولی در عین حال این داستان برای‌اش ناگوار بوده‌است و در حین خواندن آن به یاد همۀ زن‌های زندگی‌اش افتاده‌است. از این واکنش خوشحال شدم. بین اسکورسیزی آمریکایی و منِ ایرانی حسی مبادله شده‌است و بین ما ژولیت فرانسوی قرار دارد که با بینش ما هم‌سویی دارد. اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مرد فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند و یا شاید هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من اینجا داستان آدم و حوا را دوباره اختراع کرده‌ام.
ی- ا: ژولیت بینوش، نمی‌دانم شما خود را در جلد حوا احساس کردید یا نه ولی آن‌چه مسلم است حضور پُرقدرت و بالندۀ شما در این فیلم خارق‌العاده است.
ژ - ب: نه، من هرگز فکر نکرده‌ام که از دندۀ آدم بیرون آمده‌ام.
ی - ا: شما بسیار طبیعی و با ساده‌گی شگفت‌انگیزی توی جلد پرسناژهای‌تان می‌لغزید. نقاب بازی و واقعیت درهم می‌ریزد.
ژ – ب: من هیچ‌گاه به خودم نگفته‌ام که یک نقاب وجود دارد و یک واقعیت. همۀ واقعیت‌ها قابل باورند. ما زندگی می‌آفرینیم و این چیزی حقیقی است.
ی – ا: حق با شماست. نقش هنرپیشه مستلزم صداقت است. شما باید هر لحظه این نقش را باور کنید. برای شما همه‌چیز حقیقی است.
ژ – ب: ما با عباس بارها در این باره صحبت کرده‌ایم. یک بار او به من گفت: تو وقتی در سینما گریه می‌کنی، راست نیست، تو دردی نداری. واقعیت این نیست. من به او جواب دادم: چرا، وقتی نقش بازی می‌کنی، واقعیتی را بازآفرینی می‌کنی و از درون واقعیتِ رنج عبور می‌کنی. این باری است که بر دوش هنرپیشه است و باید از عهدۀ آن بربیاید. او مسئول است. عباس هنگام فیلم‌برداری متوجه این مسئله شد. در یک صحنۀ پر خشونت میان زن و مرد فیلم، در یک رستوران، هنگام یادآوری گذشته، سینۀ من سرخ شد.
ع – ک: من ژولیت را متوجه کردم. این صحنۀ رستوران هشت دقیقه طول می‌کشد. ما به فاصلۀ بیش از ده دقیقه چهار بار این صحنه را تکرار کردیم. موقع بازبینی صحنه، من با کمال حیرت دیدم که ژولیت اول سفید بود و بعد با بالارفتن تنش و بیان پرسش‌ها و رنج‌های درونی، پوست‌اش رنگ گرفت. پوست‌اش نمی‌توانست خشم و ناراحتی را در خود نگه‌دارد. در سناریو نوشته شده‌بود که پس از این صحنه، زن باید به کلیسا برود و سینه بندش را باز کند. کاملاً مشاهده می‌شد که این سینه باید آزاد شود.
ژ – ب: آدم بین فعل‌وانفعالات فیلم و زندگی خودش پیوندی برقرار می‌کند که باعث می‌شود که خودش را در فیلم رها کند و بدن پایگاه این دگردیسی است.
ی- ا: در فیلم بین بازی هنرپیشه و روایت داستان تفاوت وجود دارد. هنرپیشه، همان‌طور که در زندگی واقعی هست، در زمان حال حرکت می‌کند. شما در زمان حال زندگی می‌کنید، حرف می‌زنید. در “رونوشت برابر اصل” شما تنها با نیروی صداقت‌تان یک بیگانه را تبدیل به همسرتان می‌کنید. این رابطه ممکن به نظر می‌رسد چون شما تماماً و کاملاً آن را تجربه می‌کنید. من می‌فهمم که برای شما نه دروغی وجود دارد و نه داستانی تخیلی. پرسناژ صاحب گالری چیزی را اختراع نمی‌کند بلکه چیزی را که فکر می‌کند حقیقی است تجربه می‌کند. ولی راوی در زمان حال زندگی نمی‌کند. داخل بازی نیست و فاقد صداقت پرسناژی است که در حال بازی یک نقش است. او از خارج داستانی را نقل می‌کند. مثل وقتی که عباس این داستان را در اتومبیلی در ایران برای شما تعریف کرد. و ما تماشاگران، در سطح دوپهلوی دیگری قرار داریم، بین دروغ و حقیقت. ما دل‌مان می‌خواهد که همه‌چیز، دروغ تخیلی و حقیقت هنرپیشه راست باشد. قدرت فیلم در این است که ما را در مقابل این دوپهلویی قرار می‌دهد.
ژ – ب: نمی‌توان از طریق دو دوتا - چهارتا بازی و روایت را تعریف کرد و بین آن‌ها تمیز داد. وقتی آدم بازی می‌کند، آن‌جا هم در زمان‌های مختلفی عمل می‌کند. زمانِ خیال، زمانِ حس‌ها، زمانِ خاطرات شخصی. آدم از خودش بیرون می‌آید، باز به درون خودش می‌رود، خود را روی دیگری فرافکنی می‌کند. خلاصه همه‌چیز در حال حرکت است. درست مثل زندگی، بعضی وقت‌ها آدم خودش را در بیرون از رودخانه می‌بیند، گاه توی رودخانه در حال شناکردن است. اما شما حق دارید، باید یک دوربین فیلم‌برداری آن‌جا باشد که هنرپیشه را با تمام پیچیدگی‌ها و تناقضات‌اش ضبط کند. چشم‌وگوش کارگردان باعث می‌شود که ظرفیت‌های هنرپیشه گسترش پیدا کند.
ی – ا: در فیلم یک لحظه هست که جهت حرکت تغییر می‌کند. هر دو شما در یک کافه نشسته‌اید. تازه صبح آن روز با هم آشنا شده‌اید. مرد برای مدتی از کافه بیرون می‌رود تا تلفن کند. زن ایتالیایی کافه‌چی، انگار که شما همسر آن مرد هستید، به شما رو می‌کند و می‌گوید که شوهرش دیگر هیچ‌وقت با این حرارتی که شوهر شما با شما حرف می‌زند با او سخن نمی‌گوید. در یک لحظه او شما را به ازدواج هم درمی‌آورد.در این لحظه پشت زن کافه‌چی به دوربین است و این نکته را تداعی می‌کند که وارد بخش دیگری از واقعیت شده‌ایم. وقتی زن و مرد از کافه بیرون می‌آیند، زن مرد را “عزیزم” خطاب می‌کند و در بارۀ کودک‌شان با او حرف می‌زند و مرد طوری رفتار می‌کند که انگار شوهر اوست.
ع – ک: در دل مناسبات کاذب، حقیقتی نهفته‌است که بسیار جالب‌تر و خالص‌تر از آن چیزی است که انسان در واقعیت جست‌وجو می‌کند. در دل دروغ است که انسان حقیقت را باز می یابد، چرا که از قید واقعیت رها می‌شود. اگر شما بپذیرید که هرکس در حال بازی نقشی است و دروغ می‌گوید، درست در همان‌جاست که او قلب‌اش را باز می‌کند و حقیقت خود را آشکار می‌سازد. تنها وقتی انسان خود را از قید واقعیت رها می‌کند، می‌تواند به حقیقت دست‌یابد. حقیقت آدم‌ها هنگامی بر من آشکار می‌شود که در حال دروغ‌گفتن هستند. زیرا دروغ شما را در پناه خود قرار می‌دهد و حقیقت وجودی آدم‌ها در آن‌جا بیش‌تر نمایان می‌شود.
یوسف اسحاق‌پور
ی - ا: فیلم‌های شما همیشه به عنوان نوعی افشاگر بلاواسطۀ واقعیت تلقی شده‌اند. در نظر اول، “رونوشت برابر اصل” خلاف این مسیر حرکت می‌کند. شما برای اولین بار اثری را در خارج از ایران ساخته‌اید. اثری که با دنیای مأنوس شما بیگانه است. این فیلم را شما به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نیستید، ساخته‌اید. جنبۀ جهانی این فیلم از همین جا ناشی می‌شود. در مقایسه با فیلم‌های ایرانیِ شما، این فیلم مسئله‌ای کم‌وبیش انتزاعی را به گونه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم این نیست که این فیلم اثری انتزاعی است، برعکس، مسئلۀ وجودی مهمی را پیش می‌کشد. اما مسئلۀ هستی‌شناختی‌ای که این زوج با آن درگیر است در عین حال مسئلۀ هستی‌شناختی سینما هم هست. مسئلۀ رونوشت برابر اصل.
ع – ک: دقیقاً عمق ناپیدای قضیه در همین جاست.
ژ – ب: من زیاد موافق نیستم که ماجرای “رونوشت برابر اصل” مسئلۀ سینماست. منظور شما از این حرف چیست؟
ی – ا: نکته این‌ست که از بدو تولد عکاسی و سینما، هدف کپی‌کردن بوده‌است. افلاطون با هنر میانه‌ای نداشت چرا که آن را کپی چیزی یا کپی واقعیت، که خود کپی فکر است، می‌دانست.
ژ - ب: نمی‌توان هنر را تا سطح رونوشت زندگی پائین آورد. نقطۀ گذار کجاست؟ آن‌جا که از یک حالت ناشی از طبیعت انسانی راه به طبیعتی متفاوت می‌بریم و وارد یک دنیای دیگر می‌شویم؟ بهتر است به جای رونوشت برابر اصل، که فرمولی ساده است و تقلید و اقتباس و دزدی یک باور را می‌رساند، از آفرینش و تحول شکل هستی سخن بگوییم. سینما رؤیایی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوریم. به همین دلیل است که پرسناژ من به سوی هنر کشیده می‌شود. او تشنۀ جهانی هم‌آهنگ‌تر و ظریف‌تر است. او به مرد نیاز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانه‌گی‌اش را تجربه نمی‌کند. او به طرف یک ناشناس می‌رود برای این‌که خودش را آشکار سازد.
ی – ا: مفهوم رونوشت برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته است. عکاسی همیشه به عنوان مدرکی برای اثبات حقیقت تلقی شده‌است. در ابتدا عکاسی در زمینۀ جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفت. سینما رونوشت برابر اصلِ جهان است. رونوشتی با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هایی که ممکن است در یک رونویسی به وجود آید. با تکنیک دیجیتال، ما در حال پشت سر گذاشتن این مسئله هستیم. می‌توان با بازپردازش کامل تصویر، بدون در اختیارداشتن اصل، موفق به بازتولید آن شد و بدین ترتیب تفاوت بین اصل و رونوشت، بین واقعی و ساخته‌گی یک‌سَر از میان می‌رود.این مسئلۀ هنر معاصر است. نکته‌ای که در فیلم هست یعنی “یک رونوشت خوب بهتر از اصل است” در چنین حرکتی قابل دریافت است.
ع – ک: من چهار روز پشت سر هم به موزۀ لوور رفتم و به چهرۀ آدم‌هایی که آمده‌بودند تابلوی “لبخند ژوکوند” را ببیندد دقیق شدم و این صحنه‌آرایی را مورد مشاهده قرار دادم و حیرت و تحسین را بر چهرۀ بازدیدکنندگان خواندم. به نظر من فاصله‌گذاری نقش بزرگی بازی می‌کند. همین شیشۀ ضد گلوله‌ای که بین بازدیدکنندگان و خود اثر گذاشته شده‌است در حسی که اثر در بیننده‌گان بر می‌انگیزد تأثیر دارد. همین‌که شما به آن‌چه جست‌وجو می‌کردید دست‌می‌یابید، چیزی که تا به حال در دسترس‌تان نبود، دیگر حقیقت یگانه و بدیع‌اش را از دست می‌دهد. تا وقتی پرسناژهای فیلم با هم ازدواج نکرده‌اند، برای هم نسخه‌های اصل هستند. همین‌که با هم ازدواج می‌کنند به رونوشت تبدیل می‌شوند. اول هر یک با میل به وصل برای رسیدن به دیگری تلاش می‌کند. همین‌که این جست‌وجو پایان می‌یابد و دیگری به‌دست می‌آید، دیگر هیچ‌کدام حامل میل به وصل نیستند. رونوشت هستند.
ژ – ب: علاوه بر این، هر لحظه از یک زبان به زبانی دیگر می‌رویم. ماجرا در ایتالیا می‌گذرد. من فرانسوی هستم. در برابرم یک هنرپیشۀ انگلیسی هست که فرانسه حرف نمی‌زند ولی این مانع از آن نیست که وقتی من عصبانی می‌شوم با او به فرانسوی حرف بزنم. تکثر زبان بر ابهام می‌افزاید. به نوعی ماجرا در بابل می‌گذرد.
ع – ک: من دوستی ایرانی دارم که سال‌هاست در فرانسه زندگی می‌کند و در حال روان‌کاوی به زبان فرانسه است. ولی به محض این‌که از دوران کودکی‌اش با روان‌کاو حرف می‌زند، ناخودآگاه شروع به حرف‌زدن به زبان فارسی می‌کند. فکر می‌کنم زبان کودکی و زبان خلوتِ دل طبیعتاً زبان مادری‌ست. بنابراین به‌جاست که پرسناژ زن در چنین مواقعی به فرانسه حرف بزند. حتی اگر طرفِ مقابل آن را نفهمد.
ی – ا: مسئلۀ اساسی در این فیلم، به نظر من، مربوط به رابطۀ اشیاء و کلمات است. که رابطه‌ای معلق است. آدم نمی‌فهمد که آیا کلمات واقعیت را نشان می‌دهند، یا آن را می‌سازند و یا آن را به عالم خیال می‌کشانند. کلمه وسیله‌ای می‌شود برای رساندن میل‌ها و فانتاسم‌ها میان دو نفر برای رسیدن به حقیقتی دیگر. ولی رابطۀ بلاواسطه و ملموس با اشیاء دیگر از بین می‌رود، به جز ناقوس‌ها که در تمام طول فیلم شنیده می‌شوند. ناقوس‌ها نشانۀ چه واقعیتی هستند؟ نشانۀ گذر زمان؟ نشانۀ خدا؟
ع – ک: ابتدا ناقوس‌ها برای نشان‌دادن گذر زمان در نظر گرفته شده‌بودند. ولی وقتی به محل رسیدیم ابعاد تازه‌ای به خود گرفتند. حضور کلیساها، ازدواج و جو عرفانی که در سناریو نبود خود را از طریق مکان به فیلم تحمیل کرد. این واقعیت زندگی ما در این دهکدۀ توسکان بود، که اغلب مشکلاتی هم برای‌مان ایجاد می‌کرد. تصمیم گرفتیم آن را وارد فیلم بکنیم و سرانجام ناقوس‌ها معنای خود را به‌دست آوردند. مسئلۀ رونوشت برابر اصل بی‌شک یک طنین مذهبی دارد. از این زاویه فکر می‌کنم اسلام و مسیحیت به هم نزدیک‌اند، چرا که هر دو معتقدند که اصل غیر قابل دسترس است. از یک آرشیتکت ایرانی پرسیدند چرا آثارش را امضاء نمی‌کند. جواب داد نمی‌تواند، چون بناهایی که می‌سازد تنها اثر او نیست و همۀ بناهای همۀ آرشیتکت‌های دنیا در آن‌چه او می‌سازد حضور دارند. اصل‌بودن یک توهم است و وجود ندارد.
ی – ا: یک شعر عرفانی فارسی داستان امپراتوری را نقل می‌کند که نقاش‌هایی را از غرب و شرق برای مسابقه‌ای به دربارش دعوت کرد. در حالی‌که همه سخت مشغول بودند، نقاشی از شرق دیواری را که روی آن کار می‌کرد با پرده‌ای پوشاند. وقتی پرده را پس زدند، متوجه شدند که نقاش همۀ وقت خود را به صیقل دادن دیوار گذرانده‌است. آن‌چه بر دیوار نقش بسته‌بود چیزی جز انعکاس دنیا نبود. امپراتور او را برنده اعلام کرد.
ع – ک: آری، دیوار دنیا را منعکس نمی‌کرد بلکه انعکاسی از تمام نقاشی‌های دیگر بود.
ژ – ب: برای هنرپیشه هم همین‌طور است. بازیِ او انعکاسی از یک نقاشی درونی است.
ع – ک: در هر رونوشتی بُعدی از نسخۀ اصل وجود دارد که زیباتر و درست‌تر از نسخۀ اصلی است. فرزندان آدم و حوا نسخه‌هایی اصل‌تر از آدم و حوا هستند. به این اعتبار است که ما رونوشت‌هایی برابر اصل هستیم.
ماهنامۀ فرانسوی Philosophie، برگردان از فرنگیس حبیبی- نقل از سایت گویا
عکس‌ها از ماهنامۀ فرانسوی Philosophie
