از ایرن چه بر خاطرم مانده؛ چشم‌های عسلی؟ چهره‌ی زیبا؟ اندام برهنه‌ی موزون؟ البته. اما، این‌ها همه، در خاطره‌های من از ایرن زازیانس، آن‌قدرها برجسته نیست که «وجود مستقل» او به عنوان یک زن آزاده‌ی تمام عیار و، بعد از آن، زن بازیگر جسور و قدرتمندی که «ستاره» بودنش را فقط مدیون چشم‌های عسلی، چهره‌ی زیبا و بی پروائی‌اش در نمایش اندام برهنه خود نبود.
نوجوان که بودم - عمدتا در دهه‌ی سی – فیلم‌های «مردی که رنج می برد»، «چشم به راه»، «قاصد بهشت»، «چشمه آب حیات»، « مروارید سیاه» ، « سایه سرنوشت»، «دلهره» و «ساحل دور نیست» را دیده بودم که او در آن‌ها بازی کرده و درخشیده بود. هشت فیلم در فاصله‌ی زمانی شش سال؛ از ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱. این «درخشیدن» که می‌گویم، البته، برای من، در آن دوره از زندگی‌ام، بیشتر ناشی از زیبائی چهره و اندام فریبنده و اغواگر او بود که هم بر پرده‌ی سینما و هم به طور مستمر در روی جلد مجلات مختلف، با سخاوتی برای آن زمان شگفت انگیز و گستاخانه، دیده می‌شد؛ به خصوص از پس ظاهر شدن او با بیکینی (که آن وقت‌ها ما آن را «مایوی دو تکه» می‌خواندیم) در فیلم «قاصد بهشت» که جنجال بزرگی آفرید و فروش خوبی کرد و در نتیجه توجه همه استودیوهای فیلمسازی و تهیه کنندگان حرفه‌ای فیلم‌ها را به او جلب کرد و موجب شد که مطبوعات عنوان «ستاره‌ی چشم عسلی سینما» را به او بدهند؛ عنوانی که تا پایان عمر با او باقی ماند و متاسفانه بر شخصیت فردی، استعداد پرورش یافته و هنر بازیگری او سایه انداخت.
تجربه‌ی شخصی من به عنوان یک دوستدار جدی سینما - و سپس یکی از کارورزان حرفه‌ای این رشته از هنر که طبعا آشنائی نزدیک و مراوداتی نیز با ایرن داشته‌ام - به من نشان داده است که او از جنس آنچه ما به عنوان «ستاره سینما» می‌شناختیم و یا می‌شناسیم هنوز، نبود؛ هر چند که در دوره‌هائی از فعالیتش در سینما، وجهی از تعریف کلی این عنوان را - که ناظر بر شهرت فوق العاده، محبوبیت بین مردم و استقبال تجاری از کارهای یک بازیگر سینماست – می‌شد به او نسبت داد. در یک نگاه جدی‌تر و با مروری در مجموع نقش‌هائی که ایرن در تئآتر و سینما بازی کرده، همراه با تاملی در شخصیت فردی او، می‌توان عنوانی شایسته‌تر از «ستاره‌ی چشم عسلی» نیز به این بازیگر برجسته حرفه‌ای داد: «بانوی بازیگر.»
وقتی من در آغاز زمستان سال ۱۳۴۷ مجله‌ی هفتگی «فیلم» را راه اندازی کردم و از این رهگذر پایم بیشتر و در سطحی گسترده‌تر به استودیوهای فیلمسازی و محافل و مجالس هنری، و به تبع آن زندگی خصوصی شمار زیادی از هنرمندان و دست اندرکاران سینما، باز شد و با ایرن هم از نزدیک آشنا و بعد دوست شدم، او چهل و یک ساله و، به زعم خیلی‌ها که در رقابتی مدام برای عرضه‌ی چهره‌های سکسی جوانتر بودند، «بازنشسته» و از «کار افتاده» بود. از زمان نمایش «ساحل دور نیست» در سال ۱۳۴۱ تا آن وقت شش سال بود که دیگر هیچ تهیه کننده یا کارگردانی از او برای بازی در فیلمی دعوت نکرده بود. پوران و ویدا قهرمانی و سهیلا و کتایون و فروزان و آذر شیوا و فریبا خاتمی و پوری بنائی و دیگرانی آمده بودند و عرصه‌ی سینمای روز به روز بی محتواتر و مبتذل‌تر شده سراسر رقص و آواز و لودگی را بر او، که اندک اندک سال‌های جوانی را پشت سر می‌گذاشت، تنگ کرده بودند. چنان در تنهائی، انزوا و تنگنای مالی گیر کرده بود که به شغل مدیریت داخلی دفتر «آریانا فیلم»، متعلق به عباس شباویز که از ایام کار در تئآتر سابقه‌ی آشنائی و دوستی دیرینی با او داشت و خواسته بود دستش را بگیرد، رضایت داده بود؛ پستی صوری و تشریفاتی که می‌شد به بهانه آن - و بدون شکستن غرور و شخصیت ایرن - پولکی به او داد تا نانی بر سفره‌اش بگذارد.
با این همه، این پایان کار ایرن در مقابل دوربین و بر پرده‌ی سینما نبود. او «ستاره»ای نبود که برای چندی خوش بدرخشد و با ظهور «ستاره»های دیگر رنگ باخته و خاموش شود. او در همان زمان به شباویز گفته بود تا وقتی مدیریت دفتر استودیوی او را بر عهده می‌گیرد که پیشنهادی برای بازی در فیلم نداشته باشد، و اگر داشت بر می‌گردد به مقابل دوربین. می‌دانست که چنان روزی پیش خواهد آمد. می‌دانست که سینمای مردانه و سینمای سکس و رقص و آواز ابدی نخواهد بود. می‌دانست وقتی خواهد رسید که سینما به یک زن بازیگر کارکشته و قوی نیاز داشته باشد. می‌دانست که آن روز کسی را نخواهند داشت و ناگزیر خواهند بود که باز سراغ او بیایند.
یک چنین اعتماد به نفسی ریشه در توانائی‌های او در بازیگری داشت. توانائی‌هائی که سینمای ملودرام، تخدیری و بیشتر سرگرم کننده آن روزگار هنوز از آن استفاده نکرده بود چون نیازی به آن نداشت.
ایرن مسیحی بود و در سال ۱۳۰۶ در یک خانواده‌ی مهاجر در بابلسر به دنیا آمده بود. در مصاحبه‌ای که یکی از همکاران من در خرداد سال ۱۳۴۸ در دفتر استودیو «آریانا فیلم» با او کرد، و در شماره‌ی ۲۲ مجله‌ی «فیلم» به چاپ رسید، ایرن در این باره گفته بود: «آن طور که مادرم تعریف می‌کرد، او و پدرم در ارمنستان عاشق هم شدند و دیری نپائید که این عشق به ازدواج کشید… آن‌ها برای گذراندن ماه عسل ازدواجشان سفری به ایران می‌کنند و از آنجا که یکی از اقوام پدرم در ایران تجارت می‌کرده از او دعوت به همکاری می‌کند و به این ترتیب آن ها در اینجا می‌مانند… من دومین ثمره‌ی عشق پاک و آسمانی آن‌ها هستم.»
دوران کودکی و نوجوانی او، که سازنده و زیربنای شخصیت محکم و مستقل او بود، در محیط یک خانواده‌ی صمیمی و اهل دل گذشته بود. در همان مصاحبه گفته بود: «از شش هفت سالگی که خودم را شناختم و به یاد می‌آورم زندگی خوبی داشتم. روزها مدرسه می‌رفتم و وقتی به خانه بر می‌گشتم همیشه با استقبال پدر و مادرم روبرو می‌شدم. محیط خانواده‌ی ما طوری بود که هر غنچه‌ای در آن می‌شکفت. صمیمیت و مهربانی در آن حکم‌فرما بود… پدرم اغلب جشن و میهمانی راه می‌انداخت و در این گونه میهمانی‌ها مادرم با صدای روح‌نوازی که داشت می‌خواند و شمع محفل می‌شد.»
وقتی پا به دنیای بلوغ و نوجوانی گذاشته و به دبیرستان رفته بود، با زیبائی خیره کننده، افکار روشن، رویاهای بلند و رفتار متمایزی که داشته نظرها را به خود جلب کرده بود: «خودم می‌دانستم که چقدر هواخواه دارم…» و همین باعث شده بود که معلم دبیرستان هم عاشق او بشود.
هنوز بیش از ۱۶ سال نداشته و فقط تا سیکل اول دبیرستان درس خوانده بود که پدرش او را واداشته بود که با معلم عاشق پرشور، که مزیت شاعری و نویسندگی را نیز داشت، ازدواج کند. این معلم «روشنفکر» چپگرا جوان سودائی و بلندپروازی بود به نام محمد عاصمی که بابلسر را برای دستیابی به آمال و آرزوهای شخصی و آرمان بزرگ سیاسی و اجتماعی خود تنگ می‌دید.
یکی دو سالی بود که رضا شاه کشور را ترک کرده و به تبعید ژوهانسبورگ رفته بود. فضای سیاسی و اجتماعی ایران، در غیاب او و با حضور نیروهای متفقین، هر چند متغیر و نااستوار ولی به طرز شگفت انگیزی باز شده بود. محمدرضا شاه جوان هنوز قدرت و اقتداری نداشت. امور مملکت بیشتر از طریق مجلس و نخست وزیرانی می‌گذشت که علی‌رغم همه کشمکش‌ها سعی در اجرای قوانین نهضت مشروطه داشتند. از این رو احزاب و گروه‌ها و دستجات بسیار، روزنامه‌ها و مجلات فراوان، و گروه‌های فرهنگی و ادبی و هنری رنگارنگ و متنوع سربرافراشته بودند. «حزب کمونیستی توده» بیشترین عضو و هوادار را داشت و تقریبا تمامی روشنفکران، شاعران، نویسندگان، روزنامه نگاران، و به خصوص هنرمندان تئآتر، یا مستقیما جذب این حزب و در رده‌هائی متفاوت عضو آن شده بودند و یا از آن هواداری می‌کردند.
محمد عاصمی دست همسر جوانش را گرفته و با خود به تهران رسانده بود تا به جمع شاعران و نویسندگان و روزنامه نگاران پایتخت بپیوندد. او خیلی زود جذب «حزب توده» شده و با نام مستعار «شرنگ» برای نشریات چپ آن دوره شعر و مقاله و داستان نوشته بود. و از همین طریق پایش به کلاس‌هی آموزش بازیگری تئآتر که توسط عبدالحسین نوشین برگزار می‌شد رسیده بود.
عبدالحسین نوشین که در کمیته مرکزی «حزب توده» هم عضویت داشت، برجسته‌ترین و شناخته شده‌ترین هنرمند و کارگردان تئآتر در آن دوره بود. او در اوائل سلطنت رضا شاه همراه شمار دیگری از محصلان با استعداد و خوش قریحه به فرانسه اعزام شده و در آنجا مدتی در رشته تاریخ و بعد رشته هنر نمایش در کنسرواتوار شهر تولوز تحصیل کرده بود. در میانه‌ی تحصیل یک بار به ایران برگشته و در «کلوپ ایران جوان» تهران نمایشنامه‌هائی را که خود او یا دیگران ترجمه کرده بودند، روی صحنه برده و مجددا برای ادامه تحصیل به فرانسه بازگشته بود. او سرانجام در سال ۱۳۱۱ به ایران برگشته و از آن پس همه وقت و توش و توان و دانش خود را صرف فعالیت سیاسی، آموزش و پرورش بازیگر و هنرمند تئآتر از نوع اروپائی و روی صحنه بردن نمایش‌هائی کرده بود که موجبات شهرت و مجبوبیت او را فراهم آورده بودند.
وقتی در سال ۱۳۱۷ - هنوز در دوران سلطنت رضا شاه - «هنرستان هنرپیشگی تهران» تحت نظر و با مدیریت سید علی نصر راه اندازی شد و آغاز به کار کرد، شمار زیادی از جوانان علاقه‌مند که برخی از آن‌ها بعدها اسم و رسمی به هم زده و نام‌آور شدند، برای آموزش بازیگری در دوره‌های مختلف آن نام‌نویسی کردند. از میان مردان هوشنگ سارنگ، عطاء الله زاهد، عزت الله وثوق، عباس زاهدی، مهدی امینی، عنایت الله شیبانی، اصغر گرمسیری، صادق بهرامی، مجید محسنی، احمد منزوی، محمدعلی جعفری، ابوالقاسم جنتی، حمید قنبری، هوشنگ بهشتی، جلال ریاحی، رفیع حالتی، غلامحسین نقشینه، احمد دهقان، فضل الله بایگان، غلامعلی فکری، نصرت کریمی، عطاء الله جنتی عطائی، محسن دولو، مصطفی اسکوئی، رضا رخشانی، فتح الله جالینوس، تقی ظهوری، عبدالعلی همایون، قاسم ملک، پرویز خطیبی، محمد اشراقی، حسین خیرخواه، حسن خاشع، ایرج ساویز، محمدتقی کهنموئی، رحیم روشنیان، مهدی نامدار، استپانیان، قسطانیان، و از میان خانم ها مادام سپاهی، ایران دفتری، عصمت صفوی، ایران قادری، مورین، لرتا، مهین دیهیم، پرخیده، و توران مهرزاد، تنها شماری از نام‌هائی هستند که بدون رعایت ترتیب ورودشان به این کلاس‌ها می‌توانم از آن‌ها یاد کنم.
سید علی نصر که در آن زمان مسئول «سازمان پرورش افکار» و نیز معاون وزارت «پیشه و هنر» بود و سابقه‌ی درازی در کار تئآتر تجربی و آماتوری ایران داشت و قبلا گروه «کمدی ایران» را نیز تشکیل داده بود، از آنجا که تحصیل کرده‌ی این رشته نبود و خود را کاملا حرفه‌ای و مسلط به هنر تئآتر نمی‌دانست از تنی چند از اروپا رفتگان و تحصیل‌کردگان آن دوره برای تدریس در کلاس‌های مختلف هنرستان دعوت به همکاری کرده بود که یکی از آن‌ها عبدالحسین نوشین بود که در دوره‌های مختلف «هنرستان هنرپیشگی» به آموزش هنر تئآتر - عمدتا فن بیان – می‌پرداخت.
با تغییر اوضاع سیاسی در آغاز دهه‌ی بیست، پیدایش احزاب و انتشار روزنامه‌ها و مجلات مختلف، رونق فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی، و فرصت‌های غیرمترقبه‌ای که به مرور، ولی با سرعت، به دست آمد، موجب بیداری و آگاهی نسبی مردم و شرکت روز افزون به خصوص جوان‌ها در حرکت‌های فرهنگی، هنری، اجتماعی و سیاسی و در نتیجه تحولی بنیادی در همه‌ی امور، از جمله تئآتر، شد. دیری نپائید که این تحول خود را در قالب پیدایش بیش از ده «تماشاخانه» در تهران و ایجاد سالن‌های تئآتری در شهرهائی چون رشت، تبریز، مشهد، همدان، اصفهان و شیراز، با سه نوع تئآتر و سه دسته از کارورزان این هنر به نمایش گذاشت: تئآترهای طرفداران و حامیان شاه و دربار که با کمک‌های مالی و معنوی دولت و شهرداری‌ها کار می‌کردند و شاخص ترین آن ها «تماشاخانه‌ی تهران» زیر نظر و با مدیریت سید علی نصر بود؛ تئآترهای صرفا هنری و بدون وابستگی نظری و عقیدتی خاص یا پشتوانه‌های دولتی و حزبی که شاخص‌ترین آن‌ها «تماشاخانه‌ی هنر» بود؛ و تئآترهای مخالف رژیم و نظام حاکم که عمدتا توسط هنرمندان عضو یا هوادار «حزب توده» به سرکردگی عبدالحسین نوشین اداره می‌شد و شاخص ترین آن‌ها «تئآتر فرهنگ» بود. این سومین دسته، البته، در آن سال‌های رونق تئآتر موفق‌ترین و پرهواخواه ترین نوع تئآتر بود که بعدها در «تئآتر فردوسی» و «تئآتر سعدی» پی گرفته شد.
هر چند ایرن در مصاحبه‌اش با مجله‌ی «فیلم» گفته بود «مرا به مردی شوهر دادند که به هیچ وجه با من توافق اخلاقی نداشت»،(۱) ولی همان مرد - محمد عاصمی - که در تهران به «حزب توده» پیوسته و به عنوان شاعر و روزنامه نگاری پرشور و آرمانگرا پایش به محافل و مجالس فرهنگی، ادبی و هنری باز شده و با بسیاری از فعالان روشنفکر این عرصه‌ها در حشر و نشر بود، مسلما نمی‌توانست و نمی‌خواست که همسر جوانش از آنچه در بطن جامعه می‌گذشت، بی‌اطلاع و دور بماند. از این رو بود که مسلما ایرن در اثر زندگی با او و آشنائی با روشنفکران آن زمان و سپس پیوستن شوهرش به کلاس‌های آموزش تئآتر نوشین و شرکت در نمایش‌های او، با هنرمندان آن دوره معاشر و به کار در تئآتر تشویق شده بود.
چندی بعد از واقعه‌ی تیراندازی به محمدرضا شاه در ۱۵ بهمن سال ۱۳۲۷ که موجب پیشگیری از فعالیت رسمی و علنی «حزب توده» و بازداشت بسیاری از سران و اعضاء شناخته شده و فعال آن، از جمله عبدالحسین نوشین، و در نتیجه تعطیل «تئآتر فردوسی» شد، محمدعلی وثیقی، مدیر «تئآتر فردوسی»، به فکر بازگشائی آن با اجرای نمایش‌های غیرسیاسی و غیرایدئولوژیک، با همکاری هنرمندانی که سابقه علنی سیاسی نداشتند، افتاد و به همین سبب با پادرمیانی و تشویق محمد عاصمی قراردادی هم با ایرن جوان و خوش سیما و علاقه‌مند به بازیگری بست تا او از آن پس در نمایش‌هائی که «تئآتر فردوسی» به روی صحنه می‌برد بازی کند.( ۲) اولین حضور ایرن در صحنه تئآتر با نمایش «کارمند شریف»، به کارگردانی استفانیان، بود که با استقبال تماشاگران روبرو شد.
اما، ایرن هنوز به یک چهره‌ی مهم و برجسته در عرصه‌ی بازیگری تئآتر تبدیل نشده بود تا فرصت بازی‌اش در نقش اول نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر» در «تئآتر سعدی» و توسط گروه هنرمندانی فراهم شد که همچنان زیرنظر و با هدایت عبدالحسین نوشین - از زندان - به کار هنری خود ادامه می‌دادند.
پس از بازداشت نوشین، شاگردان و همکاران او تصمیم گرفتند با راه اندازی «تئآتر سعدی» به کارشان ادامه دهند. سرپرستی و اداره تئآتر را هم به لرتا، همسر نوشین، و حسین خیرخواه، از همکاران نزدیک و قدیمی او، سپردند. اما آن‌ها همه می‌دانستند که هدایت هنری نمایش‌ها همچنان با خود نوشین خواهد بود؛ هر چند که در حبس و دستش از صحنه کوتاه باشد.
«تئآتر سعدی» در آبان سال ۱۳۳۰ با اجرای نمایش «شنل قرمز» کار خودش را آغاز کرد و آنچنان مورد استقبال قرار گرفت که شمار اجراهای «شنل قرمز» از مرز هشتاد گذشت.
به دنبال این موفقیت لرتا تصمیم گرفت نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر»، نوشته‌ی اسکار وایلد، را به روی صحنه ببرد. اما برای تحقق این امر نیاز به بازیگر زن جوان، زیبارو و هنرمندی داشت که بتواند نقش خانم ویندرمیر، شخصیت محوری نمایش، را بازی کند. در غیاب یک چنین بازیگری در میان گروه هنرمندان «تئآتر سعدی»، نظرش به ایرن جلب شد که در «تئآتر فردوسی» بازی می‌کرد و محبوبیتی هم به دست آورده بود. در یکی از دیدارهایش با همسرش نوشین در زندان، این موضوع را با او در میان گذاشت. نوشین به او گفت از محمدعلی جعفری و نصرت کریمی بخواهد که شبی به «تئآتر فردوسی» بروند و بازی ایرن را ببینند و نظرشان را بدهند. جعفری و کریمی چنین می‌کنند و به نوشین اطمینان می‌دهند که ایرن انتخاب خوب و درستی برای بازی در نقش خانم ویندرمیر است. حالا نوشین از لرتا می‌خواهد که در ملاقات بعدی ایرن را همراه خودش بیاورد تا او خودش از نزدیک با این بازیگر جوان آشنا شود.
ایرن برای دیدن نوشین به زندان قصر می‌رود و با کارگردان نامی تئآتر ایران دیدار می‌کند. در این دیدار نوشین او را می‌پسندد و مناسب اجرای نقش خانم ویندرمیر می یابد. با گرفتن این تائید نهائی، حسین خیرخواه به ملاقات محمدعلی وثیقی، مدیر «تئآتر فردوسی»، می‌رود و با پرداخت مبلغی پول قرارداد ایرن با او را فسخ کرده و راه را برای ورود ایرن به «تئآتر سعدی» باز می‌کند.
درخشش ایرن در نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر» چنان بود که از آن پس او در کنار لرتا و توران مهرزاد، یکی از سه زن اصلی گروه بازیگران «تئآتر سعدی» محسوب می‌شد.
در فاصله زمانی کمتر از دو سال تا رسیدن به مقطع کودتای ۲۸ مرداد و آتش زدن «تئآتر سعدی»، لرتا و حسین خیرخواه با یاری گروه بازیگرانشان جمعا هفت نمایش موفق و پر سر و صدا را به روی صحنه می‌برند که آخرین آن «مونتسرا» بود. در همین فاصله نوشین به همراه چند تن دیگر از رهبران «حزب توده» از زندان فرار کرده و پس از اقامتی کوتاه و مخفیانه در تهران، از ایران گریخته و به «اتحاد جماهیر شوروی» می‌روند. بعد از ظهر روز ۲۸ مرداد اوباش اجیر شده کودتاچیان به «تئآتر سعدی» حمله برده و آن را به آتش می‌کشند. از آن پس بود که شماری از هنرمندان گروه، مثل حسین خیرخواه، حسن خاشع و صادق شباویز، برادر عباس شباویز، نیز به شوروی گریختند، برخی‌شان، مثل محمدعلی جعفری، بازداشت شده و به زندان افتادند و بقیه هم ساکت و خانه نشین شدند. در این میان، با فرار محمد عاصمی از ایران و رفتن او به آلمان پیوند زناشوئی او و ایرن نیز از هم گسیخت.( ۳)
اما این قصه اگر پایانی غم‌انگیز و تاسف بار داشت، برای ایرن که حالا یک دوره‌ی طلائی آگاهی و شناخت اجتماعی و نیز آموزش و تجربه بازیگری را، با هدایت بزرگان تئآتر و در کنار مهم‌ترین چهره های تئآتری و روشنفکری آن روز ایران، پشت سر گذاشته بود، حامل درس‌ها و ارزش‌هائی بود که می‌باید آینده او را رقم بزند.
کارنامه‌ی بازیگری ایرن از جنبه‌ای شبیه کارنامه ناصر ملک مطیعی و از جنبه‌ی دیگری شبیه کارنامه‌ی بهروز وثوقی است. شباهت کارنامه بازیگری او با ملک مطیعی در افت و خیزهای مقطعی و پی در پی آن و سربرآوردن دوباره پس از هر فرورفتن و فترت‌هائی بین حضورش در صحنه، و شباهتش با وثوقی در ایفای نقش‌های کاملا متفاوت، متضاد و دشواری است که بی‌تردید هیچ یک از «ستاره»های زن سینما در دوره‌ی فعالیت او امکان و توانائی اجرایشان را نداشتند.
چندی پس از جدائی ایرن از محمد عاصمی، او با شاهرخ رفیع که دارای دکترای اقتصاد و در زمینه‌ی دوبلاژ و تهیه فیلم هم فعال بود، ازدواج کرد. می‌دانیم که مرحله‌ی دوم فیلمسازی در ایران، به صورت حرفه‌ای و تجاری، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی بیست و عمدتا به همت دکتر اسماعیل کوشان - که او نیز اقتصاد خوانده بود - از درون استودیوهای دوبلاژ سربرآورد و آغاز شد. شاهرخ رفیع هم یکی از کسانی بود که در آن دوره با راه اندازی استودیوهای دوبلاژ «تورنگ» و سپس «شاهرخ» وارد عرصه سینما شده بود.
با گذشت زمان کوتاهی از کودتای ۲۸ مرداد و فروکشیدن گرد و خاک‌ها و بگیر و ببندهای سیاسی، او به کار خودش وسعت داد و در سال ۱۳۳۳ با مشارکت ساناسار خاچاطوریان و سردار ساکر فیلمی تهیه کرد به نام «مراد» که علی محزون، هایده، همت آزاد و ایرج دوستدار در آن بازی کردند. موفقیت نسبی آن فیلم او را تشویق به ادامه‌ی همکاری مالی با خاچاطوریان کرد که حاصل آن فیلم‌های «دختری از شیراز» (باشرکت فرح پناهی، مهین معاون زاده، ایرج دوستدار، سیروس جراح زاده، پرخیده و منصور سپهرنیا) در همان سال ۳۳ و «چهار راه حوادث» (با شرکت ناصر ملک مطیعی، آرمان، ویدا قهرمانی و مورین) در سال ۳۴، هر دو به کارگردانی ساموئل خاچیکیان، بود. بر من روشن نیست که از آن پس چه اتفاقی افتاد و چه حوادثی رخ داد که شاهرخ رفیع برای حدود دو سال دست از مشارکت در تولید و تهیه فیلم کشید و در سال ۱۳۳۶ با تهیه‌ی فیلم «رستم و سهراب» (با شرکت حسین معطر، روفیا، تهمینه، و پرویز تقوی) با مشارکت خودش در کارگردانی، به همراه مهدی رئیس فیروز، مجددا به عرصه‌ی فیلمسازی بازگشت. اما آنچه روشن است این که سال ۱۳۳۶ سال از سایه و از خانه بیرون آمدن و ورود ایرن به عرصه‌ی سینما بود.
بعد از کودتای ۲۸ مرداد در سال ۱۳۳۲ نه فقط عرصه‌ی فعالیت‌های سیاسی به کلی تنگ و حتی می‌توان گفت بسته شد، بلکه نظارت و کنترل شدید عرصه‌های فرهنگی، ادبی، انتشاراتی و هنری از سوی دولت، همه این گونه تولیدات را از محتوا خالی و به سوی پوچی و بی‌مایگی و ابتدال سوق داد. تئآترهای جدی به کلی تعطیل شدند. روزنامه‌ها و مجلات سیاسی رنگ باخته و به نشر عکس‌ها و رپورتاژها و پاورقی‌های بی‌خطر و بی‌خاصیت عامه‌پسند روی آوردند. و داستان‌های فیلم‌ها هم، که تا آن مقطع زمانی بیشتر ملودرام‌هائی دربارهی مسائل اجتماعی بود، برای جذب بازار و رقابت با فیلم‌های هندی و عربی ناگزیر از توسل به سوژه‌های سوزناک عشقی و یا کمدی‌های توام با رقص و آواز، با چاشنی صحنه‌های به قول فیلمسازان آن دوره «لختی» و سکسی، شدند که از نیمه اول دهه‌ی چهل به بعد به اوج سخافت و کثافت کشیده شد.
شمار زیادی از بازیگران مرد دوران طلائی ولی سپری شده تئآتر ناگزیر برای تامین هزینه‌های زندگی خود به همکاری در چنین سینمائی و شرکت در تولیدات بی‌مایه آن رضایت دادند. ولی ورود زنان بازیگر تئآتر به سینمای دوران پس از کودتا، با تامل و اندکی تاخیر روی داد؛ شاید به این خاطر که زنان عمدتا از لحاظ مالی زیر چتر حمایت شوهران یا خانواده‌های خود بودند و ضرورتی حیاتی برای پذیرش شرایط ناپسند موجود نمی‌دیدند.
از آنجا که در زمان فعالیت شاهرخ رفیع به عنوان تهیه کننده و حتی کارگردان، علی‌رغم این که ایرن همسر او و نزدیک‌ترین و بی‌واسطه‌ترین بازیگر زن به او بود، ولی ایرن در هیچ یک از فیلم‌های او حضور نداشت. بعید است که در جریان تهیه‌ی این فیلم‌ها بین آن دو در این مورد صحبتی نشده و شاهرخ رفیع دعوتی برای این کار از او نکرده باشد. حدس من این است که در آن مقطع زمانی، ایرن با آن سابقه‌ی درخشان بازی در تئآترهای جدی و در کنار غول‌های بازیگری دوران طلائی تئاتر، در انتظار فرصتی مناسب برای ورود به سینما بوده است. این فرصت را محمدعلی جعفری، همکار سابق او در تئآتر، برایش فراهم کرد.
جعفری پس از رهائی از زندان سعی کرد با گرد آوردن شاگردان نوشین و یاران قدیمی خودش بار دیگر به کار تئآتر بپردازد. از این رو، با دعوت از ایرن، توران مهرزاد، شهلا ریاحی و شماری از بازیگران هم‌دوره‌ی خود، «تئآتر فرهنگ» را راه اندازی کرد. اغلب همکاران جعفری در این تئآتر، علی‌رغم همه‌ی احتیاط‌های سیاسی که به کار می‌گرفت، افرادی با سابقه سیاسی چپ‌گرائی یا حداقل با تمایل به آن بودند که اکنون می‌خواستند با حفظ معیارها و ارزش‌های هنری آموخته از نوشین آثاری غیرسیاسی ولی ارزشمند را روی صحنه ببرند.
در جریان همکاری و فعالیت در «تئآتر فرهنگ» بود که شهلا ریاحی تصمیم گرفت فیلمی به نام «مرجان» را تهیه و کارگردانی کند.( ۴) طرح اولیه‌ی داستان فیلم که در سال ۱۳۳۵ ساخته شد از محمد عاصمی بود(۵) ولی فیلمنامه‌ی آن را منوچهر کیمرام نوشت و فیلمبرداری و تدوین آن را هم احمد شیرازی انجام داد. شهلا ریاحی برای ایفای نقش‌های مختلف این فیلم، علاوه بر خودش، از شماری از همکاران تئآتری خود، از جمله محمدعلی جعفری، تقی ظهوری، احمد قدکچیان، رحیم روشنیان، و تاجی احمدی استفاده کرد.
تجربه‌ی بازی در فیلم «مرجان»، که با استقبال نسبتا خوبی از سوی مردم و مطبوعات روبرو شد، جعفری، و از پی او ایرن، را تشویق به بخت آزمائی در سینما کرد. از این رو، محمدعلی جعفری در اواخر سال ۱۳۳۶ داستانی برای فیلم نوشت، سرمایه‌ای فراهم کرد و دست به کار ساختن فیلم «مردی که رنج می‌برد» با بازیگری خودش، ایرن، قدکچیان، پرخیده و مانی شد.( ۶)
این اولین حضور ایرن در سینما بود که بلافاصله با شرکت او در فیلم «چشم به راه» که سال پس از آن، ۱۳۳۷، توسط عطاء الله زاهد تولید و کارگردانی شد پی گرفته شد. عطاءالله زاهد هم از شاگردان سید علی نصر در «هنرستان هنرپیشگی» و عبدالحسین نوشین در کلاس‌های مختلف او بود و سابقه‌ای طولانی در تئآتر داشت. او که فارغ‌التحصیل ادبیات از دانشگاه تهران بود با موسیقی هم آشنایی داشت، چند سال با رادیو ایران همکاری کرده و به همراهی زنده یادان ابوالحسن صبا، رضا محجوبی، مهدی خالدی و دیگران آواز خوانی هم کرده بود.
در شرایط و وضعیتی که سطح خلاقیت هنری و محتوای فیلم‌های ایرانی به طرزی اسف‌انگیز پایین بود، «مردی که رنج می‌برد» و «چشم به راه» در شمار فیلم‌های خوب و ارزشمند آن دوره محسوب شد و راه را برای پیشرفت ایرن در امر بازیگری سینما باز کرد. اما هیچ یک از این دو فیلم، دقیقا به همان دلائلی که به آن‌ها اشاره شد، موقعیت خاصی برای او فراهم نکرد تا نوبت به حضورش در «قاصد بهشت» رسید.
شاهرخ رفیع، همسر آن وقت ایرن، در ۱۳۳۷با مشارکت ژوزف واعظیان و ساموئل خاچیکیان استودیو فیلمسازی «آژیرفیلم» را تاسیس کرد و اولین فیلم این استودیو با نام «طوفان زندگی» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان و بازیگری حسین دانشور، آرمان، روفیا، منصور سپهرنیا و گرشا رئوفی ساخته شد. موفقیت تجاری خیره‌کننده این فیلم گروه رفیع - واعظیان - خاچکیان را بر آن داشت که فیلم بعدی «آژیر فیلم» را در ژانر کمدی و با شرکت ایرن و وحدت تولید کنند. سناریوی فیلم را حسین مدنی، یکی از پاورقی‌نویسان مطبوعات و طنزنویسان رادیو، نوشت و خودش هم در کنار ایرن، وحدت، منصور سپهرنیا و شمسی فضل اللهی در آن بازی کرد. جسارت شگفت انگیز ایرن با برهنه شدن در برخی از صحنه‌های این فیلم و ظاهر شدنش با «مایوی دو تکه» و چاپ عکس‌هائی از این صحنه‌ها در روی جلد مجلات پرتیراژ آن زمان، هیاهوئی برانگیخت و دست به دست زیبائی و مهارت او در بازیگری موجبات شهرت و محبوبیت فوق‌العاده او را فراهم کرد. شهرت و محبوبیتی که از چشم تیزبین «شکارچی چهره و استعداد»ی چون دکتر اسماعیل کوشان دور نماند و بلافاصله با ایرن قراردادی امضاء کرد تا در تازه‌ترین فیلم در دست تهیه‌ی او در «پارس فیلم»، به نام «چشمه‌ی آب حیات» که به صورت سینماسکوپ و رنگی تهیه می‌شد، بازی کند؛ فیلمی که در سال ۱۳۳۸ توسط سیامک یاسمی کارگردانی شد و محمدعلی فردین و ایرج قادری(۷) را هم به دوستداران سینمای ایران معرفی کرد!
از آن پس بود که ایرن لقب «ستاره‌ی چشم عسلی» گرفت و سوژه‌ی داغ مطبوعات شد و توانست ظرف سه سال بعدی، از ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۱، در فیلم‌های دیگری به نام‌های «مروارید سیاه »، «سایه سرنوشت»، «دلهره» و «ساحل دور نیست» بازی کند.
اما، از آن پس تا سال ۱۳۴۷، به دلیلی که پیشتر اشاره کردم، وقفه‌ی طولانی دیگری در کار بازیگری ایرن - که از شاهرخ رفیع هم جدا شده و کاملا تنها بود - پیش آمد که نهایتا او را به گوشه‌گیری و رضایت دادن به کار در پست مدیریت داخلی استودیو «آریانا فیلم» وادار کرد.
در این مرحله، و پس از شش سال دوری از بازیگری، بود که خسرو پرویزی از ایرن دعوت کرد تا در فیلم تازه‌ی او به نام «کشتی نوح» بازی کند. پرویزی فیلمسازی بازاری و تهیه‌کننده‌ی فیلمش سینماداری به نام ناصر مجد بیگدلی و مدیر «گروه سینماهای متحد تهران» بود که فیلم‌هائی نیز برای تامین خوراک سینماهایش می‌ساخت. نقش اول فیلم را ایلوش بازی می‌کرد که هیچ وقت به عنوان بازیگر، حتی در سینمای آن دوره، جدی گرفته نشد و بیشترین شهرتش را مدیون اندام عضلانی و ورزیده خود بود. مجموعه‌ی این عوامل نمی‌توانست از نظر ایرن مطلوب و مناسب باشد ولی او نیز، درست مثل ناصر ملک مطیعی که هر گاه وقفه‌ای در کارش می‌آمد با تن دادن به شرکت در هر نقش و هر فیلمی می‌کوشید در میدان بماند تا بار دیگر فرصتی تازه به دست آورد، پذیرفت که در «کشتی نوح» بازی کند.
حدود دو سال بعد (۱۳۴۹) حسین مدنی که می خواست فیلم «پسر زاینده‌رود» را با سرمایه‌ی خودش ساخته و کارگردانی کند به سراغ ایرن آمد. جمشید مشایخی (که با فیلم «قیصر» شناخته شده بود)، فرخ ساجدی، ویکتوریا و عباس مغفوریان دیگر بازیگران این فیلم بودند که تنها نتیجه‌اش حفظ ایرن در عرصه بازیگری بود.
سال پس از آن (۱۳۵۰) عباس شباویز که با توفیق غیرمنتظره «قیصر» گشایشی مالی در کارش پیش آمده بود، به فکر ساختن فیلمی مشترک با هندوستان و با شرکت چهره‌های معروفی از هر دو کشور - مثل محمدعلی فردین و وحیده رحمان - افتاد و تصمیم گرفت نقشی هم در آن به ایرن و لرتا (که بعد از مرگ نوشین در مسکو به ایران بازگشته بود) بدهد.
در همان سال، عباس شباویز همچنین تصمیم گرفت با بودجه‌ای بسیار مختصر (که عمدتا توسط دوستان و همکاران دور و بر او تامین شد) شانسی به امیر نادری که تا آن زمان عکاس صحنه‌های فیلم‌ها و سخت آرزومند کارگردانی بود بدهد تا شاید تجربه‌ی مسعود کیمیائی و «قیصر» تجدید شود. ماجرای تهیه‌ی این فیلم مفصل است و خود نیاز به مقاله‌ای جداگانه دارد ولی همین قدر بگویم که نه سعید راد، نه ذکریا هاشمی که نقش‌های اصلی این فیلم را بازی کردند دستمزدی از این بابت نگرفتند و ایرن هم که از دوستان نزدیک شباویز بود حاضر شد نقشی - هر چند فرعی - در آن بازی کند.
این‌ها هیچ کدام هنوز نتوانسته بود ایرن را به مقام و جایگاه قبلی خودش در سینما بازگرداند تا تحولات معروف به «موج نو»، که از پس از نمایش فیلم های «قیصر» و «گاو» در سال ۱۳۴۸ در سینما ایجاد شده بود، اندک اندک جا افتاد و بار دیگر ورق را به نفع ایرن برگرداند.
با تغییر فضای فیلمسازی در سال ۴۸ و هجوم کارگردان‌های تازه به سینما و آغوش گرمی که بسیاری از تهیه کنندگان به روی آن‌ها گشودند، نصرت کریمی هم وارد میدان شد و با یک داستان کاملا ایرانی و نو به نام «درشکه چی» موافقت منوچهر صادقپور را که تا آن زمان فقط فیلم‌های صرفا تفریحی و تجاری می‌ساخت، برای سرمایه‌گذاری در تهیه آن به دست آورد. «درشکه چی» در سال پنجاه به کارگردانی نصرت کریمی و شرکت خود او، شهلا ریاحی، مسعود اسداللهی و ارغوان، توسط هوشنگ بهارلو فیلمبرداری شد و مجتبی میرزاده هم موسیقی متن آن را ساخت. نمایش عمومی فیلم در همان سال، هم با اقبال گسترده تماشاگران و هم تائید چشمگیر منتقدان روبرو شد و نه فقط پای کریمی را به استودیوهای دیگر فیلمسازی، از جمله «استودیو میثاقیه»، باز کرد بلکه طعم شیرین موفقیت مادی و معنوی آن منوچهر صادقپور را هم تشویق کرد تا فیلم دیگری درست در همان ژانر و شبیه به آن بسازد.
از آنجا که کریمی سرگرم گفت‌وگو با مهدی میثاقیه و انجام تدارکات ساخت فیلم بعدی خود «محلل» بود، صادقپور به سراغ پرویز کاردان رفت و از او خواست فیلمی با الگوی «درشکه چی» برایش بسازد. الگوی «درشکه چی» چه بود؟ یک شخصیت محوری نه چندان جوان و الزاما خوش تیپ، یک رابطه‌ی عاطفی بین او و زنی میانه‌سال، در قالب داستانی احساسی و مفرح که در فضاهای مالوف و سنتی ایرانی رخ می‌دهد. سناریو مورد نظر را منوچهر کیمرام، که پیشتر هم اغلب سناریوهای فیلم‌های صادقپور را نوشته بود، تهیه کرد و مورد موافقت پرویز کاردان قرار گرفت. طبیعی بود که کاردان می‌باید نقش اول مرد فیلم را بازی کند تا جایگزین مناسبی باشد برای نصرت کریمی. اما چه کسی بهتر از ایرن برای جایگزینی با شهلا ریاحی؟ و چنین شد که ایرن با نقشی محوری به جمع بازیگران فیلم «عمو یادگار» پیوست تا با یک بازی دلنشین خاطره‌ی فیلم‌های خوب گذشته‌اش را زنده کند.
از آن طرف، نصرت کریمی که در جست‌وجوی بازیگری از هر لحاظ مناسب برای زن اول فیلم تازه‌ی خود «محلل» می‌گشت، علی‌رغم همه‌ی جستجوها و تلاش‌ها و آگهی دادن‌هایش به روزنامه‌ها برای یافتن چهره‌ای مناسب آن نقش مهم و استثنائی، چاره‌ای ندید جز این که از ایرن برای ایفای نقش خاصی که نوشته بود دعوت به همکاری کند. نقشی که ایرن با اجرای هنرمندانه‌ی آن برای بار دیگر با قدرت و قوت تمام پا به عرصه‌ی «ستارگان» گذاشت و، درست مثل وضعیت ناصر ملک مطیعی بعد از «قیصر»، چشم‌های همه‌ی تهیه کنندگان و کارگردان‌ها را متوجه خود کرد. و این، البته، میسر نمی‌شد اگر او، علاوه بر موقعیت پیش آمده، همچون بهروز وثوقی از توان بالای بازیگری، انعطاف پذیری و آمادگی جسمی و بدنی برای ایفای نقش‌های دشوار و متفاوت برخوردار نبود.
حالا من به درستی نمی‌دانم و به خاطر نمی‌آورم - و اطمینان چندانی هم به فرهنگ‌های سینمائی که در ایران نوشته شده ندارم - تا با قاطعیت بگویم «عمو یادگار» و یا «محلل» کدام یک ابتدا در سال ۱۳۵۰ روی اکران رفت. اما آنچه محرز است این که با نمایش این دو فیلم، و به خصوص «محلل»، وجه زنانگی و اغواگری شخصیت‌هائی که ایرن در این دو فیلم ارائه کرد، و نیز شهامت و بی‌پروائی او در ایفای یک چنین نقش‌هائی موجب شد که، علی‌رغم سن و سالگی که در سال ۵۰ از او می‌گذشت (چهل و چهار سال) از آن پس انتخاب اول شمار زیادی از کارگردان‌های به خصوص نوآور و متفاوتی باشد که نقش‌هائی محوری یا فرعی در غالب زنانی با جنبه‌های غلیظی از اغواگری و اروتیسم در فیلم‌هایشان داشتند. نقش‌هائی که ایرن در فیلم‌هائی نظیر «حکیم باشی» (پرویز نوری)، «بلوچ» (مسعود کیمیائی)، «خروس» (شاپور قریب)، «موسرخه» (عبدالله غیابی)، و به خصوص «برهنه تا ظهر با سرعت» (خسرو هریتاش) بازی کرد نمونه‌های بارزی از این گونه بود.
اگر بخواهم کمی سنت شکنی کرده و خلاف عادت ما ایرانی‌ها پرتوی هم بر حریم زندگی خصوصی ایرن بتابم، باید بگویم او در شخصیت فردی خودش هم نشانه‌هائی از یک چنین زنان بی‌پروا و اغواگر را داشت و خیلی بیشتر از آن که اجازه دهد مردانی او را برای کامجوئی انتخاب کنند، خودش پیشقدم می‌شد و مردانی را که هم از جاذبه‌ای مردانه و هم از فرهنگ و شعوری متعارف برخوردار بودند به عنوان «هم‌دم» و «هم‌نشین» و گاه «هم‌نفس» و «هم‌بالین» خود انتخاب می‌کرد. در این گونه روابط اغلب تمایلش به مردانی جوانتر از خودش و از میان روشنفکران، روزنامه نگاران، شاعران، نویسندگان و نیز هنرمندان سینما و تئآتر بود و هرگز ندیدم که همچون شمار زیادی از «ستاره»های آن دوره‌ی سینما خودش را به مردان سالخورده ولی متمول عرصه‌های سیاسی یا تجاری آویزان کرده باشد؛ امری که شخصیت او را به عنوان یک زن مستقل در نظر من برجسته می‌کرد و از این بابت همیشه احترامی خاص برای او را قائل بودم.
ایرن در طول فعالیتش در سینما، تا مقطع انقلاب اسلامی و یکی دو سالی پس از آن، در حدود ۳۰ فیلم بازی کرد ولی این همه‌ی سابقه‌ی بازیگری او نبود. قدرتش در ایفای نقش‌های خاص و متفاوت، کسانی مثل علی حاتمی، مرتضی علوی، و محمدعلی زرندی‌فر را واداشت که برای ایفای نقش‌هائی متفاوت در مجموعه‌های تلویزیونی پرهزینه و ماندگاری مثل «سلطان صاحب‌قران»، «تخت ابونصر» و «غریبه» از هنر بازیگری او استفاده کنند. در جائی خواندم که گویا قرار بوده است ایرن در سریال «خسرو میرزای دوم» هم بازی کند ولی علی رغم انتشار عکسی از او در کنار دیگر بازیگران انتخاب شده برای نقش‌های مختلف این سریال، تهیه آن احتمالا به خاطر وقوع انقلاب میسر نشده است؛ هر چند اگر میسر هم می‌شد - چنان که مسعود کیمیائی و علیرضا داوودنژاد در سال ۱۳۶۲ فیلم‌های «خط قرمز» و «جایزه» را با حضور او ساختند ولی موفق به نمایش آن‌ها نشدند - سریال مذکور هم پس از انقلاب امکان نمایش نمی‌یافت.
ایرن هم بعد از انقلاب، مثل شمار زیادی از بازیگران تئآتر، سینما و تلویزیون در سه دهه قبل از آن، برای همیشه از صحنه کنار گذاشته شد. من در آن هنگام یک سال و نیم بود که ایران را ترک کرده و مقیم آمریکا شده بودم و از این رو اطلاع دقیقی - جز آنچه در طول زمان در رسانه‌ها منتشر شده و یا از این و آن شنیده‌ام - از سرنوشت ایرن و دیگر همکاران او ندارم. ولی این را می‌دانم که گویا یک بار به قصد اقامت به آلمان سفر کرده ولی نتوانسته بود غربت را تاب بیاورد و پس از چهارده ماه دوباره به ایران برگشته بود. ظاهرا در آلمان دوره‌های آموزشی مربوط به زیبایی و بهداشت پوست را گذرانده و در بازگشت به ایران به امرار معاش از این راه پرداخته بود.
دریغ است، حالا که این همه را دربارهی ایرن گفتم، به ماجرائی که حدود بیست و یکی دو سال پیش به هنگام روی صحنه‌ی بردن نمایش «پروای سودا»ی من در لندن پیش آمد اشاره نکنم.
پس از انتشار نمایشنامه «پروای سودا»، نوشته‌ی من، در اواخر سال ۱۳۷۲ و استقبال گرمی که از آن شد، برادرم توفیق که مقیم انگلستان است پیشنهاد کرد که آن را با سرمایه‌گذاری او در اروپا و بعد آمریکا به روی صحنه ببریم تا شاید بشود از این راه بخشی از هزینه ساختن فیلم مستقلی به زبان انگلیسی و بر اساس فیلمنامه‌ای که من پیش از آن با عنوان Open Your Arms نوشته بودم فراهم شود. خیالی بود باطل. ولی امیدواری و تشویق‌های توفیق موجب شد که چند ماه پس از انتشار کتاب، اوائل سال ۱۳۷۳، بروم به لندن و با کمک او گروهی تشکیل داده و کار تمرین‌ها و به دنبال آن اجراهای نمایش در لندن و دیگر شهرهای اروپائی را آغاز کنم.
شخصیت‌های محوری نمایش یک مرد و زن جوان ایرانی مقیم خارج و مادری بودند که با آن زن زندگی می کرد. قرار شد نقش مرد را خود من بازی کنم و برای ایفای نقش زن اول نمایش هم خوشبختانه شانس آوردم و بازیگر مستعد، درس تئآتر خوانده، توانا و خوش سابقه‌ای به نام شهره عاصمی را یافتم که بعدها و پس از بازگشت من از لندن به آمریکا، به واشنگتن کوچ کرد و همسر من شد.
مانده بودیم برای ایفای نقش مادر - که نقشی مهم و محوری بود - چه کسی را انتخاب کنیم که یادم افتاد به ایرن و فکر کردم حالا که او در ایران کنار گذاشته شده و دستش از صحنه کوتاه است، شاید بدش نیاید که با آمدن به لندن و شرکت در این نمایش بار دیگر به صحنه بازگردد.
فکرم را با برادرم توفیق در میان گذاشتم و او هم، به خصوص با توجه به شهرت و سابقه ایرن، فکر مرا پسندید و علی‌رغم هزینه‌ای که این کار ممکن بود روی دستش بگذارد از من خواست که با ایرن تماس گرفته و از او برای آمدن به لندن و شرکت در نمایش «پروای سودا» دعوت کنم. به هر شکل که بود شماره تلفن او را پیدا کردم و پس از سال‌ها دوری و بی‌خبری با او تماس گرفتم. خیلی خوشحال شد و با تمام وجودش از پیشنهاد من استقبال کرد و قرار شد ما در لندن برای گرفتن ویزای ورود او به انگلستان اقدام کنیم.
توفیق دست به کار شد و اقدامات لازم را به عمل آورد و منتظر ماند تا بخش مربوطه در وزارت امور خارجه انگلستان پاسخ درخواست او را بدهد. تا پاسخ برسد، هر یکی دو روز ایرن زنگ می‌زد و دربارهی نتیجه‌ی اقدامات ما پرس‌وجو می‌کرد و ما هم همه خوشحال بودیم که به زودی او را در کنار خودمان خواهیم داشت. یکی دو هفته بعد خبر دادند که چنین ویزائی به خانم ایرن نخواهند داد چون گمان می کنند با توجه به شرایطی که در ایران هست و سن و سالی که ایشان دارد ممکن است پس از خاتمه‌ی کارش در این نمایش دیگر به ایران برنگردد و همان‌جا در انگلستان مانده و در نتیجه از لحاظ مالی وبال گردن دولت بشود! این خبر مثل آب یخی بود که روی سر ما ریخته شد و بعد هم خود ایرن را واقعا متاسف و افسرده کرد.
ما البته توانستیم خانم سوسن فرخ نیا، بازیگر خوب و تحصیلکرده تئآتر را که مقیم انگلستان است، جایگزین او کرده و به کارمان ادامه دهیم ولی به راستی این داغ برای همیشه به دل من ماند که برای یک بار هم شده همبازی ایرن - آن هم روی صحنه تئآتر - باشم.
هجده سال بعد، یعنی در مرداد سال ۱۳۹۱، شنیدم که ایرن به علت ابتلا به بیماری سرطان در سن ۸۵ سالگی فوت کرده است. هیچ مایل نیستم حتی خطی درباره مرگ او بنویسم یا چیز بیشتری در این خصوص بدانم. او هنوز در ذهن و خیال من زنده است و خودش هم، اگر نه در نمایش‌های فراونی که بازی کرده، ولی در فیلم‌ها و سریال‌های زیادی که از او باقی مانده حضوری همیشگی دارد و مطلقا نامیراست.
توضیحات:
۱- گمان من بر این است که ایرن در آن زمان با توجه به جو حاکم سیاسی این حرف را، بدون حتی نام بردن از محمد عاصمی، به این شکل زده بود تا از لحاظ سابقه‌ی سیاسی عاصمی و وابستگی قبلی‌اش به او کاملا احتیاط کرده و خود و علائق و عقایدش را از او جدا کرده باشد.
۲- در برخی مطالب و گزارش‌ها دربارهی زندگی ایرن دیده‌ام که ورود او به عرصه‌ی بازیگری در «تئآتر فردوسی» را سال ۱۳۲۵ نوشته‌اند که به نظرم اشتباه است. مدیریت هنری «تئآتر فردوسی» تا هنگام بسته شدن آن در ۱۳۲۷ با عبدالحسین نوشین بود و اگر ایرن تا آن زمان به گروه او پیوسته بود حتما نوشین می‌باید او را می‌شناخت که چنین نبود و او بعدها با ایرن آشنا شد.
۳- مطمئن نیستم که زمان خروج محمد عاصمی از ایران بلافاصله پس از وقایع کودتای ۲۸ مرداد بوده باشد. در فیلم مستند نه چندان کوتاهی که سال‌ها قبل از زندگی مهدی قاسمی، یکی از اعضای قدیمی «حزب توده» و از روشنفکران نزدیک به حکومت در دوران قبل از انقلاب، سردبیر ارشد رادیو ایران در آن زمان، و مفسر و تحلیلگر مستقل امروز، با حضور و روایت خود او ساختم، در جائی آقای قاسمی اشاره کرد به این که وقتی بعد از ۲۸ مرداد از کار بیکار شده و همه درها به روی‌اش بسته بود، روزی در خیابان محمد عاصمی را می‌بیند که پس از اطلاع از وضعیت او، پیشنهاد می‌کند که به دفتر مجله‌ی «امید ایران» رفته و با او در آنجا همکاری کند. اگر این روایت درست باشد، محمد عاصمی پس از ماجرای ۲۸ مرداد نه فقط در ایران بوده بلکه با مطبوعات دوران پس از کودتا هم همکاری می‌کرده است.
۴- منظور از کارگردانی فیلم در آن دوره بیشتر تحلیل داستان و شخصیت‌ها، و هدایت و راهنمائی بازیگران و طرز رفتار و گفتارشان در مقابل دوربین بود. جز این، باقی امور فنی، همچون دکوپاژ صحنه‌ها و زاویه‌ی دوربین و کارهائی از این قبیل را معمولا فیلمبردارهای حرفه‌ای که با کارگردان‌ها همکاری داشتند، انجام می‌دادند. فیلمبردار فیلم «مرجان» احمد شیرازی بود.
۵- این موضوع تردید من دربارهی زمان خروج محمد عاصمی از ایران را بیشتر می‌کند. ممکن است به دلیلی که بر من روشن نیست، او هنوز لااقل تا سال ۱۳۳۵ در ایران بوده و با محافل مطبوعاتی و هنری محشور بوده است؛ مگر این که فرض کنیم طرح داستان فیلم «مرجان» را عاصمی از آلمان برای خانم ریاحی فرستاده بوده است.
۶- مدیریت تولید این فیلم را عباس شباویز بر عهده داشت. او که فعالیت هنری خودش را از سال ۱۳۲۸، تقریبا همزمان با برادرش صادق شباویز، با بازی در تئاتر آغاز کرده بود از سال ۱۳۳۶ با مدیریت تولید فیلم «مردی که رنج می‌برد» وارد سینما شد و برای سال‌ها بعنوان مدیر تولید، بازیگر، کارگردان، و تهیه کننده به فعالیت در این عرصه ادامه داد.
۷- ایرج قادری پیشتر در سال ۱۳۳۴ نقش بسیار کوتاهی در فیلم «چهار راه حوادث» باز کرده ولی شناخته نشده بود.
