گفت و گوی مسعود مهرابی با جعفر پناهی
من برای خودم فیلم می سازم…
جعفر پناهی، متولد 1338 در شهر میانه، با نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش بادکنک سفید (1373) جایزه‌های بسیاری از جشنواره‌ها گرفت و شهرت جهانی پیدا کرد. هرچند او با دومین فیلمش آینه (1376)، موفقیت بادکنک سفید را تکرار نکرد، اما با دایره (1379) و طلای سرخ (1381)، فیلم‌ساز مطرحی در سطح جهان شد. آخرین فیلمش آفساید (1384)، جایزه‌ی خرس نقره‌ای جشنواره‌ی فیلم برلین را (به‌طور مشترک با…) برای او به آرمغان آورد. پناهی در آفساید به مسأله‌ی ممنوعیت حضور زنان (به عنوان تماشاگر) در استودیوم‌های ورزشی ایران می‌پردازد. او در این فیلم داستان دخترانی را به نمایش می‌گذارد که برای تماشای مسابقه‌ی فوتبال بین تیم‌های ملی ایران و بحرین (برای راه‌یابی به جام جهانی 2006) ناگزیر می‌شوند خود را به شکل و شمایلی پسرانه درآورند.
چه‌گونه به سینما علاقه‌مند شدی؟
سال‌ها پیش، وقتی که ده‌دوازده سال داشتم، داستانی نوشتم که در کتابخانه‌ی محله‌مان جایزه اول را برد. آن زمان در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، فیلم‌سازهای آماتوری بودند که فیلم‌های هشت میلیمتری می‌ساختند. آن‌ها به من پیشنهاد بازی در یک فیلم را دادند؛ به این دلیل که به بچه‌ی چاقی نیاز داشتند. به‌علاوه این‌که به خاطر داستانی که نوشته بودم و جایزه‌ای که گرفته بودم، توجه‌ها را به خودم جلب کرده بودم. اولین کار سینمایی من بازی در همان فیلم هشت میلیمتری بود که فیل و فنجان نام داشت. داستانش هم این بود که من و یک پسر لاغر، الک دولک بازی می‌کردیم. هر کدام که چوب کوچیکه را بیش‌تر می‌انداخت باید آن دیگری به او کُولی می‌داد. وقتی که من باید کُولی می‌دادم کار آسان بود و مشکلی وجود نداشت. اما وقتی که آن پسر می‌باخت، مشکل شروع می‌شد. او باید دنبال راه‌حلی می‌گشت تا بتواند به من سنگین‌وزن کُولی بدهد. پس مدام این طرف و آن طرف را نگاه می‌کرد و نهایتاً به جایی می‌رسید که کارگرهایی سر ساختمان کار می‌کردند و گاری دستی داشتند و او مرا سوار بر آن می‌کرد و مشکل حل می‌شد. فیل و فنجان فیلمی پنج‌شش دقیقه‌ای بود. بعد از این در چند فیلم دیگر به عنوان دستیار کارگردان کار کردم. البته پدرم هم که نقاش ساختمان بود نقش زیادی در تشویق من داشت. بعدها دوربین عکاسی خریدم و با آن شروع به کار کردم. عکس می‌گرفتم، نمایشگاه برگزار میکردم تا این‌که سربازی پیش آمد و عکاسی را در جبهه‌های جنگ هم ادامه دادم و در پادگان هم نمایشگاه برگزار کردم. در مریوان بود که مسئول تلویزیون آن‌جا یکی از این نمایشگاه‌های عکس را دید و به من پیشنهاد کار داد. کار هم به این شکل بود که می‌خواستند از جبهه‌های جنگ گزارش رادیویی تهیه کنم که قبول نکردم و پیشنهاد کردم به جایش با دوربین فیلم تهیه کنم. سرانجام قبول کردند و مرا به تلویزیون مرکز سنندج فرستادند.
و کارتان را به عنوان فیلم‌بردار با آن دوربین‌های قدیمی 16 میلیمتری که سه لنز نمای نزدیک و دور و واید داشت، شروع کردید. ..
بله. و چون همان‌جا لابراتوار چاپ فیلم هم وجود داشت، تصویرها را سریع ظاهر میکردم و نتیجه‌ی کارم را می‌دیدم. این فیلم‌های مستند/ گزارشی، اغلب در همان استان کردستان نمایش داده می‌شدند. بعدها، در عملیات مختلف در کنار رزمندگانی که هم‌دوره‌ی سربازیم بودند حضور داشتم. آن‌ها اسلحه دست‌شان بود و من دوربین. از جمله عملیات «محمد رسول‌الله» که کار مونتاژ فیلم مستندی درباره‌ی آن را هم خودم انجام دادم. این فیلم مستند بیست‌ودوسه دقیقه‌ای، از شبکه‌ی سراسری تلویزیون ایران هم پخش شد
مونتاژ کردن را در همین دوره آموختی؟
از همان دورانی که فیلم‌های هشت‌میلی‌متری کار می‌کردیم شروع کردم. مهم‌تر از همه ذوق و شوق و علاقه بود و یکی از دوستانی که در تلویزیون کردستان کار می‌کرد خیلی کمکم کرد. در همان زمان که در تلویزیون بودم، دوره‌ی سربازی را هم تمام کردم. و بعد هم که در کنکور سراسری دانشگاه‌ها شرکت کردم و پذیرفته شدم.
در چه دانشکده‌ای پذیرفته شدی؟
سال 1363 در دانشکده صداوسیما قبول شدم. شصت نفر بودیم که البته در ترم‌های بعد رشته تخصصی‌مان مشخص شد. هفت نفر در کارگردانی، هفت نفر در فیلم‌نامه‌نویسی و… این زمانی بود که کامبوزیا پرتوی ماهی(1366) را می‌ساخت. سر فیلمش رفتم و دستیار شدم. سر مونتاژ گلنار (1367) هم از پشت صحنه‌ی آن برای پروژه‌ی دانشگاهی‌ام یک فیلم 16میلی متری سی دقیقه‌ای ساختم به نام نگاه دوم که مضمونش درباره‌ی عروسک‌هایی بود که پرتوی در این فیلم از آن‌ها استفاده می‌کرد.
بعد از پایان دانشکده چه کردی؟
بعد از پایان دانشکده، تلویزیون مرکز بندرعباس را انتخاب کردم و چهارپنج فیلم را همان‌جا کار کردم. از ساخته‌هایم فیلم‌هایی مثل دوست و آخرین امتحان در اولین دوره‌ی جشنواره‌ی سیما که مختص آثار ساخته شده در شهرستان‌ها بود، هشت نه جایزه برد. و البته در همان زمان برگزاری مراسم، من به عنوان دستیار آقای کیارستمی در زیر درختان زیتون (1372) کار میکردم.
گویا دستیاری تو در زیر درختان زیتون خیلی ساده و از سر اتفاق پیش آمد.
بله. یک روز به کیارستمی تلفن کردم و پیغام گذاشتم که فارغ‌التحصیل رشته سینما هستم و در تلویزیون کار می‌کنم و علاقه‌مند به فیلم‌هایش هستم و گفتم که دوست دارم در کار جدیدش کنار او باشم. از شانس من هنوز گروهش تکمیل نشده بود. همه چیز خیلی ساده برگزار شد. اولین روزهای فیلمبرداری سر صحنه رفتم. آن‌جا از مینی‌بوس پایین آمدم و خودم را معرفی کردم. بعد از دوسه روز کار، دستیار اولش شدم.
چه تجربه‌ای از عباس کیارستمی نصیبت شد؟ نگاه سینمایی‌اش برایت جذاب بود یا جنبه‌های تکنیکی و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش؟
به هر حال من قبلاً هم در کنار کامبوزیا پرتوی دستیار کارگردانی را تجربه کرده بودم و مثلاً نوع بازی گرفتن او برایم مهم بود. اما در سینمای کیارستمی نوع بازی گرفتن‌ها متفاوت بود. به این خاطر که او سراغ خود جنس می‌رفت و آن را پیدا می‌کرد و زیاد احتیاج به بازی گرفتن نبود. ویژگی مهم سینمای کیارستمی به دقت و وسواس او درمقوله‌ی تصویر برمی‌گشت، چیزی که پیش از آن کم‌تر دیده بودم. در سینمای او تصویر، گرچه متکی بر فیلم‌نامه بود، ولی برای خودش یک بیان جداگانه داشت. این نوع وسواس‌ها و پرداختن به جزئیات در آن موقع خیلی توجهم را جلب کرد. بعدها که خودم شروع به کار کردم، مثلاً در شیوه‌ی بازیگری، روش من فرق می‌کرد، اما مسلماً آن نگاه و ذهنیت در کار من رسوخ کرده بود. مثلاً الان در فیلم‌هایم شاید حتی برای بازیگرم نقش را بازی کنم و بگویم این شکل از بازی مورد نظرم است. ولی حتماً در انتخاب بازیگر و برای پیدا کردن افرادی با فیزیک مناسب، دست به جست‌وجو می‌زنم.
یعنی همان کاری که کیارستمی با وسواس انجام می‌دهد و تا بازیگر مورد نظرش و مناسب نقش را پیدا نکند، شروع نمی‌کند.
به شکل مطلق نه… آن چیزی که در کار کیارستمی خیلی بر من تأثیرگذاشت، همان اهمیت دادن به تصویر بود. یعنی فهمیدم که اهمیت تصویر، حتی فراتر از فیلم‌نامه است. تا حدی که بعضی وقت‌ها، اصلاً خود تصویر حرف می‌زد و فیلم‌نامه را شکل می‌داد. مثلاً در تجربه‌ای که با پرتوی داشتم، یک روز دیدم که بازیگرها و دوربینش را آماده کرده، ولی جای دوربین را به فیلم‌بردار نمی‌گوید. وقتی دلیلش را پرسیدم گفت «عیب ندارد، من یک قصه دارم که دوتا بچه در آن هستند و حالا دوربین هرجا که می‌خواهد باشد.» خب این نگاه آن زمان پرتوی بود. در کار کیارستمی اصلاً این‌طور نبود. نکته‌ی جالبی از کار با کیارستمی در خاطرم مانده. وقتی که بار اول می‌خواست لوکیشنی را به من نشان بدهد، از فاصله‌ی یک کیلومتری تا رسیدن به مکان اصلی، چشمان مرا با دستمال بست. وقتی که به لوکیشن رسیدیم، خودش دستم را گرفت و پیاده‌ام کرد و درست در مکانی که باید دوربین قرار می‌گرفت چشمان مرا باز کرد و من دشت پلان آخر زیر درختان زیتون را دیدم. خب این پلان بسیار زیبا که به سادگی به دست نیامده است. حتماً کیارستمی برای پیدا کردنش بارها سفر کرده است. دوربین همیشه جای خاص خود را دارد. یعنی همان نقطه‌ای که شخصیت سینمایی، نقش واقعی خود را می‌سازد.
اولین فیلمت بادکنک سفید بعد از گذشت سال‌ها، هنوز هم در ذهن مخاطب ایرانی و غیرایرانی تأثیر خوب و قدرتمندی دارد و نامش، نام جعفر پناهی را در ذهن تداعی می‌کند. این فیلم که به‌نوعی وام‌دار سینمای آن سال‌های کیارستمی‌ست، چه‌گونه شکل گرفت؟ البته با آن‌که فیلم‌نامه‌اش هم از کیارستمی‌ست، اما می‌شود رگه‌های جالب توجهی از شخصیت مستقل سینمایی تو را هم در آن تشخیص داد.
در سال‌هایی که در دانشکده بودم و در آرشیو فیلمش کار میکردم، موقعیتی برایم پیش آمد که فیلم زیاد ببینم. یادم هست آن موقع از علاقه‌مندان سینمای هیچکاک بودم و تمام فیلم‌هایش را دیده بودم و دکوپاژ و ریتم و مونتاژ آن‌ها را خوب می‌شناختم. در کنارش فیلم‌های کوتاه و مستندی که در بندرعباس ساخته بودم و هم‌چنین تجربه‌هایی که به آن اشاره کردم را سپری کرده بودم. بنابراین درست است که فیلم‌نامه‌ی بادکنک سفید از آن آقای کیارستمی بود ولی فیلم کار متفاوتی شد. به نظرم این به خاطر ریتم و مونتاژ فیلم بود که از سینمای هیچکاک و سینمای نئورئالیستی ایتالیا یاد گرفته بودم. من تلاش کردم تمام این اندوخته‌ها را در فیلم اولم به‌کار بگیرم. نوع دکوپاژ و بازی گرفتنم نیز شکل خاص خودش را داشت. موقع ساختن فیلم مدام به این فکر میکردم که حالا استادان دانشکده‌ام منتظرند ببیند نتیجه‌ی کارم چه می‌شود. پس ذهنم این بود که دارم به آن‌ها امتحان پس می‌دهم.
موفقیت جهانی بادکنک سفید برای خودت هم قابل پیش‌بینی نبود. فکر می‌کنی چه عامل‌هایی باعث شد تا این فیلم به چنین موفقیت ماندگاری برسد؟
هیچ وقت سعی نکرده‌ام این دوران را بررسی کنم تا بفهمم که چرا این اتفاق افتاد. چیزی که بعد از آن برایم مطرح بود، این بود که سینما دیگر مسأله‌ی اصلی زندگی من شده بود. می‌خواستم راهی را که شروع کرده بودم درست ادامه بدهم. این را خوب می‌دانم که رسیدن به موفقیت سخت است، اما تداوم آن سخت‌تر است. باید به یک راه تازه فکر میکردم. فهمیدم که اگر قرار باشد همیشه در یک سبک و روش باقی بمانم خیلی زود به تکرار خودم خواهم رسید. دنبال بیانی تازه بودم و فکر می‌کنم آینه حاصل چنین تفکری بود.
اما آینه بازتاب موفقیت‌آمیز بادکنک سفید را نداشت.
شاید به خاطر این‌که آینه پلی بود بین بادکنک سفید و دایره
به دایره هم می‌رسیم. منظورم این است که چرا آینه با آن که در همان مسیر بادکنک سفید است، موفقیت آن را تکرار نمی‌کند؟
همیشه این‌طوری است. به کارنامه‌ی نود درصد فیلم‌سازان دنیا که فیلم اول‌شان موفق بوده هم که نگاه کنی می‌بینی نتوانسته‌اند موفقیت فیلم اول خود را دوباره تکرار کنند. در آینه دنبال نگاه و فرم جدیدی بودم. از وسط فیلم، ناگهان همه چیز عوض می‌شود و فرم تازه‌ای را می‌بینیم. در واقع اگر با همان شکل نیمه‌ی اول، کار را ادامه می‌دادم شاید دلنشین‌تر می‌شد. فکر میکردم در جامعه‌ای دارم زندگی می‌کنم که آدم‌ها در آن دوشخصیتی شده‌اند. یعنی وقتی که اداره می‌رویم بعضی‌ها دارند تظاهر به چیزی می‌کنند که نیستند و همین آدم‌ها در خانه‌شان طور دیگری رفتار می‌کنند.
یعنی پی بردن به این نوع مسئله‌ها بود که در میانه‌ی کار باعث تغییر مسیر آینه شد؟
سعی کردم چیزی را که در محتوا وجود داشت در شکل بیانی کارم نیز بیاورم و خب فیلم دوپاره شد. یک پاره همان فیلمی که ما داریم می‌سازیم و آن پاره‌ی دیگر، واقعیتی است که شخصیت دختربچه‌ی نقش اول فیلم به آن شکل می‌دهد. درست است که این قسمت را هم ما می‌سازیم، اما به هر حال خواستیم بگوییم که این آدم‌های دو شخصیتی در دل همین جامعه زندگی می‌کنند. برای همین به این فرم رو آوردم. حالا شاید این فرم خام و ابتدایی به نظر برسد اما به هر حال یک تجربه بود. شاید به خاطر همین، آن نگاه خالص فیلم اولم در آینه نبود و آن موفقیت را هم نتوانست تکرار کند. در بادکنک سفید، قصه را با شکل کلاسیکش بیان کردم. ولی در آینه قواعد را شکستم و نوعی تجربه‌گرایی کردم. مسلماً اگر آینه را نمی‌ساختم به دایره هم نمی‌رسیدم. بعد از آینه این جسارت را پیدا کردم که سراغ دایره بروم و به‌نوعی فرم را به خدمت محتوا درآورم و از اصول اولیه‌ی کلاسیک دست بردارم. چیزهایی که از سینمای هیچکاک و در جریان فیلم دیدن‌های مداومم آموخته بودم، کنار بگذارم و نشان بدهم به چیز دیگری علاقه‌مند هستم. هم در تیتراژ بادکنک سفید و هم در آینه ننوشتم فیلمی از جعفر پناهی. چون فکر میکردم که هنوز فیلم اولم شروع نشده و این‌ها سیاه‌مشق‌ها و تمرین‌هایی هستند که مرا به فیلم مورد نظر و دلخواهم می‌رسانند. با دایره فیلمی از جعفر پناهی شروع شد؛ فیلم اول من دایره است.
از دایره به بعد، به نوعی از سینمای شبه‌ژورنالیستی گرایش پیدا می‌کنی؛ سینمایی که با علت‌ها کاری ندارد و به معلول می‌پردازد. چه‌طور از بادکنک سفید با آن قصه‌ی لطیف، شاعرانه و ماندگار به موضوع‌های رادیکال و بیانیه‌وار رسیدی؟
وقتی که در سینمای کودک و اصولاً با کودک کار می‌کنی، این حضور کودک به خودی خود نوعی لطافت را با خود به همراه می‌آورد. وقتی که دنیا را از دید کودکان نگاه می‌کنی، اگر هم که قرار باشد مسائل اجتماعی مطرح شود، این‌ها تماماً شکلی تلطیف‌شده پیدا می‌کنند. خشونتی که در دنیای بزرگ‌ترها وجود دارد را هم ناخودآگاه نمی‌بینی. از طرفی من همیشه به مسائل اجتماعی علاقه‌مند بوده‌ام. یک دلیلش شاید این است که در مکان‌ها و محله‌هایی زندگی میکردم که آدم‌ها شرایط اقتصادی و اجتماعی خوبی نداشتند و این مسائل را از نزدیک و به‌خوبی لمس کرده‌ام. مسلماً این فضا و دنیایی که می‌شناختم روی سه فیلم آخرم تأثیر گذاشته‌اند. از طرفی همیشه فکر میکردم که مسئولیت‌هایی دارم؛ مسئولیتی از این نوع که باید به تاریخ گزارش بدهم. گزارش بدهم که در چه شرایطی زندگی کرده‌ام و اصلاً کجا زندگی کرده‌ام. این علاقه به «گزارش دادن به تاریخ» به دوران دانشجویی‌ام برمی‌گردد. در آن دوره فیلم مستندی به نام قمه زنی ساختم و در همان اول فیلم هم نوشتم «تقدیم به تاریخ». فکر میکردم بیست یا سی سال بعد سندی از این مراسم در دست باشد. فیلم، نمونه‌ای کوچک از آن دوره و اتفاقاتش است. این نگاه ژورنالیستی که اشاره کردی شاید از همین‌جا می‌آید؛ از این‌که احساس میکردم مسئولیتی اجتماعی دارم. در دایره، طلای سرخ و آفساید این گزارش به تاریخ وجود دارد. از مسائل اجتماعی و از محدودیت‌هایی که با آن‌ها مواجه هستیم در فیلم‌هایم صحبت می‌شود. و خب تمام این‌ها، زمینه‌های اولیه‌اش در دایره شکل گرفت. اول، گزارش به تاریخ. دوم، نگاه متفاوت به فرم و شکل هنری کار.
طلای سرخ به‌نوعی ادامه‌ی دایره است. در آن فقر و فحشا مطرح می‌شود؛ یک بازتاب تصویری از فضایی که دارد از زن سوءاستفاده می‌کند. در طلای سرخ مسأله‌ی اختلاف طبقاتی و تضاد میان ثروت و فقر مطرح است؛ موضوعی محوری و مهم‌تر. یعنی چیزی که اساس تضاد و برخورد طبقاتی است، نه فقط در جامعه‌ی ما که در جوامع دیگر هم همین بحث و درگیری وجود دارد. تداوم این نگاه چگونه شکل گرفت؟
خب، بعد از دایره خط فکری‌ام مشخص شد. حالا می‌خواستم درباره‌ی محدودیت‌ها فیلم بسازم و این محدودیت‌ها می‌توانست شامل همه چیز بشود. چه مشکلات زنان و چه مسائلی که در جامعه دیده می‌شود، مثل اختلافات طبقاتی و غیره. تمام این‌ها می‌توانست در حکم تلنگرهای اولیه باشد و موضوع‌های مناسبی برای شکل‌گیری فیلم. در دایره به مسائل زنان و فحشا پرداختم، ولی تمام این‌ها می‌تواند ریشه‌ی اقتصادی هم داشته باشد. گزارشی که قرار بود به تاریخ بدهم می‌توانست هم جدا از این مسائل باشد و هم این‌که این مسایل یکی از رکن‌های مهم آن باشد. به‌خصوص این‌که ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که مسائل اقتصادی به دلایل مختلف سیر طبیعی خود را ندارد. به خاطر رشد قشرهای بسیار ثروتمند و گسترش طبقه‌ی فقیر، طبقه‌ی متوسط ایرانی به‌نوعی دارد از بین می‌رود. خب این‌ها چه‌طور ممکن است شکل گرفته باشد؟ از آدم‌هایی ناشی می‌شود که به شکل طبیعی و عادی ثروتمند نشده‌اند و نمی‌توانند با این ثروت، ایجاد کار کنند. این مسأله بر وضعیت طبقات پایین‌تر تأثیر منفی می‌گذارد و همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهد و فساد به بار می‌آورد و اختلاف طبقاتی کمکم گسترده‌تر می‌شود. اگر نگاه کنید همه جای دنیا هم این اختلاف طبقاتی وجود دارد اما خب در خیلی جاها طبقات شکل درست خودشان را دارند. طبقه‌ی بالا هست، پایین هست، متوسط هم هست و همه این طبقه‌ها بده‌بستانی درست با همدیگر دارند و به هر حال با وجود تمام مشکلات‌شان در کنار هم زندگی می‌کنند. اما در این جا، طبقه‌ی فرودست و متوسط دارد قربانی می‌شود. حسین (شخصیت اصلی طلای سرخ) یکی از آدم‌های همین طبقه است که دارد تدریجاً از بین می‌رود و هیچ کس هم او را نمی‌بیند.
غرض از ژورنالیستی بودن، این است که ما در این فیلم‌ها با سطح وظاهر سروکار داریم. من ایرانی البته می‌دانم که شما چه می‌گویید. ولی برای نسل بعدی و برای آدمی که در ایران زندگی نمی‌کند علت‌ها نامشخص است. هم در دایره و هم در طلای سرخ ما با این لایه‌ی بیرونی سروکار داریم و نشانی از علت‌های پیدایش این وضع نمی‌بینیم.
نمایش و توضیح آن‌ها به نظرم اضافه می‌رسید.
نمی‌گویم توضیح بده. بحثم مربوط به نشانه‌شناسی است. نشانه‌هایی که حداقل به شکل سمبلیک ما را با ریشه‌ها آشنا کند.
از این منظر هم ما نشانه‌ها را به شکل‌های مختلف می‌بینیم. وقتی آن آدمی که در طلای سرخ در آن برج زندگی می‌کند می‌گوید که پدرش آن‌مکان را چه‌طوری ساخته و از نوع امرار معاش خود می‌گوید، تمام این چیزهای کوچک، روشن می‌کنند که قضیه چیست. واقعاً بقیه‌اش به نظرم توضیح اضافه است. فرض کن اگر در دایره برای تک تک آدم‌ها قرار بود توضیح اضافه بدهیم، به‌نوعی باعث توقف جریان تفکر و خلاقیت تماشاگر می‌شدیم. به نظرم این نوع فیلم‌ها در حکم تلنگری است که باید به ذهن تماشاگر وارد شود. او بر اساس دانش و آگاهی و جهان‌بینی خودش و ادغام آن با حرف‌ها و چیزهایی که فیلم می‌گوید به فکر کردن وادار می‌شود. در فیلم، ما شکلی از جامعه را می‌بینیم. این‌که ریشه‌های آن کجاست و یا چه‌گونه می‌شود این مسائل را حل کرد، نمی‌دانم آیا وظیفه‌ی من است یا نه؟ من اصلاً به این قضیه اعتقادی ندارم که فیلم این رسالت را دارد که مشکلی را حل کند. نشانه‌هایی که مد نظر شما است به هر حال در جاهایی از فیلم وجود دارد. عمداً روی آن‌ها تأکید زیادی نکردم. دوست داشتم این امکان در اختیار تماشاگر باشد تا خودش به عمق مسائل و برداشت ما برسد.
در آفساید با مضمونی متفاوت‌تر از دایره و طلای سرخ روبه‌رو هستیم. با موضوعی خاص‌تر و مربوط به جامعه‌ی زنان. مضمون آفساید چه‌گونه به ذهن‌ات رسید و انگیزه‌ی ساختن آن چه بود؟ صرفاً به خاطر این‌که زنان را به استادیوم‌های فوتبال راه نمی‌دهند یا برای نمایش مسأله‌ای کلان‌تر؟
در آفساید باز هم با همان مسأله‌ی محدودیت روبه‌رو هستیم. مسائل و مشکلاتی که برای یک جنس خاص وجود دارد و نمی‌تواند هم‌پای جنس دیگر در جامعه به پیش برود. این اساس کارم بود. فکر میکردم که چه‌گونه می‌شود روی این موضوع خاص قصه را بنا کنم. از طرفی به دلیل این‌که خودم در نوجوانی به فوتبال و دروازه‌بانی علاقه داشتم و برای تماشای فوتبال به استادیوم‌ها می‌رفتم با حواشی موضوع به‌خوبی آشنا بودم. مثلاً روزی که تیم ملی ایران از استرالیا برمی‌گشت و قرار بود از آن‌ها در استودیوم آزادی تهران استقبال شود، من به اتفاق زن و دختر و پسرم به آن‌جا رفتیم. وقتی رسیدیم که تماشاگرها داخل شده بودند و دیگر کسی را راه نمی‌دادند. همان‌جا شنیدم که پنج هزار زن یک‌مرتبه حمله کرده‌اند و رفته‌اند داخل و مسئولان، باقی زن‌هایی که بیرون مانده بودند را دیگر راه نمی‌دادند. این تصویر در ذهنم ته‌نشین شد. یکی دوبار همراه دخترم که به تماشای فوتبال علاقه‌مند است به استادیوم رفتیم تا تمرین تیم ملی را از نزدیک تماشا کنیم. به همسرم گفتم که همراه ما بیاید تا اگر دخترمان را راه ندادند او را برگرداند. طبیعی بود که دخترم را راه ندادند اما دخترم گفت من به هر حال می‌آیم و بعد از ده دقیقه پیشم بود. نفهمیدم چه کلکی سوار کرده بود. خب این هم یک تلنگر دیگر بود. آخرین تلنگر بازی ماقبل آخر تیم ملی بود که تقریباً صعود ایران به جام جهانی 2006 قطعی شد و گفتم حالا موقع ساختن این فیلم است.
چند فیلم مستند/ داستانی خوب درباره‌ی آخرین دوره‌ای که ایران به جام جهانی رفت (1998)، ساخته شد. آن فیلم‌ها هم تأثیری بر شکل گرفتن این طرح در ذهن تو داشت؟
یکی از فیلم‌ها را خاطرم هست که ابراهیم اصغرزاده ساخته بود که در آن بحث ورود زن‌ها به استادیوم مطرح نبود ولی خب همه‌ی این‌ها کم‌و‌بیش تأثیر داشته است.
در فیلم‌های قبلی، در زمان فیلمبرداری، کنترل کامل صحنه در اختیار خودت بود. ولی در آفساید می‌بایست فی‌البداهه هم کار می‌کردی. از قبل برنامه‌ریزی کرده بودی برای شکار صحنه‌هایی که قبل و بعد از مسابقه‌ی فوتبال فقط برای یک بار اتفاق می‌افتد؟
تجربه‌ی کار در تلویزیون و هم‌چنین فیلمبرداری در جبهه‌های جنگ کمکم کرد تا بتوانم از پس مشکلات این فیلم برآیم. و خب از قبل با طراحی آماده سر کار می‌رفتم. می‌دانستم که در ابتدا، وسط و پایان فیلمبرداری چه می‌خواهم و اصلاً کدام تصاویر می‌توانند به من کمک کنند. چون بر تدوین هم مسلط هستم ذهن دکوپاژی و ذهن مونتاژی‌ام با هم عمل می‌کردند؛ این‌که کدام صحنه‌ها را باید کنار هم قرار بدهم. بعضی اوقات پلان‌ها به شکلی که می‌خواستیم جلو می‌رفت و بعضی وقت‌ها هم نمی‌شد. در آن شرایط خاص دوباره میزانسن می‌دادیم و کار را پیش می‌بردیم. بین شروع و پایان فیلم را می‌دانستم باید چه کنم. مثلاً می‌دانستم که باید پدر وارد استادیوم بشود و دنبال دخترش بگردد، ولی این‌که پایان کلی فیلم چه می‌شود را نمی‌دانستیم. یادم هست که هنگام بازی با آقای محمود کلاری (فیلم‌بردار) و همکاران دیگر در استادیوم نشسته بودیم و یک گروه دیگر را هم در میدان ونک مستقر کرده بودیم و فکر می‌کردیم اگر ایران بازنده شود چه اتفاقی می‌افتد و طبیعی بود که در این صورت باید پایان قصه تغییر می‌کرد. ولی با آن نتیجه‌ی دلخواهی که تیم ایران گرفت، انگار سناریوی بازی را ما نوشتیم و بازی بر اساس سناریوی ما جلو رفت.
در واقع، قبل از شروع فیلمبرداری فقط نیمی از فیلم‌نامه را نوشته بودید و نه همه‌ی آن را؟
البته فیلم‌نامه داشتیم ولی به شکلی بود که هر روز تغییر می‌کرد. هر جلسه فیلمبرداری بر اساس اتفاق‌های تازه پیش می‌رفت. مثلاً صحنه‌های گشتن با مینی‌بوس در شهر بعداً اضافه شد.
هم در دایره و هم در طلای سرخ بازیگران را به‌نوعی انتخاب کرده‌ای که مابه‌ازای اجتماعی دارند و نمونه‌هایشان را می‌توان در جامعه‌ی ایرانی دید. دخترانی که در آفساید بازی می‌کنند بر چه مبنایی انتخاب شدند؟
در نظر بگیرید این دخترها کسانی هستند که در شکل و شمایل پسرانه به آن مکان آمده‌اند تا نقش بازی کنند. این با شخصیت‌هایی که در فیلم‌های قبلی‌ام داشتم تا حدی متفاوت است. در فیلم های قبلی‌ام آدم‌ها، بی واسطه نقش اجتماعی خودشان را بازی می‌کنند؛ با همه‌ی مشکل‌ها و مسأله‌های‌شان. اما در آفساید این دخترها با تظاهر به نقشی دیگر می‌خواهند به خواسته‌های‌شان برسند. هرچند این دخترها نیز به طبقات مختلف اجتماع تعلق دارند و مابه‌ازا دارند. اگر این دخترها را در متن جامعه جست‌وجو کنیم خیلی راحت آن‌ها را می‌شناسیم؛ آدم‌هایی عاشق فوتبال، آدم‌هایی ترسو، و…
هدفت از ساختن آفساید، حل یک مسأله‌ی اجتماعی بود؟
هدف اولم بالطبع گزارشی به تاریخ بود که هم در فیلم‌های قبلی‌ام و هم در آفساید وجود دارد. و بعد، دلم می‌خواست برای این مسأله به یک راه‌حل برسم. و البته مسأله‌ای هم که آزارم می‌داد این بود که احساس میکردم داریم در شرایطی زندگی می‌کنیم که همه از هم دور شدهایم. در فیلم نشان می‌دهم که از دخترها گرفته تا سربازها، با شروع مسابقه و اتفاقاتی که تدریجاً شکل می‌گیرد، آرام آرام به هم نزدیک می‌شوند و در نهایت به خاطر عشقی که به وطنشان دارند، در یک جشن ملی شرکت می‌کنند و آن‌جا همه را در کنار هم می‌بینیم. حالا اگر به دنیای خارج از فیلم برگردیم، همان‌طور که گفتم، همه به‌نوعی از هم دور و پراکنده‌ایم و باید انگیزه‌ای برای این‌که کنار هم جمع شویم وجود داشته باشد که در درون ما ذوق و شوق ایجاد کند. شاید به همین دلیل است که در پایان فیلم همه خواه ناخواه راهی جز این نداشتند که گرد هم جمع شوند. این‌که این فیلم می‌تواند راه‌گشا باشد تا خانم‌ها بتوانند به داخل استادیوم راه پیدا کنند، ته دلم می‌گوید شاید این‌گونه باشد. به خاطر همین سعی می‌کنم تشکل‌های زنان را دور این فیلم جمع کنم و برای نمایش فیلم هم پافشاری می‌کنم. تمام این‌ها به خاطر این است که فکر می‌کنم شاید برای اولین بار از طریق یک فیلم بتوانیم مسأله‌ای را حل کنیم.
بعضی از دخترهای فیلم، تیپ‌های واقعی اجتماع ما نیستند. به‌خصوص یکی از آن‌ها که فکر می‌کنم تماشاگر عام سینمای ایران او را پس بزند. همان دختری که تیپ جاهل‌مسلک دارد و لاتی حرف می‌زند. چنین تیپ‌هایی را چه زن و چه مرد، حتی در استادیوم‌های انگلیس هم راه نمی‌دهند. آیا نمی‌شد به جای این تیپ لمپن و آشوبگر ـ که البته به لحاظ سینمایی جالب و بامزه هم است ـ تیپی می‌گذاشتی که به زن ایرانی نزدیک باشد تا از این طریق به حل مشکل زنانی که می‌خواهند به تماشای فوتبال بروند کمک کنی؟
اول این‌که در نظر بگیرید نود درصد کسانی که در ایران به تماشای فوتبال می‌روند جزو جوانان به حساب می‌آیند. از بچه‌های ده‌دوازده ساله شروع می‌شود تا به‌تدریج که سن‌ها بالا می‌رود و بعد به آدم‌هایی می‌رسد که مثلاً در دوره‌ی جوانی به فوتبال علاقه‌مند بوده‌اند اما حالا با این‌که متأهل هستند و درگیر مشکلات مختلف، هنوز پای ثابت این مسابقه‌ها هستند. دوم این که در همه جای دنیا کسانی که به تماشای فوتبال می‌روند و به اصطلاح کشته و مرده فوتبال‌اند جزو تیپ‌های خاص به شمار می‌روند. این‌ها ظاهر، لحن و نوع دیالوگ‌هاشان با بیرون از ورزشگاه متفاوت است. به‌خصوص در ایران بعد از انقلاب که جُو استادیوم‌ها به خاطر عدم حضور زنان کاملاً مردانه بوده است. مردانی که خود را رها می‌بینند و خیلی راحت هرچه را که دل‌شان می‌خواهد به زبان می‌آورند. من بارها در استادیوم حرفهای رکیک آن‌ها را شنیده‌ام و به خودگفته‌ام که حتماً اگر با پسرم بودم خجالت می‌کشیدم. آدم‌هایی که برای این فیلم انتخاب شده‌اند، از نوع همان دختری هستند که شما از او با لفظ لمپن یاد کردید. شاید اگر این‌جور آدم‌ها در آن جمع نباشند جای سؤال باشد. آن دختر درست از همان تیپی است که در استادیوم هستند. او خودش را شبیه به این تیپ‌ها درست کرده که کم‌تر به او شک کنند. اتفاقاً در این جمع، او تنها کسی است که کم‌تر کسی به او شک می‌کند. حتی سربازان او را به‌سختی می‌شناسند. بعد هم قرار نیست در هر فیلمی که درباره‌ی زنان ساخته می‌شود حتماً از تمام زنان جامعه در آن‌جا نماینده‌ای وجود داشته باشد. کسانی به استادیوم می‌روند که به فوتبال علاقه‌مند هستند. حالا این چندتا دختر خود را به شکل آن‌ها درآورده‌اند و به نظرم انتخاب ما انتخابی درست بوده. امکان‌پذیر بود که خیلی به واقعیت نزدیک شوم، اما دوست داشتم که در واقعیت کمی دخل و تصرف کنم. اگر بخواهید واقعیت را تصویر کنید خیلی سخت می‌توان دخترانی را که در آن جمع هستند تشخیص داد. دخل و تصرف من در این جهت بود که دوست داشتم تماشاگر فوتبال ما، بافرهنگ‌تر نمایش داده شود. مثلاً در صحنه‌ی دستشویی پسرها کمک می‌کنند تا آن دختر فرار کند. می‌خواستم بگویم تماشاگران مرد ما آن‌قدر باشعور و با فرهنگ هستند که تماشاگر دختر را هم کنارشان تحمل کنند.
فکر می‌کنی وقتی که فیلمت اکران شد و خانواده‌های ایرانی به تماشایش نشستند واکنش آن‌ها در مقابل چنین دختری چه خواهد بود؟ آیا همذات‌پنداری خواهند کرد؟
بله، نمونه‌اش در جشنواره‌ی فیلم فجر بود. در نه یا ده نمایش جشنواره‌ای که داشتیم، به تمام سینماها سر زدم، از سینمای ویژه‌ی مطبوعاتی‌ها تا سینماهایی که تماشاگران عادی در آن مشغول تماشای فیلم بودند. عکس‌العمل‌هایی که دیدم بی‌نظیر بود و همذات‌پنداری را که اشاره کردید کاملاً احساس کردم. اگر تماشاگران ایرانی ملاک هستند که ما جواب خوبی گرفتیم. درست در فردای اولین روز نمایش، دفترهای پخش کننده‌ی فیلم برای خرید و نمایش آفساید ابراز تمایل زیادی کردند.
جعفر پناهی چه در این فیلم، چه در طلای سرخ و چه در دایره به ناهنجاری‌هایی می‌پردازد که به‌نوعی برای نمایش عمومی در ایران با مشکل مواجه می‌شوند. بعضی معتقد هستند که این خودخواسته و از سر عمد است.
به هر حال ما می‌دانیم که در چه جامعه‌ای زندگی می‌کنیم و با چه مسائل و مشکلاتی روبه‌رو هستیم. همیشه یک انگیزه‌ی قوی دارم، این‌که اگر قرار باشد از اول به این مشکلات فکر کنم شاید به‌نوعی دچار یک نوع خودسانسوری شوم که فیلم را ضربه‌پذیر می‌کند. اگر چیزی برخلاف خواسته‌ام بسازم دیگر فیلم من نیست و به خودم دروغ گفته‌ام. نه، اصلاً به این مسائل فکر نمی‌کنم. مهم‌ترین مسأله برایم ساختن فیلم است، که خودش یک پروسه‌ی دشوار است. اگر به مسائل و مشکلات فکر میکردم، فیلم اصلاً شروع نمی‌شد. مرحله‌ی بعدی این است که باید با نمایش فیلم‌هایم کنار بیایم. یا آن قدر سر حرفم می‌ایستم و حاضر به کم کردن حتی یک پلان نیستم که اگرچه فیلم نمایش عمومی پیدا نمی‌کند، اما نهایتاً از طریق CD و DVD وارد بازار می‌شود. الان در ایران چه کسی را می‌شناسی که فیلم دایره را ندیده باشد؟ حالا هم آفساید است.
بالاخره تو فیلم‌هایت را برای مخاطبان ایرانی می‌سازی یا نه؟
نه، برای خودم می‌سازم.
جریان اصلی سینمای ایران، اکران و نمایش فیلمت برای تو چه‌قدر اهمیت دارد؟
خب به دو مرحله بستگی دارد. اول مرحله‌ی قبل از ساخت است که در این مرحله هیچ چیز حتی مخاطب هم برایم اهمیت ندارد و بالطبع نه اکران و نه نظر منتقدها و نویسنده‌ها و حتی جشنواره‌ها. مهم این است که می‌خواهم بر اساس دانش و اندوخته‌هایم فیلم بسازم. و مرحله‌ی بعد، پس از پایان فیلم است که استرس شروع می‌شود و از خودم می‌پرسم اگر این فیلم دیده نشود چه؟ پس این فیلم به چه درد می‌خورد؟ می‌پرسم آیا آدم می‌تواند فیلمی بسازد که به شکل درست به نمایش درنیاید و مخاطب ایرانی آن را نبیند؟ اگر این فیلم بازده‌ی مالی نداشته باشد، پس فیلم بعدی‌ام را چه‌گونه خواهم ساخت؟ در مرحله‌ی اول این‌گونه خودم را عادت داده‌ام که با درگیر نشدن در این مسائل از خودسانسوری پرهیز کنم، پس این مسائل برای من حل شده است. من تا به حال چهار فیلم ساخته‌ام که به آن‌ها افتخار می‌کنم و آفساید هم پنجمین آن‌هاست. به خودم دلداری می‌دهم که با همین چند فیلم، فیلم‌هایی را که می‌خواستم ساخته‌ام.
به همین خاطر است که فیلم‌هایت را خودت تدوین می‌کنی؟ و استدلالت هم این است که فیلم را داری برای خودت می‌سازی؟
نمی‌دانم. بادکنک سفید را دوست داشتم کس دیگری مونتاژ می‌کرد. اگر فلاش‌بک بزنم، اصلاً از همان موقع فیلم‌های 8 میلیمتری علاقه‌مند به مونتاژ بودم و کار اکثر دوستانم را قبل از سربازی خودم مونتاژ میکردم. هنگام پایان فیلمبرداری بادکنک سفید همه‌ی شرایط آماده بود تا با تدوین‌گر دیگری کار کنم. ولی وقتی که او فیلمم را دید، با اولین حرفش تو ذوقم زد. بنابراین از آن پس کارم را به کسی ندادم تا سلیقة کسی به من تحمیل نشود.
ده قیقه‌ی 60 تا 80 آفساید کمی طولانی به نظر می‌رسد. اگر کس دیگری فیلم را مونتاژ می‌کرد، شاید کمی ریتم این قسمت را بهتر می‌کرد.
برعکس فیلم‌های قبلی‌ام که شروع آن‌ها با یک ضربه بود، آفساید را با ریتم آرامی شروع کردم و پله به پله تماشاگر را با خودم بالا بردم. نه، من احساس نمی‌کنم که جایی از فیلم زیاد است یا ممکن است باعث خستگی تماشاگر شود. با نکات ریزی که به صورت مداوم در فیلم گنجانده‌ام مانع این خستگی می‌شوم. زمان فیلم را بر اساس زمان فوتبال که 90 دقیقه است تنظیم کرده‌ام.
به این دلیل تهیه‌کننده‌ی فیلم‌هایت هستی که از اعمال سلیقه‌ی دیگران جلوگیری کنی؟
بله، باز هم به دلیل مسائلی که در این‌جا وجود دارد یعنی اگر تهیه‌کننده‌ی فیلم کسی دیگر باشد ممکن است مشکل ایجاد کند. اگر قرار باشد به من بگویند بخشی از فیلم را کوتاه کن، من می‌توانم مقاومت و اصرار کنم. ولی اگر پای تهیه‌کننده‌ای دیگر در میان باشد که به غیر از فیلم من فیلم‌های دیگری هم تهیه می‌کند، ممکن است در ساخت کارهای بعدی‌اش مشکل ایجاد شود. بعد من عذاب وجدان می‌گیرم که باعث ضرر به او شده‌ام. اگر خودم تهیه‌کننده باشم مشکل این‌چنینی ندارم.
نظرت درباره‌ی سینمای «بدنه»ای ایران چیست؟
اعتقادم این است که در سینمای یک کشور باید هر نوع فیلمی ساخته شود، چه فیلم تجاری و چه هنری، در واقع این دو جریان مکمل هم هستند. سینمای بدنه‌ای که گرایش به سینمای تجاری دارد می‌تواند به شکل درستی تماشاگر را جذب سینما کند، تا در کنارش صنعت سینما بچرخد. از آن طرف سینمایی که بیش‌تر دغدغه‌هایش به سینمای هنری نزدیک است می‌تواند کیفیت کار را بالا ببرد. این دو مکمل همدیگر هستند. مسأله‌ی بعدی این است که ما همه نوع فیلم داریم و باید ببینیم که تماشاگر دوست دارد چه فیلمی را تماشا کند. با این کار برای تماشاگر احترام قائل می‌شویم و فکر می‌کنم آفساید در هر دوی این گونه‌ها جا می‌گیرد، یعنی هم رضایت تماشاگر عادی را جلب می‌کند هم نظر تماشاگر نخبه را.
شما در ایران جزو فیلم‌سازانی هستید که در موردتان گفته می‌شود برای جشنواره‌ها فیلم می‌سازند. یعنی فیلم‌های‌تان را به گونه‌ای می‌سازید که مخاطبش تماشاگر غیر ایرانی‌ست.
هر حرکتی که در این جامعه بکنید یک مسأله برایش می‌تراشند. هر توفیقی هم که به‌دست آید باز پشت آن مسأله‌ای به وجود می‌آید. وقتی که بادکنک سفید را ساختم و موفقیت‌هایش پیش آمد، کسی از من پرسید چه‌قدر جایزه گرفتی؟ گفتم شصت هزار دلار. گفت بیچاره شدی چون شصت هزار تا دشمن پیدا کردی. وقتی که آینه را می‌ساختم، در همان پلان اول یکی از نویسندگان سینمایی که از همان‌جا رد می‌شد و فهمید که دارم فیلم دومم را می‌سازم گفت تو هرچی که می‌خواهی بساز، من نقد آن را نوشته‌ام! پس این مسائل وجود دارد. اگر به چشم بیایی خودبه‌خود چشمگیر می‌شوی و راحت آدم را به کجاها که وصل نمی‌کنند. من انگشت روی مسائل اجتماعی می‌گذارم و این کار بدون دردسر نیست.
این نوع سینمایی که تو کار می‌کنی در دنیا به عنوان سینمای متفاوت شناخته می‌شود که مخاطب وسیعی ندارد. به عنوان تهیه‌کننده فیلم‌هایت چه‌قدر درگیر پخش فیلم‌ها و بازگشت سرمایه برای تولید فیلم‌های بعدی‌ات هستی؟
البته من سه سال یک بار فیلم می‌سازم. این در حالی است که توانایی این را دارم که در سال حتی دو فیلم بسازم. حتی فیلم‌هایی که در داخل ایران پرفروش هم باشد. اما واقعیت این است که دغدغه‌ی من در زمان ساخت فیلم این است که آیا این کار را دوست دارم یا نه. اگر جواب من بله باشد حتماً تمام زندگی‌ام را پای آن می‌گذارم. این‌که آیا سرمایه برگردد یا برنگردد مسأله‌ی بعدی من است. البته حالا من جزو فیلم‌سازانی هستم که خارج از مرزهای ایران مرا به‌خوبی می‌شناسند. فیلم‌هایم دارای اعتبار هستند و طبیعی است که هر کس دوست داشته باشد با من کار کند و با من قرارداد ببندد. من معمولاً این‌طور کار می‌کنم که فیلم را شروع می‌کنم و در نیمه‌هایش با کسی شریک می‌شوم. به این شکل پول ساخت فیلم را با شراکت به دست می‌آورم و با آرامش فیلم را تمام می‌کنم. تا حالا و با این شکل فیلم‌هایم ضرری نکرده‌اند. من نگران داشتن تهیه‌کننده در داخل و خارج نیستم.
این درست که می‌گویی در مرحله‌ی اول فیلم را برای خودت می‌سازی، اما تماشاگران فیلم‌هایت عمدتاً خارجی‌ها بوده‌اند.
این ناخواسته اتفاق افتاده است.
فکر نمی‌کنی همین باعث شده تا نوعی نگاه غیرایرانی به آثار بعدی‌ات شکل بدهد؟
اگر قرار بر این بود که فقط جشنواره‌ها مطرح باشند با این حساب آفساید هیچ وقت نباید ساخته می‌شد، چون به هر حال آفساید مخاطبانش بیش‌تر است و از طرفی به خاطر نوع و شکل کار اجازه‌ی مانور در عرصه‌های سینمایی مورد علاقه‌ام را به من نداده چون بر یک بستر مستند شکل گرفته و همین کارم را محدود می‌کرد.
به هر حال مخاطب فرنگی و ذائقه و نگاهش در کار تو تأثیر می‌گذارد، ا ین را که نمی‌شود کتمان کرد.
نمی‌توانم جواب دقیقی بدهم. به خاطر این‌که آدم چه خودآگاه و چه ناخودآگاه شاید از تشویق‌ها خوشش بیاید و چیزهایی که گفته می‌شود در ذهن آدم جای بگیرد، اما عشق و علاقه‌ی من به سینما قوی‌تر از آن است که چندان تحت تأثیر قرار بگیرد. برای نمونه، در زمان نمایش بادکنک سفید از آقای کیارستمی خواسته بودند چیزی درباره‌ی من بنویسد و کیارستمی هم نوشته بود «با توجه به عشق پناهی به سینما و شناخت عمیقی که از تصویر دارد محال است که هرگز فیلم بد بسازد.» واقعاً می‌گویم، خالصانه عاشق سینما هستم و انگار تمام دنیای من را همین سینما تشکیل داده است. من واقعاً به هر چیزی که می‌خواهم رسیده‌ام، از پله‌های هر جشنواره‌ای که تصور کنید بالا رفته‌ام و جایزه‌‌هایم را گرفته‌ام. با خودم صادقم. اگر قرار بود این تشویق‌ها در ذهن من جای بگیرد باید همان روال بادکنک سفید را ادامه می‌دادم. اما رسیده بودم به این‌که حالا نیاز به تجربه‌ای تازه‌تر دارم و به خاطر همین است که سعی می‌کنم فیلم به فیلم متفاوت باشم و البته مهم‌تر از هر چیز پس از پایان هر فیلم، دغدغه‌ام این است که آیا فیلم در کشورم نمایش خواهد داشت یا نه. من بزرگ‌ترین لذتم را امسال بردم وقتی که آفساید در جشنواره‌ی فیلم فجر به نمایش درآمد.
برنامه‌ی بعدی‌ات چیست؟
واقعاً نمی‌دانم چه پیش خواهد آمد. وقتی که دایره تمام شد فکر کردم شاید دیگر هیچ وقت فیلم نسازم، همین‌طور وقتی که طلای سرخ تمام شد. به هر حال پروسه‌ی زمانی سه ساله باید طی شود. البته طرح‌های مختلفی دارم. مثلاً یک طرح تاریخی است مربوط به هزار سال پیش و درباره‌ی «حسن صباح» که خیلی دلم می‌خواهد آن را بسازم. ولی هنوز مطمئن نشده‌ام که این فیلم باید فیلم ششمم باشد. باید آن‌قدر بماند تا به این حس برسم که باید حتماً آن را بسازم.
ممکن است در فیلم‌های بعدی‌ات از هنرپیشه حرفهای استفاده کنی؟
بعید نیست. بستگی به موضوع و نوع کار دارد.
موفق باشید.
متشکرم.
منبع: وبسایت مسعود مهرابی