ویژگی های نقاشی قدیم ایرانی
آیدین آغداشلو
من صحبت خودم را با یک مقدمه شروع می کنم و این مقدمه یک تجربه و خاطره ی شخصی است که امیدوارم برای بحث خالی از فایده نباشد. من گاهی اوقات کارشناسی آثار قدیمی می کنم. دوستانی دارم که مجموعه هایی دارند. از جمله ی دوستانم دو جوان هستند که آدم های بسیار دوست داشتنی و نازنینی هستند.
آن ها گاهی اوقات از من می خواهند چیزهای قدیمی را که برای خودشان می خرند کارشناسی کنم. محل کار آن ها در خیابان منوچهری است. یک روز به من تلفن زدند و گفتند مقداری قباله ی قدیمی برای ما آمده؛ شما بیایید اینها را نگاه کنید، ببینید درست هستند یا درست نیستند. آیا به درد می خورند یا نه. من هم که از این مساله همیشه استقبال می کنم با کمال میل راه افتادم و رفتم قباله ها را دیدم. توضیحاتی دادم و آن ها خیلی خوشحال شدند. گفتند ما مزد که نمی توانیم به شما بدهیم ولی حداقل ناهار مهمان ما باشید. قرار شد برویم خیابان استانبول به یکی از همان کافه هایی که در و دیوارش خیلی بد است اما غذایش خیلی خوب است. میانبُر خیابان منوچهری به خیابان استانبول پاساژی است به نام پاساژ پلاسکو که قدیم ترها قرار بود یکی از بلندترین ساختمان های تهران باشد و با چه شور و اشتیاقی در باره ی آن تبلیغ می کردند. همان طور که سه نفری داشتیم از پاساژ پلاسکو رد می شدیم من به آنها گفتم: یک لحظه بایستید! آن ها ایستادند. گفتم: دور و بر خودتان را نگاه کنید! آن ها نگاه کردند. گفتم: دوباره نگاه کنید! آن ها دوباره نگاه کردند. گفتم: دور و برتان را که نگاه کردید باید متوجه این نکته شده باشید که بدون استثنا هرچیز که شما در این پاساژ دیدید زشت است! یعنی از در و دیوار و شیشه ی سقفش بگیرید تا تیرآهن ها و موزاییک و کف اش تا لباس هایی که اینجا گذاشته اند تا نئون هایی که به این مغازه ها وصل است. هرچیزی که در اینجا وجود و حضور دارد زشت است. خب، این دوستان کلی غصه خوردند. گفتم: ولی یادمان باشد اگر شما در سال 1000 هجری قمری یعنی چهارصد و اندی سال قبل به بازار اصفهان می رفتید، هر چیزی در آنجا می دیدید بلااستثنا قشنگ بود؛ یعنی حتا اگر جُلی درست کرده بودند که روی خری بیندازند، آن جل هم قشنگ بود. چه اتفاقی برای ما افتاده؟ اتفاق بدی که افتاده این است که ما سلیقه ی قومی خودمان را از دست داده ایم.
روزگاری قرار بود یک ناشر موفق انگلیسی کتابی در باره ی هنر ایران دربیاورد و قرار شد من در آن کتاب مقاله ای درباره ی ویژگی های نقاشی ایرانی بنویسم. اما بعد که متوجه شدم دستمزدی که می خواهند به من بدهند برابر با پول یک خط تاکسی در لندن است و این توهینی است به یک نویسنده ی ایرانی، قبول نکردم که چیزی بنویسم. با این همه موقعی که داشتم به موضوع مقاله فکر می کردم در این اندیشه بودم که به جز روح ایرانی در نقاشی ما چه چیزی صد در صد ایرانی است؟ چون همان طور که می دانید هرکدام از عناصر نقاشی ایرانی مثل صورت و لباس و…از یک جای دنیا گرفته شده برای این که ایرانی ها ترکیب کننده های بزرگی بودند. در پایان به این نتیجه رسیدم که به جز روح و هنر و استعداد شگفت ترکیب کنندگی ایرانی، تنها نکته ی عمده ای که می توان ذکر کرد این است که رنگ این نقاشی ها ایرانی است. رنگ مینیاتورها و نقاشی های قدیم ایرانی را حتا تا زمان قاجاریه در هیچ کجای جهان اسلام نمی توان سراغ گرفت. در هنر جهان اسلام چنین رنگ آمیزی یی وجود ندارد و اگر هم باشد همیشه از هنرمند ایرانی آمده.
حالا شما فکر کنید ملتی که عمده ترین خاصیتش، مهم ترین وجه افتراقش، شعور و شناختش در باب رنگ بوده، امروزه فرش هایی می بافد که آدم اصلاً تحمل ندارد زیر پایش را نگاه کند. من اگر به جایی دعوت شوم به جز سقف و دیوارها به چیز دیگری نگاه نمی کنم! یعنی ما در یک فاجعه ی دراز مدت عمده ترین وجه تشخص هنرهای تجسمی خودمان را که رنگ باشد از دست داده ایم. این رنگ آمیزی در مینیاتورها بوده، در قطعه بندی ها بوده، در فرش ها بوده، در کاشی ها بوده، در نقاشی روی دیوارها بوده و خلاصه در هرجایی که شما فکر کنید این دست جادویی، رنگ های بی نظیر و عالی و فاخر و درخشان را با شعور و با شناخت غریبی در کنار هم نشانده و مجموعه ای را پدید آورده که در طول تاریخ به نامش ثبت شده.
چه بر سر سلیقه ی قومی ما آمد؟ این موضوع بحث من نیست، اما چه شد آن باغ بهشتی که هنرمند ایرانی سعی می کرد ترسیم کند و بدین ترتیب امید بدهد که علی رغم این جهان تنگ و تاریک، در اتاق هایی دربسته، آدم هایی هستند و رنگ ها و نقش هایی را کنار هم می گذارند که شگفت انگیز و زیبا و نوید دهنده است و پر از لایه های متعددی است که این جهان خاکی را موجه می کند و توضیح می دهد که چیزی زیباتر و عالی تر فرا روی ما هست و امید می بخشد که ما روزی به آن برسیم
اما موضوع بحث بنده درباب ویژگی های نقاشی قدیم ایرانی است. اگر بپذیریم که در جایی از تاریخ به بعد سلیقه ی ملی ما دچار انحطاط شد حداقل سودش این است که می فهمیم باید این سلیقه را در جایی که در اوج خود بوده و بهره و حاصل می داده بشناسیم. زیرا ما امروز به آن اوج ها نیاز داریم. نیاز داریم که خودمان را بشناسیم تا دلگرم بشویم و امیدمان را به آینده از دست ندهیم. امروز ما می توانیم هر یک از نقاشی های آقا رضا کاشی ، رضا عباسی ، معین مصور ، کمال الدین بهزاد ، سلطان محمد نقاش ، قاسم علی و هریک از استادان قدیم را نگاه کنیم که باید نگاه کنیم و لازم است خودمان این کار را بکنیم،چون تا به حال اغلب دیگران این کار را برای ما کردند. هنوز هم آقای استوارت کری ولش مهمترین متون را درباره ی نقاشی قدیم ایران نوشته؛ محقق ارجمندی که یک پایش لنگ است، سن زیادی دارد، آمریکایی است و عاشق و شیفته ی نقاشی ایرانی است. هنوز هم متون اصلی به وسیله ی آقای رابینسون ، آقای گری، خانم شیلا کنبی و کسان دیگر نوشته شده. بد نیست که خود ما هم با دقت و بدون تعصب این آثار را بررسی و تشریح کنیم و دریابیم که وجه تعالی این نقاشی ها در چیست. اگر این مرحله را طی کنیم، مرحله ی بعدی این است که آیا این دانسته ها به کار امروز ما می آید؟ آیا با تماشای نقاشی های زیبا و دلفریب و رنگارنگ ِ چهارصد، پانصد سال قبل سلیقه ی ما اینقدر بالا می آید که چیزی در آن راستا خلق کنیم؟
اولین نکته این است که ما ناچار نیستیم در آن راستا چیزی خلق کنیم. ما باید چیزی را خلق کنیم که براساس جهان بینی و نیاز معاصر ما باشد؛ اما دور نیست که آن سلیقه در بهتر ساخته شدن چیزهایی که امروز به وجود می آید، تاثیر بگذارد.
ما عادت داریم که وقت راه رفتن پیرامون خود را نگاه کنیم، اما نبینیم. من در اینجا دعوت می کنم که از این پس ما به جای نگاه کردن چیزها، آن چیزها را ببینیم. شما دوستان عزیز را دعوت می کنم که یک روز در یکی از خیابان های تهران (هر کدام که می خواهید ) راه بیفتید و ببینید چقدر معماری جدید تهران را تاب می آورید. به نظر شما یک سلیقه ی متعالی چقدر ممکن است این نمونه های وقیح و گستاخ و زشت و ابتر و بد ترکیب و غیرقابل تحمل را با این سنگ روبناها، طاق ها و قوس های به اصطلاح خودشان رومی و با این در و پنجره ی کج و معوج ببیند و حالش بد نشود؟!
اما اگر عادت کردیم که این ها را ببینیم و حالمان بد نشود، نشانه ی خیلی بدی است حاکی از این که مثل نمایش کرگدن نوشته ی اوژن یونسکو همه ی ما یکی یکی داریم کرگدن می شویم و خودمان حالی مان نیست. تا وقتی شما حالیتان است هنوز فاجعه ای رخ نداده اما به محض این که حالیتان نشد فاجعه در نهایت خودش عمل کرده است.
تماشای نقاشی های قدیم ایرانی فایده ی دیگرش این است که ما را امیدوار می کند ملتی که در طول 7000 سال آثاری به این درجه از زیبایی، شکوه و کمال خلق کرده در آینده هم می تواند چنین شاهکارهایی به وجود آورد. ملت ایران، ملتی است عزیز و درخشان و متفکر و باسلیقه و این ملت در درازای زمان نمونه هایی از هنر را به وجود آورده که تاریخ بشر را تزیین کرده.
این را بدون هیچ گونه لفاظی خدمتتان عرض می کنم، برای این که عین واقع است. حالا ممکن است اختلاف نظرهایی در اشاره به دوره های اوج و فرود میان کارشناسان وجود داشته باشد و مثلاً بنده فکر کنم که اوج دوره های هنری ما دوره ی ساسانی یا سلجوقی است یا این طوری فکر کنم که اینها عمده ترین ها هستند و از قرن دهم هجری دوران فرود آغاز می شود و کس دیگری طوری دیگر فکر کند، ولی هرکس هر دیدگاه مخالفی داشته باشد ناگزیر خواهد بود به هر کدام از اوج و فرودهایی که خودش اعتقاد دارد اشاره کند.
ما با فرودها کاری نداریم. با اوج ها کار داریم چون ما قله ها را لازم داریم که دلگرم شویم. این قله ها الان برای ما خیلی ضروری است. الانی که ما در چالش عظیمی قرار گرفتیم و آن چالش، مواجه شدن با هنر جهانی است که چیز بسیار مهم، معتبر و قابل توجهی است. جامعه ی ما در دوره ی مدرنیسم قرار دارد (البته اگر باشد!)، در حالی که جهان در دوره ی پست مدرن است. ولی باید خاطرمان باشد که یکی از سعی های اساسی مدرنیسم یکسان کردن نگرش و تولید آثار در جهان است. مدرنیسم برای این آمده که همه چیز را یکسان کند. یکسان کردن جزو قوانین بازی و کارش است. اما در دوره ی پست مدرن این جزو قوانین نیست. پست مدرنیسم هنرهای محلی، هنرهای ملی، هنرهای خاص و هنرهای متفاوت را می پذیرد و ارج می گذارد.
شما اگر الان در نیویورک خیابانی را که پر از گالری های مختلف است بگردید، می بینید که هنر جاهای مختلف دنیا با سلام و صلوات و جاه و جلال عرضه می شوند، بنابراین شاید از نظر ما دوره ی پست مدرن، دوره ی مناسب تری باشد تا گوهر خودمان را عرضه کنیم و محلی بودنمان را اسباب خفت ندانیم.
اما در مورد ویژگی های نقاشی قدیم ایرانی چند ویژگی اصلی را بر می شمارم.
قبل از اینکه وارد بحث شوم یک مساله ی اصلی را باید در نظر گرفت و آن این که در هنر ایران مثل هنر بسیاری از ممالک شرقی، وجه غالب، وجه تخیل است. هنر ما در طول تاریخ، هنر خیالی بوده و این سخن البته به این معنی نیست که ما از بازسازی جهان واقعی و عینی عاجز بوده ایم.
بهترین شاهد در این مورد، نمونه هایی از هنر ساسانی است. در هنر دوره ی ساسانی هنرمند هر وقت خواسته، توانسته چیزها را به صورت عینی ( واقعی ) برای ما مجسم کند. بعد از اسلام هنرمند ایرانی از عینیت گرایی دورتر می شود و وجه تخیل بر آثار او بیشتر غلبه می کند ولی در این دوره هم می تواند آثار فوق العاده ای خلق کند.
اغلب این چنین گمان می شود که در ایران هنر بعد از اسلام به علت نهی مذهبی به جنبه های تخیلی توجه بیشتری نشان داده. البته این مساله قابل بررسی است اما وقتی دقیق تر می شویم می بینیم در هنر ساسانی و هخامنشی و هزاره های اول و دوم قبل از میلاد هم خیال، وجه غالب هنر بوده و تخیل آبشخوری بوده که هنرمند همیشه به آن مراجعه می کرده. حالا چرا این تخیل جایگزین جهان واقعی شده بحث دیگری است.
جشن سده -سلطان محمد ـ شاهنامه شاه تهماسبی
وجه تخیلی کارش این است که نمونه ها و الگوها را برمی دارد و در ذهن و دل خود آن ها را بازسازی می کند. عناصری را عمده می کند و از عناصری صرف نظر می کند. دقت کنید به گل و برگی که در نقش های قالی این چنین ساده می شوند! این گل و برگ ها همچنان قابل تشخیص اند. یعنی هرچند ساقه و شکوفه و گل و برگ و شاخه، خیلی خلاصه و ساده شده اما همچنان مشخص است که هنرمند درباره ی چه چیز صحبت می کند. هنرمند در تمام این نقش ها به زیبایی محض نگاه می کند و آن چه را مهم می داند از زیبایی سنتی برمی گزیند. بنابراین او حق انتخاب دارد و بهترین را انتخاب می کند. چیزی را برمی گیرد که به کار جهان معنوی او می خورد. ( این دست هنرمند و انتخاب کننده نه تنها در جهان نقاشی دیده می شود و عناصری را انتخاب می کند بلکه به سوی تمدن های اطرافش هم دراز می شود و چیزهای مورد نیازش را بر می گزیند. ) بنابراین تخیل یک ابزار اساسی است برای به کمال رساندن وجوه و عناصری از طبیعت اطراف که ممکن است در آن ها نقص و کاستی وجود داشته باشد. من در تاریخ هنر ایران تا به حال گلی را ندیدم که به ساقه ای متصل نباشد. این گل ها همیشه به ساقه متصلند چون باید زنده و سالم باشند و معنا و مفهومی بدهند که نشانه ی جاودانگی باشد. مثلاً در دوره ی قاجار هنرمندان انار را به عنوان موضوع خیلی دوست دارند. البته خودشان نمی دانند این انار از کجا آمده. این انار از ایران باستان آمده. چرا انار مهم است؟ چون میوه ای است که می تواند تمثیلی از زندگانی و هستی باشد. برای این که انار پوششی است که دانه هایی را به تمثیل شب و روز در خودش جای داده است.
هنرمند ایرانی هرگاه انار می کشد یا از انار سخن می گوید، برمی گردد به هنرمندی که در دوره ی ساسانی از این انار اشیاء تزئینی ساخته یا آن را تصویر کرده. پس این تخیل فقط شکل دادن به یک رویا یا یک وهم نیست.
این تخیل در وجه اصلی و آغازین، کارش این است که جهانی بی نقص بسازد. هنرمندان ما تا قرن یازدهم هـ.ق یعنی تا عصر رضا عباسی هیچگاه از روی طبیعت کار نمی کردند. تا قبل از قرن یازده هجری نقاشان ایرانی اگر می خواستند گلی را بکشند اول آن را نگاه می کردند، بعد کنار می انداختند و دوباره آن چیزی را که در خاطرشان نقش بسته بود به صورتی بی عیب و کامل نقاشی می کردند.
من روزگاری مقدمه ای درباره ی زندگی آقا لطفعلی شیرازی نوشتم و اشاره کردم که از نوه ی او نقل است که آقا لطفعلی صبح به صبح از خواب بیدار می شده و نقاشی می کشیده. برای شروع نقاشی هم اغلب به باغچه ی خانه اش می رفته، یک شاخه گل می چیده، می گذاشته توی لیوان، نگاهش می کرده و از روی آن نقاشی می کشیده. این یک سنت جدید غربی است. نقاش های پیش از او این کار را نمی کردند. آنها اگر می خواستند گلی را نقاشی کنند به گلی که استادشان کشیده بود مراجعه می کردند، نه گلی که توی باغچه است. برای این که فکر می کردند گلی که استادشان کشیده کمالی است که در ساخت یک گل می توان سراغ کرد.
از آن گل زیباتر دیگر ممکن نیست. آرزو داشتند گلی بکشند به قشنگی گلی که استادشان کشیده است. بنابراین نمونه ی کار استاد را پیدا می کردند و دوباره آن را می کشیدند. نهایت آمالشان این بوده که چیزی از خودشان به گل استادشان اضافه کنند که آن را یک خرده بهتر کنند، یک مثقال بهتر. این درست موقعی است که هنر جهان غرب دوره اوج رنسانس را سپری کرده و مشغول کشیدن نقاشی هایی است در کمال عینیت. اما هنرمند ایرانی این کار را نمی خواهد بکند. آیا نمی تواند این کار را بکند؟ نه، نمی خواهد بکند. اگر بخواهد یک نقاشی کاملاً عینی بکشد تصورش را از باغ بهشت مخدوش می کند. تصورش را به مسیری می اندازد که قرار نیست بیفتد. حالا ممکن است یکی بپرسد چرا قرار نیست؟ چرا نقاش ایرانی نمی خواسته صورت ها را شبیه بکشد؟ چرا در نقاشی ایرانی همه ی صورت ها شبیه هم اند؟ چون مجموعه ی فرهنگی که به او ارث رسیده بوده، یعنی سنت رجوع هنرمند به استادش و تقلید از استادش و بازسازی آثار استادش، همچنین توافقی که میان او و جامعه و فرهنگ و دینش بوده او را در این مسیر حرکت می داده است. من در اینجا سرفصلهایی را در مورد ویژگی های نقاشی ایرانی برای شما بازگو می کنم.
رستم کیفباد را پیدا می کند ـ منسوب به آقا میرک ـ شاهنامه شاه تهماسبی
نقاشی ایرانی به قول فرنگی ها تصویرگری متن یا موضوعی است که خود هنرمند همیشه و الزاماً آن موضوع را انتخاب نمی کند؛ یعنی در بسیاری از اوقات موضوع نقاشی از خارج به نقاش سفارش داده می شده. در کتاب های خطی قدیمی که نقاش ها در صفحات خالی مانده نقاشی می کردند، موضوع نقاشی توسط خطاط انتخاب می شده. یعنی خوشنویس جایی را در صفحه خالی می گذاشته و به نقاش می گفته این صفحه را نقاشی کن! پس خیلی وقت ها موضوع صحنه یا مجلس را خطاط انتخاب می کرده و موضوع مطابق متنی بوده که نوشته یا سروده شده بوده. دومین نکته این است که به خاطر این که نقاشی ایران اکثراً تصویرگری است مساله ی قطع کاغذ در چند و چون به وجود آمدنش موثر است. مینیاتور اسمی است که فرانسوی ها در دوره ی قاجار روی نقاشی ایرانی گذاشته اند و منظورشان از مینیاتور، ریز کشی بوده است. مینیاتور را خود غربی ها هم داشته اند. روی مدالیون های خیلی کوچکی، عکس آدم هایی را که سفارش داده می شد می کشیدند و صاحبانشان این مدالیون ها را به صورت گردن بند یا صندوقچه ی کوچک همیشه همراه داشتند و هر وقت دلشان برای عزیزی تنگ می شده آن را باز می کردند و نگاه می کردند. نقاشی ایرانی الزاماً ریز نیست ولی بخش عظیمی از آن کوچک است. چرا؟ چون صفحات کتاب کوچک بوده است. به طور متوسط در طول تاریخ کتاب آرایی در ایران از 18 در 24 یا کمی کوچکتر یا بزرگتر بوده. قطع های رحلی بزرگ نمونه های رایجی نبوده است. این یک ضرورت بوده. اما یادمان باشد که یکی از عمده ترین ویژگی های هنرمند ایرانی این بوده که ضرورت ها را تبدیل به اثر خلاقه کند. تنگناها را تبدیل به چیزی کند که وقتی آدم نگاه می کند اصلاً فکر نکند که به خاطر تنگناها این کار را کرده. از آن گذشته تذهیب هم به ناچار خیلی ریز کشیده می شده. ایرانی نقاش، ظریف کشیدن و ریز کشیدن را به عنوان بخشی از کار خودش به ارث برده و انتخاب نکرده. وقتی به ارث برد با خودش قرار گذاشت چیزی در نهایت شگفت انگیزی و ظرافت به وجود بیاورد. این ارثیه به هنرمند کمک کرد تا نفسش را در سینه حبس کند و تمام توجه خود را به خطوط بسیار نازکی بدهد که در نقاشی ایرانی همیشه گرداگرد هرچیزی می گردد و به آن قلم گیری می گویند. ناچار شد در سطوح بسیار ظریف خط های بسیار نازک و از مو باریکتر را بکشد و این نوعی مکاشفه، مراقبه، و نوعی از حرکت و ضربان را در نفس او به وجود آورد که آثاری را خلق کند که غیرقابل تقلید و تکرار باشد. بنابراین ظریف بودن به انتخاب هنرمند ایرانی مربوط نمی شود اما هرچه از او خواسته و به او سفارش شد را در حدی عالی خلق کرد به طوری که بیش از ضرورتش بود. آفاق معنوی هنرمند قدیم ایرانی از جانب ادبیات شکل می گرفت. هنرمند ایرانی با ادبیات آشنا بود. یادم هست وقتی مرحوم جلال آل احمد به نقاش ها خطاب کرد و گفت شما همیشه دنباله رو نویسنده ها بودید، نویسنده ها بودند که چیزی می نوشتند و اجداد شما آنها را نقاشی می کردند. این سخن آل احمد اشاره ای بود به رابطه ی ادبیات و نقاشی و به این که نقاشان تصویرگر ادبیات بودند. این سخن البته درست است اما کلیت مساله را شکل نمی دهد. باید گفت هنرمند ایرانی چون به ناچار با ادبیات سر و کار داشته و چون قطعاً متدین بوده و آداب و مناسک دینی را قلباً و با رغبت ( و نه از روی ترس و اجبار ) انجام می داده، پس جنبه ی صوفیانه هم به کارش اضافه شده. بنابراین نقاش ایرانی خیلی پیشتر از این که نگارگری به صورت یک شیوه ی هنری رسمیت پیدا کند، توسط عرفا به نوعی سلوک و تفکر عمیق درونی فراخوانده شده بود. پس اگر هنرمند ایرانی خودآگاه یا ناخودآگاه باغ بهشت را جست و جو می کند به این دلیل است که ادبیات، حکمت، فلسفه، تصوف و آداب و رسوم او برایش زمینه ساز شده.
بخشی از نگاره ساقی ـ رضا عباسی
اما اگر هنرمند ایرانی در این وادی قدم می زند و باغ بهشت را جست و جو می کند باید به چیزهایی توجه کند که جهانی را که خلق می کند موجه کند. در آن جهان معنوی “ من ” به معنای منفردش چندان مورد توجه نیست بلکه “ ما ” به مفهوم کلی اش معنا دارد. این چنین است که شبیه سازی ضروری نیست، وگرنه اگر ما فکر کنیم که نقاشان قدیم ایرانی شبیه سازی نمی دانستند، حرف درستی نیست. نمونه ای هست در یک مرقع از صورت یعقوب بیک آق قویونلو در قرن نهم هجری که با آبرنگ کشیده شده. صورت کاملاً از روبروست و قطعاً شبیه یعقوب بیک آق قویونلو است. بنابراین اگر در جایی می خواستند شبیه سازی کنند می توانستند هم چنانکه بعدها رضا عباسی صورت شاه عباس صفوی را کشید. اما نقاش ایرانی از شبیه سازی اکراه دارد برای اینکه با مجموعه اعتقاداتی که برای راه خودش انتخاب کرده منافات دارد.
پس در نقاشی ایرانی، اندازه مهم است، ظرافت مهم است و سومین نکته این که به زیبایی آرمانی رسیدن نیز اهمیت دارد.
زیبایی آرمانی نکته ای است که هر شاگردی از استاد قبلی خود فرا گرفته؛ مثلاً شما وقتی در نسخه ی مصور جامع التواریخ رشیدی که مربوط به اواخر قرن هشتم هجری قمری است به چهره ها نگاه می کنید و رفته رفته به مینیاتورهای قرن های بعدی می آیید، متوجه می شوید که صورت ها در گذر زمان چقدر تغییر می کنند. شکل اتصال ابروها، کشیدگی چشم ها، قرار گرفتن سیاهی چشم در بین دو پلک، طول اندازه بینی، میزان ارتفاع از زیر لب تا چانه، تمام اینها در طول مدت 200 سال به کلی دگرگون می شود؛ زمین تا آسمان فرق می کند. این نشانه ی کوششی است که هنرمند برای رسیدن به زیبایی آرمانی می کند و این زیبایی آرمانی از زمان رضا عباسی به مدت صدسال دائماً تقلید می شده چون شاگردهای رضا عباسی معتقد بودند که استادشان در آثارش به این زیبایی آرمانی رسیده. قبل از رضا عباسی هم نقاش دیگری به زیبایی آرمانی رسیده بود یعنی هنرمند بزرگی به نام کمال الدین بهزاد هروی. کمال الدین بهزاد، طول قامت انسان ها را اندکی بلندتر و ابعاد و تناسبات صورت را معقول تر و دلپذیرتر کرده بود. همین زیبایی آرمانی پس از دو نسل و در نزد نقاشان مکتب زند و قاجار به کلی دگرگون می شود. ابروهای باریک، بسیار صخیم می شوند. صورت ها کاملاً گرد می شود، گونه ها سرخ می شود، چشم ها به نحوی غلو آمیز گشاد و بزرگ می شوند، دور چشم ها تیره می شود و بدین ترتیب ما با نوع دیگری از زیبایی سر و کار داریم که شیوه ی نقاشی زند و قاجار برای ما بازگو می کند؛ مثل صورت هایی که از فتحعلیشاه قاجار کشیده اند و صورت هایی که از مردان و زنان آن دوره نقاشی شده که همه شکل همند. زن ها و مردها مثل همند و فرق زنها و مردها در صورت ها این است که مردها سبیل دارند اما زنها بعضی وقت ها ندارند!
آدمها باید یک شکل بشوند تا به زیبایی آرمانی برسند. در نقاشی قدیم ایرانی چند نوع صورت وجود دارد. صورت مرد جوان، صورت زن جوان، صورت مرد پیر، صورت مرد میانسال و در کنار اینها گاه بر حسب ضرورت قصه ای که تصویر می شود صورت زن سالخوره را هم می بینیم. این صورت ها همیشه تکرار می شوند. ما در بسیاری از نقاشی های مکتب اصفهان زن و مرد را فقط از لباسشان تشخیص می دهیم. این زیبایی آرمانی صورت های واحد، یک شکل و یکسان بوجود می آورد.
موضوع دیگر مساله ی زمان در نقاشی ایرانی است. در نقاشی ایرانی زمان وجود ندارد. همیشه روز است. تابش تند نور نداریم. سایه وجود ندارد. آفتاب اگر هست به شکل خورشید و قرص طلا است. در نقاشی ایرانی هیچوقت زیر پای آدم هایی که ایستاده اند سایه نمی افتد. اگر آن آدمها جلوی دیوار ایستاده باشند، روی دیوار سایه نمی اندازند. چون سایه و زمان متعلق به دنیای خاکی ماست. اگر هنرمندی قصد کرد جهانی را به وجود آورد که بی زمان باشد دیگر چه کار دارد به تابش آفتاب و جهت نور؟ او اصلاً با این مسایل کاری ندارد.
از بی زمان بودن به بی مکان بودن می رسیم. در نقاشی ایرانی هیچگاه دغدغه ندارد که جهان معاصر خودش را ترسیم کند. حتا دغدغه ندارد که جهان گذشته ی خودش را هم ترسیم کند. هر جایی که بخواهد قدم می زند؛ با هر کس که بخواهد قدم می زند. شما در اسکندر نامه از مجموعه ی خمسه ی نظامی می بیند که اسکندر، گاه عمامه به سر دارد، می بینید اسکندر لباس دوره های مختلف را پوشیده. رستم الزاماً کلاهی را که بعدها در نقاشی های قاجاری با سر دیو سفید برایش ترسیم کرده اند به سر ندارد. نقاشی ایرانی به مکان توجه ندارد. از راه نقاشی ایرانی مشکل می توانیم طرح واقعی یک شهر را تصور کنیم. همه ی شهر ها مثل همند. همه ی شهرها، گنبد و مناره، کاشی، پشت بام و دیوارهای آجری دارند و ما نمی توانیم از نظر باستان شناسی به این نقاشی ها استناد کنیم.
پس از بی زمان و بی مکان بودن به این نکته می رسیم که هنرمند ایرانی خودش را مجبور نمی کند که تمام و کمال به سفارشی که به او داده اند وفادار بماند. مثلاً در یکی از نقاشی های قرن دهم هجری قمری که کار سلطان محمد نقاش است، هنرمند داستان معروف پیرزن و سلطان سنجر را نقاشی کرده. شما توی این نقاشی خیلی باید بگردید تا پیرزن و سلطان سنجر را پیدا کنید، چون تعداد زیادی از خدم و حشم و اسب و… در آن تابلو حضور دارند. اینجا و آنجا یکی شکار می کند، دیگری سخن می گوید، کوه هست، درخت و گل و گیاه و کوه وجود دارد، بعد از کنار نقاشی چیزهایی می زند بیرون.
یعنی درخت ها و بیرق ها از جدول کشی دور نقاشی بیرون می زنند و حتا آدمهایی در بیرون از صحنه دارند زندگیشان را ادامه می دهند. نقاش ایرانی حتا این قید را ندارد که به چیزی که سفارش گرفته وفادار بماند. چرا؟ چون تصورش از جهان، جهانی کامل و مملو و پر پیمانه است. هم چنان دارد به آن باغ بهشت فکر می کند بنابراین این باغ را خالی نمی گذارد و مالامال از همه چیزهایی می کند که باید وجود داشته باشد. حالا این که این چیزها مخل موضوع اصلی هستند از نظر او اشکالی ندارد. به همین خاطر است که به پرسپکتیو اهمیت نمی دهد. پرسپکتیو یا علم مناظر و مرایا مربوط به وقتی است که ما در نقطه ی الف ایستاده ایم و به جهان نگاه می کنیم و اگر به نقطه ی ب برویم موضوع را طور دیگری می بینیم.
به هرحال نقاش ایرانی با این ها کاری ندارد. یک جور پرسپکتیو عجیب و غریب برای خودش به وجود آورده است که بیننده مثلاً بتواند بفهمد اینجا ساختمان است. او اصلاً نمی خواهد از نقطه الف به نقطه ب حرکت کند. او در نقطه ای ایستاده که برایش انتخاب کرده اند و به او ارث رسیده. نقطه ی معینی که باید از آن به تمام کائنات نگاه کند و گذشته و حال و آینده را بنگرد. پس نیازی به هیچ گونه نقل و انتقال نیست. اگر نیازی به نقل و انتقال نیست در نتیجه نیازی هم به پرسپکتیو نیست.
ملک دارا و شبان ـ کمال الدین بهزاد ـ بوستان سعدی
عنصر تعیین کننده ی دیگر عنصر رنگ است. رنگ در نقاشی ایران سابقه زیادی دارد ولی چندان برجسته تر از چیزی که در دوران باستان و در تمدنهای هم عصرش دیده می شده، نبوده است. درست است که کاشی های خوش نقش کاخ شوش که در عصر هخامنشی ساخته شده اند بسیار زیبا هستند اما منحصر به فرد نیستند چون از همان کاشی ها در کاخ های آشوری و بابلی هم دیده می شود. صحیح است که بافته های ابریشمین ساسانیان رنگ ها و نقش های دلفریبی دارند ولی این رنگ ها را در تمدن رومی هم به نوعی می بینیم.
در آغاز رشد و گسترش تمدن اسلامی به کمک هنرمندان بزرگ ایرانی (که من گمان می کنم هشتاد درصد بخش بصری این تمدن را هنرمندان ایرانی ساخته اند) رنگ آرام آرام پیدا می شود ولی هنوز رنگ ها آن ویژگی را که ما سراغ داریم ندارند. رنگ ها جدا کننده هستند و بخش های مختلف نقاشی را از هم جدا می کنند و هنوز معنایی را که بعداً پیدا می کنند ندارند. در نسخه هایی که در عصر خلافت عباسی در بغداد به وجود می آید ما از رنگ های شگفت انگیز بعدی، نمونه های زیادی نمی بینیم. با حمله ی مغول ها به ایران و به بخش شرقی جهان اسلام و آمدن آنها در سال 656 هـ.ق به بغداد و فتح و درهم کوبیدن بغداد و از بین بردن خلافت عباسی، هنرمندانی که در دستگاه خلافت بودند متفرق شدند و هنرمندان ایرانی آرام آرام در شهرهای خودشان مستقر شدند. دیگر دستگاه خلافت جمع شده بود و هنرمندان آزاد و مستقل شده بودند؛ آزاد در اندیشه، خیالپردازی و بلند پروازی. اینجاست که مکتب تبریز به وجود می آید. در این مکتب هنوز رنگ ها تند و تیره و خفه هستند، هنوز آن تعادل شگفت انگیز و بی نظیر وجود ندارد. اما به فاصله ی صد سال در هنر عصر تیموری ، رنگ های درخشان، عالی و ترکیب شگفت انگیز رنگ های سرد و گرم مثل نارنجی و زرد و قرمز و گل بهی در کنار آبی و مغز پسته ای و سبز و فیروزه ای و لاجوردی قرار می گیرد و رنگ طلایی که همیشه وجود دارد و میان این ها واسطه می شود تا آنها را به هم متصل می کند. در این جهان کوچک و ظریف، رنگ ها در کنار هم با شایستگی و شدت تفاوت، قرار می گیرند به طوری که از نگاه من هر نقاشی یی که این فوران و درخشش و آتش بازی بی نظیر رنگ در آن دیده شود حتا اگر در هند و قسطنطنیه اجرا شده باشد به حق باید آن را نقاشی ایرانی نامید.
در طول زمان ظرافت الزامی نقاشی ها از بین می رود و نقاشی ها روی دیوارها کشیده می شود. در عهد شاه عباس صفوی و دوره زندیه و قاجاریه نقاشی دیواری رواج پیدا می کند، بنابراین دیگر ظرافت مشخصه ی همیشگی نیست. رنگ هایی که با آن تنوع بی مانند در قرنهای نهم، دهم و یازدهم ابداع می شده و کنار هم قرار می گرفته و جهانی نورانی را با تمام مفاهیم معنوی و عرفانی و مذهبی به وجود می آورده، از اوایل دوره قاجار به شکل دیگری منعکس می شود و ما می بینیم رنگ قهوه ای در کارها زیاد می شود و رنگ های سبز و قرمز در کنار طلایی دیده می شود. رنگ های زیبای آبی لاجوردی و فیروزه ای و رنگ های درخشان طراز اول از بین می رود و به قول معروف دیگر رسم نیست.همچنان ما ردپای رنگ را در نقاشی ایرانی تا اواسط قرن سیزدهم هـ.ق می توانیم ببینیم و بعد از آن دوره ی انحطاط و زوال است تا وقتی نقاشی غربی در ایران به وسیله ی اساتید کمال الملک (محمد غفاری ) رواج پیدا می کند و بدین ترتیب آن تصور، آن جهان و آن خواب محو می شود و به آسمان می رود.
خوشبختی من در این بود که در زندگی ام نقاشی هایی را دیدم که تصور من را از زیبایی، از آرمان، از ابعاد ذوق بشری گسترش داد. محمد قاسم نقاشی بسیار زیبایی دارد که جوانی ایستاده است؛ هر ذره این نقاشی در نهایت شعور و شناخت است. ظرافت قلم گیری های استادانه و بی نظیر استاد بزرگش رضا عباسی را دارد که با یک ضرب قلم، منحنی یا قوسی را ترسیم می کرد که گمان نمی کنم در زمان ما دستی وجود داشته باشد که نظیر آن قوس را دوباره به وجود بیاورد. رنگ های آبی، سبز، سرمه ای و لاجوردی که به صورت راه راه در لباس قرار گرفته، مجموعه ی غنی و بی نظیری است که هر اهل هنر و هر پوینده ی این راه را به تعجب وا می دارد. خوشبختی من در این بود که توانستم دوران طی شده ای را ناظر باشم و این قدر را پیدا کردم که آن را در کنار خود داشته باشم.
اگر من در زندگی معنایی پیدا کردم به خاطر این بود که این امکان را داشتم که این نمونه ها را مکرر و مکرر ببینم و مشامم از عطر دلپذیرشان سرشار شود و تصورم از حد و غایت استعداد و شعور و شناخت،امکان مهارت انسان هنرمند به حدی برسد که خبر بدش این است که دیگر کمتر پیش می آید در اطراف خودم چیزی را که ببینم و از آن لذت ببرم.
آنها راس کار را در جایی گذاشتند که فقط نوابغ و نوادر دهر ـ که امیدوارم در راه باشند ـ شاید بتوانند ذره ای به این مجموعه ی هنر و شعور اضافه کنند.
اگر تماشای این نمونه ها در طول چهل سالی که من آنها را زیارت کردم، دیدم و مالامال شدم در تولید اثری یک سر سوزن نزدیک به آن ها حاصل نداده باشد، حداقلش این است که دوره ای از عمر مرا معطر و خوشبو کرده و منی که ناظر این جهان بودم می توانم با صراحت عرض کنم هر لحظه ای که قطعه ای از نقاشی قدیم ایران یا بود که در عمر من به حساب آمد.
پی نوشت: متن حاضر از آرشیو ایران دیدار و از روی نوار سخنرانی چند سال پیش ایشان با موضوع ویژگی های نقاشی قدیم ایرانی فراهم آمده است.
