ارواح آخرین فیلم کریستین پتزولد ا برنده جایزه بهترین فیلم از انجمن منتقدان فیلم آلمان و برنده جایزه از Schwerin Art of Film Festival شده است و نمایش آن با موفقیت در اروپا ادامه دارد. درباره این فیلم و آثار قبلی پتزولد با وی گفت و گو کرده ایم.
حرف های کریستین پتزولدا
با کن لوچ مخالفم
کریستین پیتزو والد متولد ۱۹۶۰ هیلدن در راین شمالی- وستفالیا. در سال ۱۹۹۲ با ساختن فیلم ویدیوییDas Warme Geld شروع به فیلمسازی کرد. دومین فیلمش Pilotinnen یک کار تلویزیونی بود و با سومین فیلمش کوبای آزاد در ۱۹۹۶ توانست نامزد جایزه تماشاگران از جشنواره فیلم های تلویزیونی بادن-بادن و جایزه ای از جشنواره مکس افولس دریافت کند. کوبای آزاد یک درام عاشقانه با سمبولیسمی قوی بود که مشکلات اجتماعی امروز آلمان را نیز مطرح می کرد.
دو سال بعد، پتزولد بار دیگر برای فیلم تلویزیونی دیگری به نام Die Beischlafdiebin درباره دزدی حرفه ای که به خواهر کوچک ترش آموزش می دهد، نامزد جایزه مکس افولس شد و سرانجام در سال ۲۰۰۰ اولین فیلم سینمایی اش را با نام اعتماد به نفس/موقعیتی که من در آن قرار دارم کارگردانی کرد که موفق به کسب جایزه افتخاری جشنواره Cinekid و نامزد جایزه طلای همین جشنواره شد. اعتماد به نفس ماجرای زوجی به نام هانس و کلارا –تروریست های چپگرا- است که دائماً در حال فرار از چنگ پلیس هستند و زمانی که دختر عاصی شان جین عاشق پسری می شود، امنیت خود را در مخاطره می بینند. اعتماد به نفس یک تریلر سیاسی/پارانویایی و در عین حال قصه ای درباره بلوغ یک دختر ۱۵ ساله بود و حضورش در جشنواره تسالونیکی جایزه بهترین فیلمنامه، جایزه فیپرشی و نامزدی جایزه اسکندر طلایی را برای پتزولد به ارمغان آورد. گرفتن جایزه بزرگ جشنواره فیلم های اکشن و ماجرایی والنسیا و جایزه بهترین فیلم مراسم Hessian و آن از سوی منتقدان فیلم آلمان به عنوان بهترین فیلم سال ۲۰۰۰ پتزولد را به عنوان خونی تازه در رگ های بی جان سینمای در حال احتضار آلمان شناساند.
کار بعدی پتزولد مرد مردگان یا چیزی برای یادآوری من[۲۰۰۲] فیلمی تلویزیونی بود که برای شبکه ZDF کارگردانی کرد. مرد مردگان فیلمی درباره جستجوی مردی به نام هانس به دنبال دختری ناپدید شده به اسم لیلا است که به تازگی با هم آشنا شده بودند. فیلم ادای دینی به سرگیجه و مارنی بود و موفق شد جایزه آدلف گریم، جایزه بهترین نمایش تلویزیونی و نامزد جایزه تماشاگران از جشنواره بادن-بادن، جایزه طلای بهترین فیلمنامه از جشنواره بیاریتز را به دست آورده و پتزولد را نامزد جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم های تلویزیونی آلمانی کند.
یک سال بعد پتزولد دومین فیلم بلند سینمایی خود ولفزبرگ Wolfsburg [آشیانه گرگ] را کارگردانی نمود. فیلم داستان مردی به نام فیلیپ، فروشنده موفق و چهل و چند ساله ای است که همزمان با تیره و تار شدن رابطه اش با محبوبش کاتیا، هنگام بازگشت به خانه پسربچه ای را با اتومبیل زیر گرفته و فرار می کند. اما بعدها عذاب وجدان باعث می شود تا با لورا مادر پسربچه آشنا شده و خود را از این وضعیت خلاص کند. اما لورا نیز میان دچار دودلی ناشی از اندوه مرگ فرزند شده و تصمیم دارد یا خودکشی کند و یا از قاتل انتقام بگیرد. ولفزبرگ درامی درخشان بود که بار دیگر نام پتزولد و هنرپیشه ثابت آثارش نینا هاس را بر سر زبان ها انداخت. ولفزبرگ برنده جایزه آدلف گریم، جایزه ویژه از جشنواره فیلم های هنری و برنده جایزه فیپرشی از جشنواره برلین شد و نامزد جایزه طلای مراسم بهترین فیلم آلمان و نامزد بهترین کارگردانی از مراسم بهترین فیلم های تلویزیونی آلمان را برای پتزولد به همراه آورد.
آخرین ساخته پتزولد تا این لحظه ارواح نام دارد که سال گذشته نامزد خرس طلای جشنواره برلین بود و به تازگی پخش جهانی یافته است. فیلم ماجرای نینا، دختری یتیم و دچار مشکلات ذهنی است. او که به تازگی شغلی به عنوان نظافت چی پیدا کرده با پسری به نام تونی آشنا و به زودی عاشق همدیگر می شوند. اما تونی خیلی زود شروع به خیانت به نینا می کند. همزمان زنی به نام فرانسواز نیز بعد از ملاقاتی تصادفی با نینا دچار این باور می شود که دختر گمشده خود را یافته است. اما نه تونی و نه همسر وی پی یر او را باور نمی کنند، ولی نینا کم کم گرفتار تردید می شود.
برای شروع دوست دارم بدانم درباره نسل جدید فیلمسازان مولف سینمای آلمان- که منتقدان از آن به عنوان موجی تازه بحث می کنند و شما هم جزو این نسل هستید - چه فکر می کنید؟ فرانسوی های از آن به نام موج نوی نو آلمان نام می برند، ولی آلمانی ها ترجیح می دهند آن را مکتب برلین خطاب کنند. آیا به نظر شما ممکن است از موجی که آگاهانه شکل گرفته صحبت کرد؟
مکتب برلین، نامی نیست که کارگردان هایی که تحت این عنوان دور هم جمع شده اند انتخاب کرده باشند، بیشتر یک عنوان انتسابی است. اما اشتباه نخواهد بود اگر بگوییم که اکثریت این کارگردان ها به نوعی نقاط مشترک دارند. ما درباره پروژه های مان با هم تبادل نظر می کنیم و به همدیگر کمک می کنیم. ولی باز به این معنی نیست که سبکی مشابه داریم و از یک مانیفیست خاص پیروی می کنیم. دست کم چنین فکر یا هدفی وجود ندارد، حتی اگر این امر کار همه ما را آسان تر هم بکند. شاید هم فیلم هایی که زیر این عنوان مورد بررسی قرار می گیرند آدم هایی که آنها را کارگردانی می کنند به هم نزدیک تر می کند؛ وضعیتی که من بیشتر می پسندم. به نظر من پیدا کردن بازیگران، مدیران فیلمبرداری و تدوین گرانی یکسان در میان فیلم های تولید شده در میان این شبکه کوچک و ایجاد ارتباط میان آنها چیز خوبی است.
عناصری که شما را امروزی می کند و یا از نسل قدیم کارگردان های آلمانی جدا می کند چیست؟
راستش این گونه حرکت ها موقعی به وجود می آید که سینمای یک کشور دچار سکون شده باشد. سینمای جدید آلمان در دهه ۱۹۶۰ هم بعد از یک بحران متولد شده بود. عوامل دیگری هم در کنار سکون هستند که باعث جستجو برای راه های تازه می شوند. وضعیتی مشابه در سینمای دهه ۱۹۹۰ آلمان را تجربه کردیم. باید بگویم که شخصاً اکثریت فیلم های ساخته شده در این دوره آلمان را بسیار بد نمی دانم. اگر این فیلم های جدی گرفته می شدند، ممکن بود از درون آنها هم چیز خوبی بیرون می آمد. از طرفی در نگاهی دوباره می بینم که فیلم های کم جانی بودند. حتی اگر در گیشه موفق بودند، باز هم اکران آنها در خارج از آلمان امکان پذیر نبود. وقتی در آلمان صنعت سینما شکل نگرفت، خواه ناخواه در میان مدارس سینمایی در برابر آن هم مخالفت هایی به وجود آمد.یعنی موجی که از آن صحبت می کنید موجودیت خودش را مدیون مدارس سینمایی آلمان است. منظورم مدارس سینمایی برلین و مونیخ است. این مدارس محیطی برای گفتگو میان کارگردان های جوان و آدم هایی که به سینما علاقه داشتند، فراهم کرد. مثلاً در مونیخ کریستوف هوخ هاوسلر و بنجامین هایزنبرگ و در برلین توماس ارسلان، آنگلا شانلک و من و از وین بارابارا آلبرت… در پایان این گفتگوها وارد ارتباط مستمر شده ایم و سعی کردیم چیزهای تازه ای خلق کنیم.
وقتی درباره موج نوی سینمای فرانسه یا سینمای مولف فکر می کنیم، کارگردان هایی را می بینم که خاستگاه های طبقاتی مختلف و تحصیلات متفاوت دارند. خود شما زبان و ادبیات آلمانی خوانده اید و قبل از فیلمسازی منتقد سینما بودید. این تجربیات چه چیزهایی را وارد فیلم های شما کرد؟
به نظر من فیلمسازی را باید از سی سالگی آغاز کرد. آدم ها آموزش فیلمسازی دیده باشند یا نه، وقتی در جوانی شروع به فیلم ساختن می کنند فقط با دانستن دستور زبان فیلمسازی به راه می افتند. بله، اگر الفبای فیلمسازی را بدانید می توانید فیلم های تفریحی و گیشه پسند یا سریال های موفق تلویزیونی بسازید. در غیر این صورت چطور می توانید قصه تان را روایت کنید؟ اما بدون داشتن پشتوانه ای تجربی در مورد زندگی و دنیای اطراف تان فیلم های ساخته شده غیر از قصه جوان هایی که ماشین پدرشان را با هدف آشنایی با دخترها قرض می گیرند، چیز بیشتری نخواهد بود. که به نظر من برای ساختن یک فیلم خوب کافی نیست.
وقتی از مکتب برلین صحبت می کنیم عموماً موضوع شکلی آلمانی و حسی رئالیستی به خودش می گیرد. شما این تم ها را درون فیلم های وابسته به ژانر تان هم به کار گرفته اید. می توانم بگویم که در فیلم های دوره اول تان مثل کوبای آزاد یا مرد مردگان که برای تلویزیون ساختید، در ژانر نوآر قرار می گیرند. از طرفی وابسته بودن به ژانر یعنی وفاداری به کلیشه ها، ولی فیلم های شما حالتی مستقل از ژانر هم دارند. درباره این وضعیت چی می توانید بگویید؟
به نظر من کار کردن در حیطه ژانر بزرگ ترین آزادی است که می تواند نصیب تان شود. چون در سینمای مبتنی بر ژانر با گرامری مشخص و درون مایه معلوم که باید دنبال شود سر و کار دارید. مثل وسترن های آخر جان فورد یا آنتونی مان و هوارد هاوکز؛ وقتی به فیلم های شان نگاه کنید غنایی را می بینید که فقط در سینمای متکی به ژانر می شود آن را به دست آورد. به شکلی مشابه فیلم های موج جدید هالیوود در دهه ۱۹۷۰ هم از بطن سینمای ژانر متولد شده بود، کاپولا یا فریدکین فیلمسازهایی هستند که فیلم های متکی به ژانر می ساختند و بعدها ژانر ها احیا کردند. این چیزی است که سینمای آلمان فاقد آن است. حالا به موضوع واقعگرایی در سینما می رسیم… در اینجا با مشکلی برای دستیابی به سرعت واقعیت روبرو می شویم. به عنوان مثال ایده ای داریم “در کشور ما پنج میلیون نفر بیکار وجود دارد، بیایید یک فیلم درباره بیکاری بسازیم”. تلویزیون ذاتاً به شکلی خالی از ظرافت در حال انجام این کار است و فکر می کند که با دوربین روی دست می تواند به زندگی روزمره به داخل نفوذ کرده و واقعیت آن را به چنگ بیاورد. به نظر من این بزرگ ترین کلیشه است. اگر قرار باشد صادقانه برخورد کنم، می گویم با فیلم هایی شبیه به آثار کن لوچ کمی مخالفم. در مدارس سینمایی کن لوچ را به عنوان یک الگو پذیرفته اند. ولی من سینمای آمریکا را ترجیح می دهم. چون وقتی فیلم ساختن عبارت از تصویری کردن یک فکر باشد، اگر به مثالی که قبلاً زدم برگردیم، مثلا صرفا برای ساختن فیلمی درباره بیکاری در هر ژانری با عوض کردن شخصیت های اصلی به آدم های بیکار، فقط موفق به خلق دوباره واقعیت می شوید و در واقع حس واقعگرایی را از دست می دهید. در صورتی که در یک فیلم ترسناک واقعیت های بیشتری می شود به چنگ آورد و یا در یک وسترن… مثلاً کوهستان برو ک بک از این دیدگاه نمونه خوبی است. آنگ لی در این فیلم قصه ای را در آمریکا و در طول ۳۰ سال تعریف می کند. شاید اسمی از مارتین لوترکینگ یا جنگ ویتنام بر زبان آورده نمی شود ولی می توانید همه اینها را حس کنید. تغییراتی که در جامعه آمریکا به وقوع پیوسته، مانند روز کریستوفر استریت[حمله پلیس به بار همجنس گرایان ها در سال ۱۹۶۹ به باری در خیابان کریستوفر] و چیزهای دیگر… همه اینها در این قصه وجود دارند. فکر می کنم اگر حقیقت بیش از این که توسط فیلمنامه نویس در پس زمینه قرار داده شود، در چهره و نگاه های آدم ها منعکس شود تاثیر گذارتر و آموزنده تر است.
اجازه بدهید به اولین فیلم تان اعتماد به نفس بپردازیم. در این فیلم قصه ای روایت می کنید که ارجاعات فراوانی به تاریخ آلمان دارد. حتی می توانم بگویم که کلیشه های اصلی فیلم های سیاسی نیز در آن به کار گرفته شده، مانند والدینی که فعال سیاسی هستند و مرتباً در حال فرار… اما فیلم بعدها تبدیل به قصه بلوغ می شود و بر فردی بودن امر سیاست به اندازه جمعی بودن آن تاکید می کند.
وقتی داشتم این فیلم را می ساختم گروه RAF [گروه ارتش سرخ یا دسته بادرماینهوف] توجه مرا جلب کرده بود، چون دیگر هیچ کس علاقه ای به این موضوع از خود بروز نمی داد. در واقع اگر به تاریخ ادبیات و سینما نگاه کنید، می بینید سال هاست که قصه پسرها و دخترهایی که می خواهند از خانه یا در واقع نظم و سیستم فرار کنند، را روایت می کنند. برای من از نظر سیاسی RAFو از نظر شخصی بلوغ در این دوره جالب است. چون که هر دو قصه از چشم مردم افتاده اند. این دو قصه جدا را می شود به هم پیوند داد. به همین خاطر در مغزم شروع به خلق قصه ای درباره بازماندگان RAF کردم که به شکل مخفی در جایی از اروپا زندگی می کنند. آنها صاحب فرزندی شده اند و سعی می کنند این بچه را به شکلی امروزی تربیت کنند و آرامشی به دست بیاورند. اگر فرزندی داشته باشید خواه ناخواه مجبور به اجتماعی شدن هستید. مرتباً کودکی خودتان را به یاد می آورید و سعی می کنید دنیا را در چشمان کودک تان دوباره ببینید. این تروریست های قدیمی هم حقیقت را به نوعی روی از طریق کودک شان کشف می کنند. وقتی با هارون فرخی برای ساختن فیلم به دنبال پیدا کردن پول بودیم، این تم رفته رفته توجه مرا بیشتر جلب کرد. اما کسی حاضر به سرمایه گذاری روی فیلم نمی شد، می گفتند: “ RAF امروز توجه هیچ کسی را جلب نمی کند.” یکی از بزرگ ترین تفاوت های بین تلویزیون و سینما هم همین است. قابل درک است که تلویزیون به دنبال چیزهای روزمره باشد. فقط سینما می تواند موضوع های فراموش یا طرد شده را روایت کرده و به امروز پیوند بدهد خلق کند. آن زمان می شود از واقع گرایی بحث کرد. ماجرای ساخته شدن اعتماد به نفس به شکل کاملش همین بود. به زحمت بودجه را تامین کردیم و بعد از اتمام فیلم تصادفاً در سایه جدال یوشکا فیشر و آنگلا مرکل و موقعیت هایی مشابه، وضعیت نسل ۱۹۶۸ بحث روز شد. تجربه خیلی جالبی بود.
در فیلم دیگرتان ولفزبرگ مشاهده بحث هایی درباره مدرنیته امکان پذیر است. قصه فیلم که در اطراف یک تصادف اتومبیل شکل گرفته تمی شبیه به ۲۱ گرم و تصادف دارد، اما قبل از این فیلم ها ساخته شده. از طرف دیگر ولفزبرگ فیلم متفاوتی است. چون به نظر می رسد برای شما پرداختن به اتومبیل و حرکت به عنوان امتداد زندگی مدرن بیش از تصادف های اسرار آمیز اهمیت دارد؟
بله. یک روز داشتم در خیابانی راه می رفتم که مخصوص عابرین پیاده بود ولی یک سری اتومبیل بدون این که بدانند در آنجا در حال حرکت بودند. این وحشتناک است. این وضعیت را در جاهای مختلفی از دنیا دیده ام و همیشه فکر می کنم کسانی که در حال راندن اتومبیل هستند انسان هایی هستند که درون یک قوطی آهنین و منفصل از دنیا در حال زندگی هستند. از یک جهت این وضعیت خیلی شبیه به بازی های پلی استیشن است. آدم هایی که در آن محیط زیر گرفته و له می کنید یک شبیه سازی بیش نیستند. خیلی از آدم ها وقتی توی ترافیک گیر می کنند تفاوت بین این دو دنیا را درک نمی کنند. در آلمان هم وضعیت تفاوت چندانی با دیگر جاهای دنیا ندارد. اتومبیل هایی که در طول ده سال گذشته تولید شده اند، به ویژگی های این قوطی افزوده اند. دستگاه های هدایت، سیستم استریو و خیلی چیزهای دیگر… جایی که یک فرد را در خود حبس می کند. این استعاره در ولفزبرگ برای من خیلی مهم بود. شخصیتی خلق کردم که نه فقط تمامی روابط خود را از داخل اتومبیل برقرار می کند و با اتومبیل ها محاصره شده، بلکه فراتر از این یعنی به جای این که فقط راننده باشد، فروشنده اتومبیل هم هست. وقتی در تصادف یک کودک را له می کند، خروج از این دنیا، یعنی از این قوطی برای اولین بار او را ناراحت می کند. در پایان از اتومبیل خارج می شود و برای تماس با مادر کودک تلاش می کند، اما وارد دنیای او نمی شود. برعکس تلاش می کند که زن را هم داخل اتومبیل بکشاند. قصه ای که می خواستم روایت کنم به کوتاه ترین شکلش این بود.
از فیلم ارواح به این طرف فیلم تازه ای نساخته اید. آیا پروژه تازه ای در دست دارید؟
ارواح را در ابتدای سال گذشته تمام کردم. زمان زیادی از روی آن نگذشته، ولی به زودی شروع به ساختن فیلم تازه ای به اسم Yella خواهم کرد.
باز هم می خواهید روی تم های مشابهی کار کنید؟
بله، این بار یک قصه ترسناک روایت خواهم کرد. درباره زنی که سعی می کند از بیکاری و عشق فرار کند. از شرق به غرب، در حال عبور از رود البه و رفتن به هانوفر با آدمی که دوستش دارد مشاجره می کند. مرد به داخل رودخانه افتاده و غرق می شود. بعد از رسیدن به هانوفر در بازار کار به موفقیت می رسد اما احساس می کند که چیزی سر جایش قرار ندارد و شروع به شک در این باره می کند که شاید خودش هم مرده است.
باز هم با بازیگران قبلی تان کار خواهید کرد؟
بله، مثل ولفزبرگ و مرد مردگان نقش اصلی را نینا هاس بازی خواهد کرد.
