صفحه‌ی بیستم از کتاب طبل حلبی، نوشته‌ی گونتر گراس و ترجمه‌ی سروش حبیبی:
”…ولی مادربزرگم کلیایچکی را ندیده بود، چون اصلا نمی دانست کلیایچک چگونه مخلوقی است و از آن‌ها پرسید که آیا کلیایچک مال آجرپزی است؟ چون او جز کارگران آجرپزی کسی را نمی‌شناسد. اونیفورم‌پوش‌ها کلیایچک را برای او توصیف کردند و گفتند که کلیایچک هیچ کاری با آجر و سفال و این‌جور چیزها ندارد بلکه مرد پهن و خپله‌ای است. مادربزرگم به یاد آورد که مردی را با این اوصاف دیده است که می‌دویده و با سیب زمینی‌اش که بخار می‌کرد و بر سرشاخه‌ی تیز به سیخ کشیده شده بود راستای بیساو را نشان داد که به اعتبار قول سیب‌زمینی - اگر دروغ گفته باشد گناهش گردن خودش- باید در راستای میان تیرهای ششم و هفتم، در سمت راست دودکش قرار داشته باشد. گفت که نمی‌داند که این دونده کلیایچک بوده یا نه و گناه این بی‌اطلاعی خود را به گردن آتشی گذاشت که پای چکمه‌های آن‌ها بود و خوب نمی‌سوخت و تنها هنرش دود‌کردن بود و به همین علت نمی‌گذاشت که او مواظب دیگرانی باشد که رد می‌شدند یا میان دود جلوی او می‌ایستادند و اصلا هیچ کاری با کسانی که نمی‌شناخت نداشت و فقط اهالی بیساو و رامکاو و فیراک و کارگران آجرپزی را می‌شناخت و همین‌ها هم برایش زیاد بودند.
مادربزرگم این حرف‌ها را که زد آه ملایمی هم کشید اما نه آن‌قدر ملایم که اونیفورم‌پوشان متوجه‌ی آن نشوند، به طوری که علت آه کشیدنش را پرسیدند. مادربزرگم به آتش اشاره‌ای کرد و منظورش از این اشاره آن بود که از خوب نسوختن آتش آه می‌کشد و کمی هم به خاطر آن‌هایی که در دود ایستاده‌اند و بعد با دندان‌های از هم جدای پیشین‌اش نیمی از سیب‌زمینی را گاز زد و در دهان گرفت و شش دانگ حواسش به جویدن آن مشغول شد و چشمانش کلا پیسه شد و تخم آن‌ها به سمت بالا و چپ کاسه‌شان لغزید.
از نگاه مدهوشانه‌ی مادربزرگم چیزی دستگیر حضرات چکمه‌پوش نشد و ندانستند که آیا واقعا باید به آن طرف تیرهای تلگراف سراغ بیساو بروند یا نه و به همین دلیل عجالتا سر نیزه‌های خود را در بوته‌های سیب‌زمینی کنار آتش که هنوز نمی‌سوخت فرو کردند. بعد گفتی به پیروی از الهامی ناگهانی سبدهای سرخالی سیب‌زمینی را که مادربزرگم آرنج‌های خود را روی آن‌ها تکیه داده بود برگرداندند و تا مدتی نمی‌توانستند سر در آورند که چرا جز سیب‌زمینی چیزی پیش چکمه‌هاشان بر زمین نغلتید و هیچ کلیایچکی میان آن‌ها قل نمی‌خورد…”
نگاهی به فصل اول طبل حلبی
رمان طبل حلبی، شاهکار گونتر گراس، قهرمانی دارد به نام اسکار. او پسربچه‌ای است که تصمیم می‌گیرد در همان سه‌سالگی متوقف شود و دیگر رشد نکند و همان می‌شود که او می‌خواهد. اسکار با ظاهر و قامت کودکی سه‌ساله و عقب‌افتاده باقی می‌ماند اما در واقع مردی سی و چندساله است…
بخش اعظم فصل اول طبل حلبی به توصیف شرایطی اختصاص داده شده که منجر به ارتباط جنسی عجیب و غریب و اتفاقیِ پدربزرگ و مادربزرگ اسکار می‌شود. مادربزرگ اسکار سال‌ها پیش از تولد او، دربا دامن دورچین بسیار بزرگ‌اش در مزرعه‌ی سیب‌زمینی نشسته و مشغول کار است. مردی گریزان از دست سربازان به او پناه می‌آورد. او مرد را زیر دامنش پنهان می‌کند. سربازان سر می‌رسند و سراغ مرد فراری را از او می‌گیرند و درهمان حال فراری در زیر دامن مادربزرگ، مشغول ترتیب دادن کاری است… اسکار با دیدی هنرمندانه، آنا برونسکی را حین پختن سیب‌زمینی در کنار مزرعه‌ی سیب‌زمینی‌اش تصویر می‌کند. با این توصیف تصویری، نشان می‌دهد که تا چه حد آنا فردی وابسته به زمین است. در واقع وجود او چنان با این صحنه درآمیخته که تقریبا نامرئی می‌نماید. اسکار با توصیف طرز نشستن آنا روی زمین، انگار که به درون او نفوذ می‌کند، استعاره‌ی خود را قوت می‌بخشد و بعد هنگام برخاستن، چنان رنج می‌کشد که گویی در زمین ریشه دوانده است.
احتمالا انتظار داریم که داستان زندگی اسکار ماتزراث با شرح حوادث گذشته‌ی زندگی او آغاز شود و با گریززدن‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها، طرح‌های اصلی و فرعی به نتیجه‌ای در زمان حال برسد. ولی گونتر گراس با دقت هرچه تمام‌تر از این شیوه‌ی داستان‌پردازی سنتی احتزاز می‌کند. در عوض شیوه‌ی او، شبیه روش یادآوری خاطرات گذشته است. گراس ادعا می‌کند که هیچ حد فاصل خاصی در تقسیم و جداسازی حال از گذشته وجود ندارد، همواره زمان حال و گذشته را در معیت هم مطرح می‌کند در حالی که اسکار، راوی داستان، به کرات از یکی به دیگری می‌رود. همان‌گونه که انتظار می‌رود، کاربرد چنین شیوه‌ای موجب جوی نامطمئن و تردیدآمیز می‌شود. با این حال، چنین وضعی در تطابق کامل با واقعیت است، چون گردآوری و یادآوری تجارب گذشته در ذهن افراد به ترتیب تقدم و تاخر زمانی انجام نمی‌شود، بلکه غالبا آمیخته با حوادث زمان حال است. به همین ترتیب، حوادثی که اخیرا اتفاق افتاده‌اند و خاطره و تاثیری کاملا سطحی بر جای گذاشته‌اند به اعماق ذهن رانده می‌شوند، در حالی که ممکن است تاثیراتی که چندین سال پیش بر جای مانده، بسیار زنده‌تر از چیزی باشد که دیروز اتفاق افتاده است.
اسکار در توجیه و تبیین دورنمای مواج خود، چنین عنوان می‌کند که انسان امروزی را نمی‌توان با واژگان سنتی مورد مطالعه قرار داد. اصولا رسم بر این بوده که نویسندگان همواره در جست‌وجوی راه‌هایی باشند که به مسائل فردی جنبه‌ی جهانی بدهند. اسکار ادعا می‌کند که چنین کاری در قرن بیستم دیگر امکان‌پذیر نیست. در نتیجه، به خواننده هشدار می‌دهد که در صدد انجام تلاشی بیهوده برای دستیابی به حقیقت متعالی، صورت مثالی و ماورای طبیعی نباشد.
اسکار بر صادقانه و صریح بودن حکایت خود پای می‌فشارد ولی تقریبا بلافاصله حرف خود را نقض می‌کند. البته این روایت صادقانه هست ولی صریح نیست. برای مثال، به هنگام توصیف روزنه می‌گوید «برونوی» ناظر، فرد عجیب و کندذهن، مرتبا از شکاف و روزنه‌ی در مراقب است. با این حال، اسکار با تاکید بر این‌که شخصا گاهی جلوی روزنه است و گاه پشت آن، این حرف را تکذیب می‌کند. این دورنمای مواج و بی‌ثبات بر عدم قطعیت داستان می‌افزاید و نشان‌دهنده‌ی خود نویسنده در پس چهره‌ی راوی است. به این ترتیب، او اظهارات شخصی را با اعترافات درهم می‌آمیزد.
مسئله‌ی مهم این است که فرد خود را در کدام طرف روزنه بداند. معمولا چنین می‌اندیشیم که حضور فرد در پشت روزنه به منظور مراقبت و مشاهده است که در نتیجه در وضعیتی مطمئن‌تر قرار دارد و ضمنا همان‌جایی است که ترجیح می‌دهد باشد. ولی آن‌جا که اسکار، دیدگاه خود را تغییر می‌دهد و خود را پشت روزنه می‌بیند، برخورد خود را با محیط اطراف آشکار می‌کند. در ابتدا اسکار برایمان می‌گوید که بیمار است و طبق رای دادگاه محکوم به ماندگاری در آسایشگاه روانی است. (جزئیات ماجرا در انتهای داستان آشکار می‌شود) از اتاق بیمارستان و تخت‌خواب آهنین‌اش به مثابه‌ی نقطه‌ی اوج زندگی پرتلاش خود سخن می‌گوید: « به مثابه‌ی هدف نهایی‌اش. از آن‌جا که می‌باید خود را پشت روزنه بینگارد.
چندین مورد در فصل اول وجود دارد که نشان‌دهنده‌ی رضایت اسکار از وضعیت خویش است. اول این‌که چندین بار دوستان و وکیلش کلپ و ویتلار را ملاقات می‌کند. ان ملاقات‌های یک ساعت و نیمه با آن بحث‌های کوتاه و شوخی‌های بی‌مزه و لوس، فقط باعث برهم خوردن آرامش اسکار و عصبی‌شدن او می‌شود، با این حال تلاش فراوانی می‌کند تا شاد و خوشحال به نظر آید. اسکار از تنهایی لذت می‌برد، گه‌گاه داستانی برای برونو تعریف می‌کند و اغلی می‌‌نویسد و نوشته‌هایش را رشحات واژگان بر برگ سفید و نانوشته می‌خواند.
قطعه‌ی کوتاه مربوط به پانصد صفحه کاغذ، تبیین نمادین برخورد اسکار با نوشته‌های خویش است. سپیدی برگ‌های کاغذ کاملا در ارتباط با رنگ سپید تخت‌خواب بیمارستانی اوست. وقتی از برونو می‌خواهد که کاغذها را به جای او بردارد، تصریح می‌کند که منظورش کاغذ Unschuldige است. به انگلیسی مترادف آن را virgin آورده‌اند که نمی‌تواند کاملا مبین مفهوم گنگ و چندپهلوی آن باشد. Unschuldige گاهی به معنای بکر و دست‌نخورده است ولی در اغلب موارد مفهوم بی‌گناهی را نیز می‌رساند. لفظ بکر، دقیق‌تر از این واژه ارائه می‌دهد، چون صفحه‌ی بکر و بی‌گناه، باعث شرمیاری و خجلت خانم فروشنده‌ی جوان و محل مناسبی برای بازگوکردن وقایع سیاه اسکار نیز هست. از سوی دیگر رنگ سفید کاغذ با سرخی روی دختر فروشنده در تضاد است و در عین حال از دید نمادپردازی نیز، سفید مبین پاکی و بی‌گناهی و قرمز، نشانه‌ی تجاوز و تخطی است، نکته‌ی قابل توجه در این میان این است که طبل نیز قرمز و سفید است که به این ترتیب بر طبیعت دوگانه‌ی این ساز تاکید شده است. رنگ‌های نمادین دیگری نیز به کرات در داستان آورده شده است.
