مکثی پیرامون ظهور وافول “رمان نو”
جهان بی جانِ نویسندگان رمان نو
محمد محمدعلی
آلن رُب گریه Alain Robbe-Grillet نویسندۀ فرانسوی رمان نو، با انتشار رمان “حسادت” (۱۹۵۷) که نوعی رمان مدرن است معرفی شد. در این رمان، نویسنده تمام عناصر پذیرفته شدۀ رمانهای قبلی، نظیر پیرنگ، شخصیت پردازی، توصیف و فضا سازی منطقی، روند زمان، شکل گیری مکان و ارجاع به جهانی که اثر در آن متولد میشود و زندگی میکند و همه و همه را زیر پا گذاشت. در این رمان (حسادت) نویسنده با چنین شیوهای صرفا به بیان مجموعهای از ادراکات دیداری شخصیتِ رمان پرداخت و انتظار داشت خوانندگان، خود با دیدن ادراکات دیداری و با گرته برداری از شیوههای پذیرفته شدۀ روایت در رمانهای پیشین، مطابق میل و سلیقۀ خود برداشت کنند. او انتظار داشت خوانندگان از راهی که رمان به آنها نشان میدهد، در تک تک مشاهداتِ بسیار دقیقی شرکت کنند که شوهر “حسود” تجربه کرده بود و سرانجام خود قادر شوند به وضع روحی آشفتۀ شخصیتِ حسود پی ببرند.
شاید بتوان با تاکید بر یکی چند اصول اولیۀ این نوع ادبی و تشریح بیشتر، مجالی فراهم آورد تا این جریان ادبی را از نگاهی دیگر بررسی کرد:
الف: از ویژگیهای ظاهری رمان نو، شاید بارزترینش، در هم ریختن زمان حال و آینده است با تاکیدی روی زمان حال.
ب: اغلب با استفاده از ضمیر دوم شخص جمع “شما” نوشته میشود.
پ: چند آوایی است و معمولا تحلیل یک موضوع توسط چند نفر در آن واحد صورت می گیرد ( باز هم تاکید روی زمان حال).
ت: بی نام و نشان بودن شخصیتهای داستانی ( البته تمام رمانهای منسوب به این نگاه ادبی از این ویژگی بر خوردار نیستند.)
تمایل این نوع از رمان به سرپیچی از کلیه عناصر قراردادی رمانهای پیش از خود تا جایی گسترده شد که ژان پل سارتر، فیلسوف فرانسوی آن را “ضد رمان” خواند. چرا که نویسندگان این نوع رمان علاوه بر بی توجهی به پیرنگ و دیگر عناصر داستانی، به واژه سازی غیر کارشناسانه و حتی استفاده غیر متعارف از آن یا عدم استفاده از علایم سجاوندی اصرار ورزیدند. همچنین به ابتکارهایی نظیرِ قرار دادن صفحات سفید یا صفحات جدا شونده در لابلای کتاب دست زدند که نزد بسیاری از خوانندگان نو گرا هم توجیه پذیر نبود.
در شکل گیری رمان نو عوامل زمانی و حوادث اجتماعی فراوانی موثر بود. به عبارتی، رمان نو، حاصل تلاش ذهنی جمع نویسندگانی بود که از وابستگیهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی روزگار خود خسته شده و بر آن شدند تا نخست از رسم تجربی نویسندگان همه چیز دان که بعضا حتی در اثر ادبی پیرو تک صدایی و رفتارهای یکسونگرانه بودند، دوری کنند و در اساس از ساخت منطقی به ظاهر ابدی- ازلی گذشته خارج شوند و نظم نوینی را با مشارکت بیشتر خوانندگان پی ریزی کنند. خطی از اندیشمندان با این نگاه انقلابی موافق بودند اما منتظر شدند تا بازتاب این رویکردهای بسیار بسیار نوتجربی را در ادبیات و مخصوصا در هنر داستان نویسی مشاهده کنند و بعد به قضاوت بنشینند.
در بحثهای متفاوتی که پدید آمد، پیروان رمان نو ( ناتالی ساروت، میشل بوتور، مارگریت دوراس و کلود سیمون و…) حتی از تجزیه و تحلیل روانی شخصیتها، آن گونه که نویسندگان نامدار و نوگرایی چون جیمز جویس و ویرجینیا ولف و کافکا و فاکنرو…به آن تمایل نشان داده بودند، روی برگرداندند. در مقابل، این نویسندگان مشهور نیز نتوانستند بپذیرند چرا باید روال طبیعی و مانوس نقل داستان را بیشتر از این که خود به ریختهاند، به هم بریزند و بیدلیل زمان و مکان را بی هیچگونه نظم و ترتیب متعارف و تقدم و تاخری در رمان های خود نادیده بگیرند. نتیجه اینکه متفکرانی مثل سارتر و کامو نیز همچنان طرفدار شیوههای مرسوم خود با قی ماندند و جهان بدون هیچ نظم و سرنوشت گروه رمان نو را مردود دانستند و گویی در عمل اعلام کردند چون رمان نو، با روند طبیعی زندگیِ عینی و ذهنی همخوانی ندارد، پایداری و ماندگاری آن دچار شک و تردید است.
از سوی دیگر آلن رب گریه و دیگر همفکران او، کماکان به در هم شکستن توالی سلسلۀ روایت داستان، بی هیچ دلیل تازهای ادامه دادند و بر توصیفهای مفصل و دقیق از موضوعهای بیروح و مادی خود افزودند. در جهان بیجانِ گروه نویسندگانِ رمان نو، شخصیتهای داستانی، اغلب بدون ظاهری مشخص و بنیادی، مثل کیستی و چیستی شخصیتها و مشغلههای عمومی انسانها (چیزی که در رمان نویسان نوگرا روی آن تاکید میشد) رمان هایی به چاپ رساندند که در آن شخصیتها فقط با نشانههایی ظاهر و به صورت پارههایی از آگاهی معرفی میشدند و گویی سایهای از انسان بودند نه خود انسان.
داستاننویسان وابسته به جریان رمان نو، بر این باور بودند که شخص واحد در لحظۀ واحد، همۀ آن چیزی است که میتوان از او دانست. شخصیتهای رمان نو، نسبت به مسایل دور و بر از جمله سیاست و اقتصاد و اجتماع و دیگر عواطف غیر شخصی، بی اعتنایی میکردند و بیهیچ تعبیر و تفسیری به شرح ماجراهایی کمرنگ می پرداختند و عمدتا هیچ فکر و ایدۀ خاصی را به خوانندگان مشتاق القا نمیکردند تا جهان ذهنی او را پس از رنج خواندن اثر، اندکی تغییر دهند. یا آنها احساس کنند چیزی آموخته و مثلا از نقطه A به نقطه B رسیدهاند.
شاید ژان پل سارتر از این رو، رمان نو را ضد رمان خواند که چون این نوع رمان عمدتا و به صورت غیر منطقی مقابل نظم رو به رشد و تغییر جهان قرار گرفته بود. واضح بود که بخش اعظم رمانهای مشهور جهان بازتاب دهندۀ تغییرات انسان در محیط زیست و تغییر عواطف در گذر از نادانستهها و تکمیل دانستهها و کشف احساسهای تازه بشری بود که قرنها تجربیات خود را متکی به یک سیستم اقتصادی وسیع به نام صنعت نشر به خوانندگان خود ارایه داده بود. به عبارت دیگر، اقتصاد نشر و درخواستهای رو به افزایش خوانندگان برای آگاهی بیشتر از زندگی و افکار دیگر افراد بشر در مقابل رمان بی روح و کسل کنندۀ این نوع ادبی ایستاد.
البته با توجه به شرایط پدید آمدن رمان نو، باید تصدیق کرد که طرح چنین دیدگاهی از سوی گروه رمان نو، به نوعی اجتناب ناپذیر بوده و هیچ یک از افراد این گروه از نویسندگان قصد از رونق انداختن جریان رمان نویسی را نداشته اند اما ماندگاری یک اثر هنری بحث دیگری بود که رهبران گروه رمان نو از عهدۀ انجامش بر نیامدند. در دهه ۱۹۶۰-۱۹۵۰ جهان از لحاظ سیاسی، اجتماعی و افتصادی شاهد تغییرات بسیاری بود. در آن دوره پر آشوب ماجرای انقلاب الجزایر، انقلاب کوبا، جنگ ویتنام و …جهان را متلاطم کرده بود و طبیعی بود که بر ادبیات و مخصوصا ادبیات داستانی هم تاثیر بگذارد تا بلکه جهانی نو ساخته شود و در قالب هنری جدید، مقابل قالبهای سنتی قرار بگیرد.
از دیگر سو عواملی علمی و تکنیکی هم دست به دست هم دادند و یکباره اشیاء و ابزار برقی و …فراوانی اختراع شد که بسیار کاربردی بود و سراسر بازارها را اشغال کرد. به ناگزیر خیلیها احساس کردند که دیگر مثل گذشته نقش موثری در روند طبیعی زندگی ندارند. مثال مشهوری بود که تراکتور قادر است جای دهها کارگر زمین را شخم بزند…قطارهای سریع السیر، هواپیماهای مدرن و…پس آنچه به اذهان خطور میکرد این بود که در جامعه مدرن و صنعتی پیش رو، نقش انسان به مرور کمرنگ میشود و مکانیسم ارتباطها اغلب بدون حضور انسانها در جامعه رشد میکند. در هر سو سلطه اشیاء دیده میشد و شئی وارگی، گویی سرنوشتی بود که انسان چارهای نداشت جز سرِ تعظیم فرود آوردن در مقابل آن. فیلمها و تاترهای بی شماری مبنی بر نزدیکی انسان به ماشین و سرگردانی و پوچ انگاری او ساخته شد که همه بیانگر همین جابجایی وظیفه انسان به عنوان “اشرف مخلوقات” و نزول آن به یک ابزار بود.
نگاه کنید به فیلم “ عصر جدید ” چارلی چاپلین که غیر از پایان آن، همان حکایت و دیدگاه رمان نوییهاست بر شئی وارگی انسان، اما چارلی چاپلین نشان داد که این همه ماجرا نیست و انسان کماکان انعطاف پذیرتر از آن است که حضور دائمی خود را در پهنه هستی فراموش کند و تبدیل به یک ابزار گردد.
چون در نگاه رمان نوییها احساسات بشر و سرنوشتش به اشیاء گرهی سخت خورده بود، بیان میشد چون اشیاء در درون احساساتی ندارند در نتیجه دیگر کوه با شکوه نیست. شمع هنگام سوختن اشک نمیریزد. آفتاب غروب نمیکند و …در نزد آنان توصیفهای عینی و خشک و بی تفسیر و تاویل و صفتهای انسانی، چون عاشقی و جوانمردی و ایثار و بخشش و …کنار زده شدهاند. البته نگاه علمی به اشیاء ( مثل این که آفتاب غروب نمی کند چون خورشید فقط از نظر ما پنهان می شود و…) در اساس درست بود اما این نگاه در هنر به طور عام و در داستان به طور خاص در حوزه علوم انسانی بود و قابل تعمیم نبود و مقابل وظیفه و کارکرد هنر قرار میگرفت.
خیلی از نویسندگان مطرح معاصر آنگونه که جمع نویسندگان رمان نو به جهان نگاه میکردند، به هستی و چیستی رمان و آثار هنری نگاه نمی کردند. چرا که رمان هم میدان وسیعی بود برای نگاه علمی و غیرعلمی. خیلی ها نمیتوانستند بپذیرند قهرمان و شخصیتها چهره واضح و چشمگیری نداشته باشند و خوانندگان چیز زیادی در باره موقعیت بیرونی شخصیتی که میبایست دنبالش کنند ندانند و از لذت گره افکنی و گره گشایی صرفنظر کنند. تمام ماجرای رمان متکی به تصادف و حوادث بیدلیل باشد و مجموعۀ به هم پیوستۀ روابط علت و معلولی اهمیت خود را یکباره از دست بدهد. برای خوانندگان سخت بود تصور کنند میتوان بی گذشت زمان تقویمی ( روز و ماه وسال ) را به صورت شکسته و غیر معمول عقلایی کش بدهند و از آن لذت ببرند. یا برای مکان اهمیت قائل نشوند و به قدری فضا و مکان را توضیح بدهند تا از واقعیت مکان توصیف شده کاملا دور شوند و داستان را باور کنند. یا فرم را چه در نقش ارائه محتوا و چه در نقش ارائه کیفیت فیزیکی کتاب یک بازیچه بلهوسانه تلقی کنند و بتوانند از کنار جهانبینی و تعهدهای اخلاقی و اجتماعی نویسندگان به راحتی بگذرند و مثل آلن رب گریه بگویند جهان نه پوچ است و نه با معنا. فقط همین است که هست و زشتی و زیبایی کیفیتی است در ذهن که منوط به پیش فرضهاست.
البته مشکلات دیگر نویسندگان و جمع کثیری از خوانندگان رمان نو فقط مربوط به موارد یاد شده نبود. گروه رمان نوییها با استفاده از مباحث روانشناسی فروید و شاگردانش، مسائلی را در زبان نوشتاری و گفتاری مطرح میساختند که از جهاتی درست بود اما برای اغلب نویسندگان و خوانندگان حرفهای و غیر حرفهای با سلیقههای گوناگون همخوانی نداشت که یکباره در ادبیات داستانی با این همه تغییر و نوآوری مواجه شوند. برخی از طرفداران این گروه در باره زبان میگفتند، چون ذهن هر انسانی مکانیسمی دارد که باید کشف شود، اگر در لایه خودآگاه حرف بزند به سامان خواهد بود و کلمات کنار هم قرار خواهند گرفت، ولی اگر درهمین لحظه مکانیسم ذهن را مکتوب کند، سامانش طبیعی نخواهد بود، چون زبان در رمان نو بر پایه جریان سیال ذهن استوار میشد در نتیجه در این روش، هوش و خاطره با یادآوری آگاهانه فرق میکرد و دیگر آگاهانه به خاطرات سال پیش فکر کردن امری غیر واقعی و مطرود بود، و اینهمه بر این استوار بود که لایههای ذهنی منظم نیستند.
در رمان نو، تداعیها نیز جایگاه ویژهای یافتند و چون قرار نبود در کنار هم چیده شوند تا منسجم جلوه کنند و به بُن مشترکی برسند، ناگزیر، نویسنده مجبور بود به گذاشتن نشانههایی اکتفا کند و امیدوار باشد بلکه خوانندگانِ هوشمند، خود دریابند مقصود نویسنده چه بوده است….البته قریب به اتفاق خوانندگان جهان از نظر طراحان رمان نو، هوشمند نبودند تا خواستههای آنها را برآورده کنند، به ناچار به قول معروف “برج عاج نشین” شدند و در کمال حقانیت در خیلی از موارد یاد شده، گوشه نشینی اختیار کردند یا از مواضع تند قبلی خود پایین آمدند.
میتوان حدس زد، طرح اینگونه مباحث جدی در روانشناسی و کندوکاو در ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه و ربط زود هنگام آن به زبانشناسی در این نوع رمان بود که نخست خوانندگان رمان نو را از هضم این همه نوآوری ناامید کرد و سپس آرام آرام خود نویسندگان اینگونه رمان را دلسرد نمود، طوری که پس از گذشت یک دهه از انتشار اعلامیه جریان رمان نو، تنها کسی که تا پایان عمر بر سر مواضع خود ایستاد همان آلن رب گریه بود که در سال ۲۰۰۸ خاموش شد.
نتیجه این که در رمان نو اغلب روایت به شکل جریان سیال ذهن گفته میشد، اگر نویسنده نمیتوانست مثل نویسندگانی چون فاکنر، ویرجینیا ولف . …کلیت داستان خودرا صحنه به صحنه و به روشنی ترسیم کند و برای بیان شخصیت داستانش قادر نبود دلایل محکم و کافی برای چگونه فکر کردن و چگونه حرف زدنش بیابد، از نیمۀ کار باز میماند. چرا که همگان میدانستند هر شخصیت داستانی توانایی تکه تکه فکر کردن و تکه تکه گفتن را ندارد. همچنین دانستن مکانیسم خواب دیدن، مرور خاطرات، افکار و احساسات و مونولوگهای درونی ، خود معضلی بود که هر نویسندهای از پس به تصویر کشیدن آن بر نمیآمد.
در پایان باید گفت، گو که رمان نوییها در عمل آنچنان که انتظار میرفت، در تبدیل تئوری به هنر داستان نویسی، موفق عمل نکردند تا خود را به عنوان پایه گذاران یک سبک ادبی جا بیندازند، اما مباحث مطرح شده از جانب آنان در مجموع در خدمت بر کشیدن سطح داستانویسی موثر بوده است. تردیدی نیست که خیلی از خوانندگان داستان، پس از مدتی با این گونه آثار خو گرفتند و کسی قادر نیست بگوید من مدیون هیچ کس یا هیچ جریان فکری نیستم!
تاریخ و ادبیات, مجله شماره 14