توضیح: این گفت و گو نخستین بار در مجله گزارش فیلم، شماره 110 منتشر شده است.
اشاره: موسیقی مرسدس ساخته بابک بیات این روزها در فضای سینماها طنین انداز است. او به جز این امسال موسیقی فیلم چهان پهلوان تختی را هم ساخته است، که در نوبت اکران قرار دارد. با بیات کمی درباره گذشته ها و نیز نحوه ساخت موسیقی فیلم، موسیقی پاپ که این روزها رواج دارد و لحظاتی که بر ساخت آهنگ هایش تاثیر می گذارد، گفت و گویی داریم.
چطور شد که وارد دنیای موسیقی شدید؟
من یک دوست خیلی خیلی صمیمی به نام ایرج جنتی عطایی دارم که البته حالا بیشتر تماس های ما تلفنی است، ما از دبستان دوست بودیم در محله های پایین شهر بعد از اینکه به درخت و دیوار نخ بسته و والیبال بازی کرده بودیم، با هم درباره موسیقی، شعر و ترانه های روز حرف میزدیم. خانواده ایرج اهل هنر بودند و من هم از طریق آنها با دنیای هنر اشنا شدم. عموی او دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی دوست صمیمی نیما یوشیج بود. او هرازگاهی با ما راجع به شعر صحبت میکرد. در خانواده، مادر مشوقم بود، اما پدرم با وجود اینکه خودش فردوسی را به سبک نقال های آن روز می خواند، مخالف فعالیت هنری من بود، او می خواست پسرش را به دانشکده افسری بفرستد یا ورزشکار بار بیاورد، یعنی همان کارهایی که خودش دوست داشت ولی هیچ وقت نتوانسته بود انجامشان بدهد. با این همه بعد از گرفتن دیپلم به اپرای تهران رفتم و در کلاس های ثمین باغچه بان و نصرت الله زابلی شرکت کردم. در آن پنج، شش سال که آنجا بودم، خیلی چیزها یاد گرفتم. بعد از آن کار موسیقی متن را شروع کردم و همزمان یکسری ترانه هم ساختم که با اجرای خواننده های مختلف از رادیو و تلویزیون پخش شد. در آن زمان هم دلم می خواست ترانه به نوعی باشد که روی فرهمگ جوان ها اثر مثبت بگذارد. مثل ترانه هایی با این مضامین: “میون این همه کوچه که به هم پیوسته، کوچه قدیمی ما کوچه بن بسته”، یا “ دست خسته مو بگیر تا دیوار گلی رو خراب کنیم…” که در آن آشفته بازار بسیار مورد توجه قرار گرفت. اولین کاری که با آن به طور جدی وارد سینما شدم، موسیقی متن فیلم برهنه تا ظهر با سرعت (خسرو هربتاش) بود. روی این فیلم تکیه می کنم چون پیش از آن موسیقی متن بر اساس ملودی ترانه ای که در فیلم خوانده می شد، می ساختیم. اما وقتی قرار شد برای این فیلم موسیقی بسازم، هربتاش برای اولین بار شیوه زمان گیری موسیقی فیلم را به من یاد داد و از من خواست الحان مختلف موسیقی را در این فیلم رعایت کنم. چهل و پنج روز طول کشید تا موسیقی این فیلم را نوشتم. آن زمان یک رسم بود یک نفر موسیقی می نوشت و یکی دیگر ان را تنظیم می کرد، یک آدم باسواد و حرفه ای. اما چون سازنده ملودی با تهیه کننده ها ارتباط داشت بیشتر به او رجوع یکردند و اغلب هم متوجه نمی شدند نفر دوم است که باید موسیقی فیلم را بسازد. وقتی هریتاش از من خواست تم موردنظرش را تنظیم کنم، چون آهنگ ترانه هم می ساختم و ملودی ساختن برایم آسان بود، پیشنهادش را قبول نکردم و در عوض پیشنهاد دادم آهنگی را که خودم ساخته بودم، تنظیم کنم که او هم پذیرفت. بعد از آن موسیقی مهره مار، مجموعه چنگک، فریاد زیر آب و… را کار کردم. بعد از انقلاب با مرگ یزدگرد شروع کردم و همین‌طور ادامه پیدا کرد تا امروز که حدود هفتاد موسیقی متن ساخته‌ایم که پرونده قطوری است.
آیا از موسیقی انتخابی هم استفاده کرده‌اید؟
ترجیح می‌دهم موسیقی را خودم بسازم، حتی وقتی می خواهم برای فیلمی موسیقی انتخاب کنم، میل به انتخاب، میل به ساختن را در من به وجود می آورد و وقتی نوع موسیقی را تعیین می کنم، دلم می‌خواهد آن را خودم بسازم، اما به هر حال اگر موسیقی انتخابی همانی باشد که تصویر می طلبد، این کار را می کنم. مثلا برای فیلم باشو غریبه کوچک نمی توانستم تم جنوبی را عینا بسازم، بیضایی هم از اصل آن ـ که خود جنوبی ها نواخته بودند ـ استفاده کرد.
برای ساختن موسیقی یک فیلم با چه محدودیت‌هایی مواجه هستند؟
محدودیت “سازی” و “هارمونی” داریم. مثلا وقتی مموسیقی اتوبوس را می ساختم، هر لحظه امکان داشت آن را از روی فیلم بردارند چراکه صحنه ورود اتوبوس به ده، موسیقی باید ضرباهنگ تند و رقص‌گونه‌ای می‌داشت، و خوشحالی مردم ده را باید با یک موسیقی پرتحرک نشان می‌دادم. اما با توجه به شرایط، دست من بسته بود. البته سرانجام با ترفندهایی این کار را کردم، تا یکی، دو سال پیش می ترسیدیم از جاز استفاده کنیم، در حالی که موسیقی جاز در نشان دادن حرکت شهری و خیابانی یاری می دهد. از سوی دیگر به خاطر محدودیت‌های مالی و نیز نداشتن فضای مناسب در استودیوها من مجبورم به جای بیست نفر ویولونیست از شش نفر بخواهم که سه بار بنوازند، خب در نتیجه صدای این شش ویولون حتی اگر سه بار هم نواخته شود، نمی تواند حجم بیست ویولون را ایجاد و القا کند.
پس به خاطر هزینه بالا، تهیه کننده ترجیح می دهد از موسیقی آکوستیک استفاده نکند. گاهی اوقات دو سوم دستمزد من صرف مخارج نوازنده و استودیو و… می شود. این محدودیت مالی روی خلاقیت اثر می گذارد و بعضی وقت ها آهنگساز را به یک معامله گر تبدیل می‌کند. البته این مشکلات برای موسیقی آکوستیک است و موسیقی الکترونیک، لااقل مشکل نوازنده و ضبط استودیو را ندارد، اما من نمی توانم یکسره به طرف موسیقی الکترونیک بروم. البته از توان حجم دادن مموسیقی الکترونیک خوشم می آید، اما آن را به تنهایی دوست ندارم و تلفیق موسیقی الکترونیک با آکوستیک را می پسندم.
هنگام ساخت موسیقی یک فیلم چه شاخصه‌هایی را در نظر می‌گیرندغ خواست کارگردان، خواست خودتان یا خواست تماشاگر؟
خواست تماشاگر را اصلا دخالت نمی‌دهم و از خواست کارگردان‌ها بنا به میزان شناخت‌شان از موسیقی استفاده می کنم، البته گاهی اوقات نظرات کارگردان‌هایی که اصلا موسیقی را هم نمی شناسند. برایم جالب بوده است. عامل اصلی برای ساختن یک موسیقی، احساسی است که تصاویر به من می دهند و دیگری به گذشته ها مربوط است. احساس تصاویر از زمان و مکان، موقعیت جغرافیایی، شخصیت‌ها، ارتباط آنها با یکدیگر، ارتباط درونی شخصیت‌ها با هم و با خودشان ناشی می‌شود. موسیقی باید روی زنجیره تصاویر و روی قصه حرکت کند و مثل یک بافت به هم پیوسته باشد. ما در موسیقی شخصیت‌پردازی می‌کنیم. حتی برای یک شخصیت ملودی خاصی می نویسیم، مثلا در فیلم پرده آخر از صدای کلارینت برای ضخیتی که فریماه فرجامی نقش او را ایفا می کرد، استفاده کردم یا در شاید وقتی دیگر شخصیت زن را با صدای سوپرانو ـ و یک لحظاتی هم کلارینت ـ نشان دادم. در کشتی آنجلیکا ـ چون “آنجلیکا” اسمی اسپانیایی بود ـ برای بیان شخصیت “احمد بیگ” از گیتار اسپانیش استفاده کردم. عامل دیگر برای ساخت موسیقی به احساس من نسبت به گذشته‌هایم بر می‌گردد. گذشته روی انسان تاثیر زیادی دارد. مثل احساس فقدان فرزندم که در 9 سالگی به علت سرطان از دست رفت؛ موضوعی که از همان یک سالگی او می‌دانستم. وقتی در تمام این مدت می‌دانستم این فرزندی را که بسیار زیباست و چشم‌های قشنگی دارد اما در یک سنی دیگر او را نخواهیم داشت… خب، این احساس که در پوست و خون من در جریان است و این سختی‌ها و ناراحتی‌هایی که در طول سال‌های زندگی با من حرکت کردم است، طبعا روی موسیقی هم تاثیر می‌گذارد.
شاید به همین خاطر است که یک تم مشترک در کاریتان وجود دارد.
این را قبول ندارم، شما نمی‌توانید موسیقی فیلم اتوبوس را با مسافران یا با افسانه سلطان و شبان مقایسه کنید.
اما نام سازنده آنها را هم که ندانیم، می شود تشخیص داد اثر کیست.
این موضوع به حس آهنگساز در ضرباهنگ ها مربوط است. برای مثال ملودی کشتی آنجلیکا با ملودی سکوت سرشار از ناگفته هاست از نظر گام یکی هستند، ولی اصلا شباهتی به هم ندارند.
پس این نزدیکی وجود دارد؟
دقیقا. هرچقدر هم بخواهید از این مساله بگریزید، باز هم غیرممکن است.
شما موسیقی متنی را دوست دارید که بتوان آن را جدا از تصویر هم گوش داد با موسیقی متنی که فقط روی فیلم ارزش شنیدن داشته باشد؟ به ویژه که الان عرضه کاست‌های موسیقی فیلم بسیار رایج شده است؟
در اروپا و آمریکا بعد از ساخت موسیقی فیلم، آن را برای کاست تکمیل می کنند. اما من آهنگی که حرکتی درست روی تصویر داشته باشد را بیشتر می پسندم، حالا ممکن است ـ مثلا ـ موسیقی فیلم‌های دکتر ژیواگو ، لورنس عربستان ، دختر رایان ـ از ساخته‌های موریس ژار ـ را حتی بشود به صورت کنسرت هم اجرا کرد. و اگر موسیقی برنارد هرمن را روی فیلم دوست داشته باشید، به صورت کاست هم می توانید گوش کنید ولی کسی که فقط موسیقی شنیداری را دوست دارد، این نوع موسیقی را نمی پسندد. موسیقی ایرانی به دلیل داشتن ملودی یک خطی، کمتر در فیلم‌ها کاربرد دارد. در موسیقی فیلم بعضی وقت‌ها مجبورید چهار شخصیت را در یک هارممونی ترکیب کنید تا جوابگوی یک صجنه از فیلم باشدی یا اصلا از موسیقی به عنوان افکت استفاده کنید، موسیقی افکتیو هم خارج از فیلم قابل شنیدن نیست. به هر حال اگر ما بتوانیم برای یک فیلم آهنگی بسازیم که به طور مجرد هم زیبا باشد، ایرادی ندارد.
برای ساخت موسیقی یک فیلم از چه منابعی استفاده می‌کنید؟
برای مرگ یزدگرد تحقیق زیادی کردم؛ مثلا، در دوران ساسانی و هخامنشی موسیقی ایران چه وضعی داشته و باربد و نکیسا چه کرده اند، یا اصلا “سی لحن” باربد چیست و جامه دران یعنی چه و چرا می گویند مربوط به مقام های باربد است… اما هیچ مطلبی پیدا نکردم به همین خاطر است از صدای مویه های آدم ها استفاده کردم. (تمام فرهنگ موسیقیایی ما به تعزیه محدود می شود که سینه به سینه منتقل شده است) ضجه و مویه آدم ها در تمام دوران ها فرقی نکرده است، شاید کشش گریه یک آدم، با هزار سال پیش فرق کرده باشد، اما در کلیت تفاوتی نکرده است. من گریه آدم ها و ضجه آدم ها را در تمام اعصار، موسیقی کردم، که در آن زمان کار خیلی سختی بود، اما بعد از یک ماه و نیم تحقیق برایم راحت شد. من خیلی دوست دارم که پایم را فراتر از این بگذارم اما محدودیت زمانی نمی گذارد. موسیقی مرسدس و جهان پهلوان تختی را طی فقط یک روز ضبط کردم. البته بعضی وقت‌ها هم فکر می کنم همین محدودیت زمانی نتیجه خوبی داشته و باعث شده آهنگی بسازم که اهل فن هم آن را تایید کنند. پس از نوشتن موسیقی شاید وقتی دیگر ، احساس می کردم، این موسیقی را من ننوشته ام، اصلا حس می کردم برای اولین بار است که موسیقی فیلم را نوشته ام، البته در طلسم هم کمی این احساس را داشتم، بخصوص در لحظاتی که داماد، عروس را گم می کند و دنبال او می گردد.
ترسی که در این لحظات مستولی بود، باعث ساخت موسیقی این فیلم شد. در شاید وقتی دیگر این تجربه کامل شد و د این جا نوع تفکر برنارد هرمن روی من اثر گذاشت. هارمونی‌اش با نوعهارمونی من متفاوت بود ولی حس مشترکی داشت. هنگام ساختن موسیقی این فیلم، حال عجیبی داشتم؛ سه بار ماشینم را در خیابان نگه داشتم چون فکر می کردم در آستانه سکته کردن هستم. در فیلم شاید وقتی دیگر یک قطعه 10، 15 دقیقه ای داشتم که مضامین زیادی در زمان ها و مکان های مختلف را در بر می گرفت: از راوی به هنگام فیلمبرداری در خانه شروع می شود تا حرف های کیان و بعد تصاویر تهران قدیم، مادری که بچه اش را روی سکو می گذارد، صدای سگ، آمدن گدا، توقف درشکه، حالت امیدوارانه مادر جلو سقاخانه، دویدن مادر به دنبال درشکه، توقف دوباره درشکه، نبودن بچه، ناامیدی مادر، سوگواری مادر، جان دادن ماهی، تابلوی پرورشگاه و بعد برگشت دوباره همه اینها به کیان و ویدا… این قطعه خیلی مشکل بود. این سکانس را به صورت ویدئویی تصویر برداری کردند، تا آن را ببینم و موسیقی بسازم، اما تصویر نامفهوم بود، پس اصلا به فیلم نگاه نکردم و در خلوت خودم با استفاده از عکس‌های عزیز ساعتی ـ به خصوص لحظه ای که سوسن تسلیمی دنبال درشکه کشیده می شود ـ موسیقی فیلم را نوشتم، البته از بیضایی هم کمک خواستم. او به من گفت موسیقی فیلم های سرگیجه و مارنی را دوست دارد. موسیقی فیلم مسافران برعکس موسیقی باشو غریبه کوچک است، در باشو غریبه کوچک وقتی باشو به سمت شمال (زندگی) حرکت می کند، موسیقی جنوبی (مرگ) نواخته می شود. اما در مسافران آن ها به سمت مرگ حرکت می کنند اما موسیقی من زندگی را می نوازد؛ در واقع نوعی ملودی که نشانگر رابطه بین ماهرخ و مهتاب است.
در فرآیند آفرینش موسیقی فیلم، سهم کارگردان ها چقدر است؟
آهنگسازهای آن سوی آب با کارگردان ها رابطه نزدیکی دارند؛ موریس ژار با دیوید لین و برنارد هرمن با آلفرد هیچکاک. .. اصلا آهنگ هایی که ژار و هرمن برای لین و هیچکاک می سازند، با دیگر آثارشان تفاوت دارد. خب، من هم در مملکت خودم با برخی کارگردان‌ها این رابطه را دارم. یکی از آنها بهروز افخمی است و دیگری بهرام بیضایی . من هر وقت که با بیضایی کار می کنم، گذشته و آینده را فراموش می کنم و روی کار او متمرکز می شوم. در آن لحظات فکر می کنم باید خودم را چند پله بالاتر بکشم تا به تفکر کارگردان برسم. ساختن موسیقی برای بیضایی همیشه برایم ترس آور بوده است، اما وقتی موسیقی را می سازم و او آرام بر شانه هایت می زند، انگار یک صفحه از تو تشکر کرده است یا وقتی افخمی بلند بلند شروع به خندیدن می کند، این به اندازه چهار صفحه تشویق نامه ارزش دارد. کار با محمد بزرگ نیا در کشتی آنجلیکا و بعد از آن در جنگ نفت کش ها و توفان هم نشئت گرفته از چنین رابطه ای است. من بیشتر اوقات برای کارهای مختلف، با افخمی مشورت می کنم.
اصولا با افخمی رابطه خیلی خوبی دارم. او از معدود کارگردان هایی است که آنچه را از مموسیقی می خواهد به خوبی منتقل می کند. پارسال فرصت کوتاهی برای ساخت موسیقی فیلم جهان پهلوان تختی داشتیم، اما در همین دوران کوتاه با هم زندگی می کردیم. وقتی لحظه مورد نظر را پیدا می کردم او ذوق می کرد و با همان شور و شعف می گفت: «حالا ملودی گرد شد، حالا روان است، حالا جاری است.» اغلب برای ساخت موسیقی دنبال یک نمونه مناسب خارجی می‌گردم. مثلا برای جهان پهلوان تختی، روی موسیقی غریزه اصلی تکیه کردم. چون هر دوی این فیلم‌ها به نوعی یک مکاشفه‌اند. آن فیلم را بارها دیدم، اما دست آخر موسیقی خودم را ساختم، موسیقی من به جز حرکت هارمونی با موسیقی غریزه اصلی متفاوت است. اصلا حرفشان با یکدیگر تفاوت دارد. در واقع آن موسیقی جری گلداسمیت است و این موسیقی بابک بیات . به ویژه که چون فیلم جهان پهلوان تختی را اصلا ندیده بودم، بر اساس توضیحات افخمی از تصاویر مموسیقی می ساختم، مثلا برای تیتراژ به من گفت فیلم از سیاهی شروع می شود. برای همین یک نمونه پیدا کردم و این به نظر من اصلا اشکالی ندارد.
جایی گفته بودید، موسیقی مرسدس را از روی آثار اسفندیار منفردزاده ساخته اید…
چند سالی بود که خیلی دوست داشتم برای مسعود کیمیایی موسیقی بسازم. لحظاتی پیش می آمد که ارتباطمان برقرار می شد، اما به دلایلی نمی توانستیم با هم کار کنیم. وقتی ایشان پیشنهاد ساختن فیلم مرسدس را به من دادند، با وجود فرصت کم دلم می خواست این موسیقی ادای دینی به اسفندیار منفردزاده باشد، گرچه نام منفردزاده برای همیشه در موسیقی فیلم ماندگار شده است. در جوانی با موسیقی منفردزاده روی فیلم های رضا موتوری ارتباط برقرار کرده بودم، اما حس منفردزاده ای که در غربت است، برایم خیلی ارزش دارد. وقتی تلفنی حرف میزنیم، احساس غم غربت عجیبی در کلامش موج می زند. حتی گاهی اوقات به من می گوید خوشا به حالت که در آن جا هستی و در مملکت خودت زندگی و کار می کنی. او به من میگوید آرزو می کنم، جای تو باشم. در حالی که من بارها آرزو کرده ام کاش موسیقی چهار فیلمی را که منفردزاده ساخت من می ساختم و بعد هرگز دیگر سراغ ساخت موسیقی فیلم نمی رفتم. او دین خود را به موسیقی فیلم ایران ادا کرده است. برای ساختن موسیقی جهان پهلوان تختی با منفردزاده تماس گرفتم و گفتم می خواهم برای فیلم مرسدس بنویسم که به تم موسیقی های تو نزدیکی باشد. وقتی این را گفتم، بغض کرد و من بغض او را موسیقی کردم، برای این که می خواستم جای پای کیمیایی، جای پای منفردزاده و جای پای خودم در این موسیقی باشد. ترانه‌ای که در انتهای فیلم گذاشتیم ـ نمی دانم در اکران عمومی باشد یا نه ـ ترانه من است و آن را از احساس یک دوست در غربت گرفته ام. به هر حال افتخار می کنم که این ملودی تفکر من است ولی حس اسفندیار را دارد، که بعد از سی سال آن را روی فیلمی از کیمیایی گذاشته ام.
یکی از بحث‌های روز چگونگی انتخاب موسیقی در صدا و سیما و موسیقی پاپی است که این روزها رایج شده، در این باره چه نظری دارید؟
آنها هم مشکلاتی دارند، برای این که باید 60 میلیون نفر را راضی کنند. البته طی یک سال اخیر مسوولین واحد شعر و موسیقی توانسته اند تا حدی رضایت مردم را جلب کنند. مسوولین مجبورند ـ برای مثال ـ به میزان جذابیت موسیقی سنتی برای جوانان هم فکر می کنند. ما اگر بخواهیم موسیقی سنتی را با موسیقی غربی تلفیق کنیم، باید ابتدا تفکر موسیقی را به وجود آوریم و بعد به این تلفیق برسیم. جوان ها تفکر متفاوت و سرکشی های متفاوتی دارند، که باید به این نیازها پاسخ دهند و این کار مشکلی است. من وقتی یک لحظه خودم را جای فریدون شهبازیان ـ مسوول واحد موسیقی سیما ـ می گذارم، احساس می کنم چه وظیفه مشکلی بر عهده دارد. البته با وجود همه این سختی ها باید فکری هم به حال لحظات خالی زندگی جوان ها کرد. در آهنگ‌هایی که امروز به عنوان موسیقی پاپ پخش می شود، متاسفانه یک دفعه به ملودی آشنایی می رسیم که قبل از انقلاب ساخته شده است. در حالی که یک جوان نباید بعد از بیست و پنج سال همان موسیقی را دوباره گوش کند یا سازنده دوباره، ملودی بیست و پنج سال پیش خود را تکرار کند، گاهی اوقات فکر می کنم این از ناخودآگاه افراد می آید و بعضی وقت ها هم فکر می کنم کاملا آگاهانه است و چون آهنگساز چیزی نداشته، عین آن را کپی کرده است. البته خیلی وقت ها یک آهنگ ساز از موسیقی که در ناخودآگاه خود دارد، اثری را به وجود می آورد ـ که این ایرادی ندارد ـ اما وقتی آن اثر عینا تکرار می شود، این دیگر آگاهانه است. شبیه سازی اصلا خوب نیست، من برای خشایار اعتمادی ـ که اغلب می گویند صدایش شبیه یکی از خواننده های قبل از انقلاب است ـ موسیقی ساخته ام. اعتمادی دارای شخصیت خاصی است که در نوع انتخاب شعر و جراتش برای خواندن تجلی پیدا می کند. همین باعث می شود برایش موسیقی روی شعری از شفیعی کدکنی بسازم. از شبیه سازی بدم می آید اما این را هم نمی توان کتمان کرد، که جوان هایی که امروز کار می کنند به الگو نیاز دارند. آنها در این بیست ساله الگویی نداشته اند. به همین علت از روی دست همان قبل از انقلابی ها تمرین کرده اند. شما وقتی به آواز یک خواننده خارجی گوش می کنید می فهمید صدای او تعلیم گرفته است و فقط از گلو نمی خواند. خواننده های ما چون این چند ساله موسیقی پاپ نداشتیم تمرینی نرکده و تعلیم ندیده اند. این را به عنوان آهنگسازی می گویم که قبل از انقلاب هم کار کرده و افتخار داشته در این مملکت بماند. من در این سال ها دیگر به فکر ساختن موسیقی پاپ نبوده ام. گرچه قطعه هایی برای دل خودم ساخته ام و کنار گذاشته ام، حتی روی اشعار شفیعی کدکنی موسیقی ساختم که به زمان خودش اجرا خواهم کرد. موسیقی پاپ میان مخاطبان جایگاه خودش را دارد. این موسیقی باید بتواند روح سرکش جوان ها را ارضا کند و آنها را به سمتی سوق دهد که همان موسیقی را گوش کنند که در این جا تولید می شود. و بعد از همین طریق کم کم می توانیم با این جوان ارتباط موسیقیایی برقرار کنیم و در نهایت سطح شعر و موسیقی خود را ارتقا دهیم. خب اگر به همین ترتیب شروع کنیم که هم شعر زیبا باشد، هم آهنگ و هم تنظیم، حتما از آن استقبال خواهد شد. البته این گونه هم نبادی باشد که بازار شلوغی به عنوان مومسیقی پاپ به راه بیافتد و هرچیزی وارد بازار شنیدن شود. تا به حال بیشتر به موسیقی ایرانی پرداخته می شد، اما هر استادی، هر نوازنده خوبی و هر هارمونی پیشرفته‌ای باید بتواند با نمونه‌ای مانند خود رقابت کند. من نمی توانم از موسیقی سنتی خودمان بگذارم کارهای حسین علیزاده را دوست دارم. فرهنگ موسیقیایی فرهاد فخرالدینی را دوست دارم. اما اگر قرار باشد کسانی از این موسیقی ها تقلید کنند و یک کار دم دستی بسازند، این کارها را دیگر دوست ندارم. الان تقریبا این گونه است و کمتر ما کاری زیبا می شنویم، موسیقی ایرانی که برای جوان ها چیز تازه ای داشته باشد. موسیقی پاپ اگر شعری زیبا داشته باشد و ما بتوانیم از این طریق شعر، شعرای معاصر را به جوان ها بشناسانیم که اشکالی ندارد.
