آیه های زمینی

نگاهی به رمان “سرزمین گوجه‏های سبز” نوشته هرتا مولر برنده جایزه نوبل سال 2009

نگاه خودکامه‏ها به انسان ها و درخت ها

اشاره:

درباره نویسنده: خانم هرتا مولر نویسنده و شاعر رومانی تبار در سال 1953 در رومانی در خانواده یک کشاورز به دنیا آمد.

پس از تحصیلات دانشگاهی مترجم شد، اما به دلیل عدم همکاری با دستگاه مخوف امنیتی چائوشسکو از این کار محروم گردید. شغل معلمی خصوصی پیشه کرد، اما دستگاه امنیتی در این کار هم مشکلات پرشماری برای او پدید آورد. درحالی‏که بارها از سوی نیروهای اطلاعاتی - امنیتی به مرگ تهدید شده بود، در سال 1987 همراه همسرش از رومانی به آلمان مهاجرت کرد، اما در این کشور هم همچنان پیام‏ها «تهدید به مرگ» از دستگاه ضدآزادی کشورش به او می‏رسید. در چنین شرایطی آثاری نوشت که اساساً سیاسی بودند و تصویرگر فقر، بی عدالتی، و شرایط دشوار اقتصادی و اجتماعی، منتها با رویکرد به مؤلفه‏های شگفت، غریب و پست‏مدرنیستی. این رویکردها که روی نوع روایت او تأثیر زیادی گذاشتند موجب شدند که آثارش علاوه بر خصلت بارز معناگرایی [سیاسی] ویژگی تکنیک‏محوری هم پیدا کنند. همین دو وجه باعث شد که جوایزی مانند هاینریش فن‏کلایست، معتبرترین جایزه ادبی آلمان، و ایمپک دوبلین، فرانتس کافکا و چندین و چند جایزه دیگر نصیبش شود.

یک توضیح مهم: معمولاً نویسندگان دهه‏های هفتاد و هشتاد شمسی کشورمان به نویسندگان دهه چهل و پنجاه انتقاد وارد می‏آورند که به ادبیات خصلت سیاسی بخشیدند و مسیر بیراهه رفتند. در اینجا لازم می‏دانم نکته‏ای بسیار ظریفی را به اطلاع برسانم که امروزه بیشتر منتقدین و دوستداران جدی ادبیات معاصر ایران بر سر آن توافق دارند. دهه‏های چهل و پنجاه شمسی همان دهه‏های شصت و هفتاد میلادی است که بیش از نود درصد آثار نویسندگان آمریکای لاتین سیاسی بود و درصد قابل ملاحظه‏ای از آثار نویسندگان اروپا و آمریکای شمالی بار سیاسی داشتند. ذکر مثال منزلت بحث را تقلیل می‏دهد؛ پس مستقیماً می‏روم به دهه‏های هشتاد و نود قرن بیستم میلادی و دهه اول قرن بیست و یکم. در این سه دهه بیش از سه چهارم آثار منتشره ادبی جهان از جمله اروپا، آمریکای شمالی و آمریکای لاتین و استرالیا «به‏نوعی خصلت سیاسی» داشته‏اند. پس مشکل دهه چهل و پنجاه شمسی نویسندگان سیاسی‏نویس ایران چه بود؟ خیلی ساده: الگوبرداری از نویسندگان مقبول حکومت لنینیستی - استالینیستی شوروی یا همان رئالیسم سوسیالیستی نویسندگانی که صبح به اتحادیه نویسندگان شوروی می‏رفتند کارت می‏زدند و تا عصر می‏نوشتند و بعد با زدن کارت از محل کارشان خارج می‏شدند تا متناسب با خدمتی که به «حکومت شوراها و بسط صلح و سوسیالیسم جهانی» می‏کردند از نعمات آن برخودار شوند. این‏که آدم خوب یا کارگر و دهقان و زحمتکش است یا طرفدار آنها و آدمهای پولدار و صاحب‏منصب همه بدند و موضوع فردیت هم مطرح نیست، اصلاً مهم نبود. در همین ایران داستان کوتاهی به این علت که در آن یک ژاندارم عاشق دختر روستایی می‏شود، برای چاپ در مجله ادبی رد می‏شود چون «مگر ممکن است یک مزدور حکومت شاه عاشق هم بشود.» به‏عبارت دیگر عدالت‏خواهی ما که ناحواسته خصلت لنینیستی - استالینیستی داشت - خصلتی که ماهیت ضدانسانی‏اش هم ثابت شد- از ما نویسندگان و شاعران که حاضر نبودیم سر مرغ را ببریم، دشمنانی برای بخش مرفه جامعه و بی عدالتی رقم زد که فکر می‏کردند ادبیات را به‏صورت بیانه اعتقادی خود درآورند نه این‏که عقایدشان را در لایه‏های مختلف ادبیات تنیده سازند. درضمن باید این امر مثل نویسندگان خود شوروی بدون خلاقیت و نوآوری‏های «منحرفینی چون کافکا، کنراد و فاکنر» شکل می‏گرفت. بنابراین اگر کافکا با استفاد از رویکرد غریب یا اگزوتبک شاهکاری عمیقاً سیاسی و در ظاهر غیرسیاسی چون «محاکمه» می‏نویسد یا فاکنر با چرخش‏های نبوغ‏آمیز روایت و عالی‏ترین شکل استفاده از نماد و استعاره به «القای مضمون انسانی ضدنژادپرستی و دوری از جاه‏طلبی» خود در هر نوزده رمان و بیشتر نود و یک داستان کوتاهش رو می‏آورد، در مقابل نویسنده‏ای که به مسکو چشم دوخته است، از تمام اینها محروم است و باید خیلی ساده و سرراست حرف روی زبان شخصیت‏های مردمی خود حرف بگذارد تا هر گونه اختلافی را معادل عدم‏عدالت و حاکمیت ظلم، و آزادی را معادل بی‏بند و باری و دمکراسی را به‏مفهوم «بازگشودن فضا برای بورژوازی خونخوار» معرفی کنند. در این مورد کافیست به آثار آونر زیس و بوریس ساچکف مراجعه کنید تا ببینید این دو حزبی وفادار به لنینیسم - استالینیسم چه نسخه‏ای برای نویسندگان جهان می‏پیچیند؛ نسخه شومی که متأسفانه به‏دلیل آرمانگرایی شماری از نویسندگان ما مادیت پیدا کرد. پس، نفس برخورداری داستان از خصلت سیاسی مسأله نیست، مهم این است که این خصلت در متن تنیده شده و از بیان صریح یا حتی پنهان شده اندیشه سیاسی اجتناب شده باشد و شعور سیاسی در لابلای شور سیاسی و این یکی در آمیزه‏های رنگارنگی از قصه و طنز و خشونت و تلیمح و رمز و راز و افسانه و حرف و حدیث‏های روزمره و خرافه و جادو و جنبل و مجادله‏ها و کنش‏های غیرسیاسی تنیده شده است یا نه؟ نکته بسیار ظریفی که آدم استالینیستی چون مارکز، که از نظر اندیشه درست در نقطه مقابل خانم هرتا مولر است، با تمام وجود به آن پی برده است.

در ادبیات لنینیستی – استالینیستی مبارزه فردی معنی ندارد، آرزوهای فردی فردگرایی محض است و کوشش برای بهتر کردن زندگی فردی امری خودخواهانه است. مبارزه وقتی معنا دارد که جمعی باشد و ترجیحا زیر نظر حزب (برای مثال در ایران حزب توده که کارگران جنوب ابران را به بازیچه خود تبدیل کرده بود و ملت ایران را به ورطه بدبختی کشاند). در این نوع ادبیات، مدیران و مهندسان و کارخانه دارانی با صفات خوب نداریم، آنها زمانی «خوب» تلقی می شوند که به طور مشخص و شفاف از لنینیسم – استالینیسم و حزب متکی بر آن جانبداری کنند. تا آن زمان آنها عنصر «بینابین» هستند و نمی توان کمترین اعتمادی به آنها کرد. از سوی دیگر تلاش برای به ثمر رساندن فرزندان و بهتر کردن فضای نشیمن خانه و امکانات آشپزخانه هم «کوشش های میانه مایه و خرده بورژواگونه ای است که کارگران تحت تاثیر القائات بورژوازی» به دام آن می افتند. لذت بردن از فیلم های خوب – برای نمونه یک فیلم عشقی یا کمدی - نشان از «گرایشات مبتذل» دارد و اگر واش در شاهکار کوچک «واش» اثر فاکنر و «تپلی» در شاهکار دیگری به همین نام اثر گی دوموپاسان برای بقای خود و (حتی دیگران) دست به عمل می زنند، ناشی از ذهن «منحط فاکنر و موپاسان» است و «نویسندگان مردمی و عدالت خواه و آرمانگرا» چنین انحطاط آشکاری را برنمی تابند. بی دلیل نبود که حزب توده شاهکار ادبیات ایران «بوف کور» را اوج انحطاط معرفی می کرد و از این لحاظ با راست گراترین جریان های سیاسی و ادبی همسویی مطلق داشت.

 حال در چنین فضایی که فقط یک حقیقت وجود دارد و آن هم لنینیستم – استالینیسم است (و نه حتی مارکسیسم که خود آن کم اشکال ندارد) نویسنده چه بنویسد که مقبول دوست و دشمن قرار گیرد؟ بورخس و یوسا و فوئنتس و حتی استالینیست غوغاسالاری چون مارکز که هنوز هم هر از گاهی ناهار یا شام را در محضر ابر مرد آمریکای لاتین کاسترو (یا به قول خود مارکز فیدل کبیر) صرف می کند، می دانند که ادبیات لنینیستی - استالینیستی پشیزی ارزش ندارد، پس همراه با آریل دورفمان، خوئائو اوبالدو ریبیرو، مانلیو آرگه تا، ماریو مونته فورته تولدو، سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه ) که سیاست را اس و اساس همه وجوه زندگی می دانند، را ه و آثار خود را از القائات مخرب احزاب لنینیست - استالینیست به کلی دور نگه داشته و می دارند؛ امری که بدبختانه در جامعه ما اتفاق نیفتاد.

درباره این رمان

 این رمان اثری است کاملاً سیاسی، اما غیرایدئولوژیک. سیاسی به این دلیل که زندگی شخصیت‏های اصلی داستان، با مکانیزم‏های همه روزه و پنهان‏ناپذیر قدرت سیاسی حاکم بر کشور رومانی پیوند خورده است؛ و انگیزه‏های ادبی متن، از انگیزه‏های درونی (روانشناختی - جامعه‏شناختی) خاصی نشأت می‏گیرند که به‏نوعی با خشونت و تحقیر، فرار از فشارهای سیاسی، مقابله با مأموران حکومتی و سرپیچی و عناد آشکار و پنهان مفهوم پیدا می‏کنند. در واقع، عامل سیاست - که به مردم امر می‏کند فقط با قاشق غذا بخورند و حق استفاده از کارد و چنگال را ندارند و گوشت را مثل بشر اولیه به دندان بکشند( ص 10 و 26) و «جوراب دولتی به‏دردنخور» بپوشند و در آتش حسرت جوراب غربی بسوزند(ص 14) و به سرودهای پرولتاریایی گوش دهند(ص 27) و سرانجام به تمایل بیمارگونه ترک کشور و تب مهاجرت به غرب مبتلا شوند - همه به امید فرار به دیار دیگر بودند و بن‏مایه رمان را شکل می‏دهد.

بخشی از فضای داستان را، با حضور مأمورهای امنیتی دون‏پایه‏ای که در خیابان‏ها مردم را می‏پایند و بسیاری‏شان به‏تازگی از روستاها یا شهرهای کوچک آمده‏اند، تصویر می‏شود. اینها برخلاف مأمورهای تراز اول، مثل سروان پجله و پدرِ ترزا- که هر هفته مواد خوراکی را با اتومبیل به در خانه‏اش می‏برند، و دخترش لباس فرانسوی، جین آمریکایی، جوراب آلمانی می‏پوشد - شکم‏شان را با گوجه‏های سبز پر می‏کنند و حریصانه جیب‏های‏شان را پر می‏کنند. اما در قسمت‏های زیادی از رمان، غیاب چنین فضایی حس می‏شود بی‏آن‏که خواننده دلیل آشکار یا نهفته‏ای برای آن ببیند. اما عنصر دیگر، یعنی شایعه، به‏تقریب در کل متن تنیده شده است. اگر گفته کارل پوپر را بپذیریم که «حکومتی مشروعیت دارد که هر گاه مردم اراده کردند، بدون توسل به ابزار خشونت، نهاد یا نهادهایی یا کل آن را تغییر دهند.»، در آن صورت در حکومت نامشروع چائوشسکو، مردم محروم از قدرت به انواع و اقسام شایعه و پچ‏پچ رو می‏آورند و در همان‏حال که از «وحدت و عظمت کشور» سخن می‏رود (ص 29) و تنها کسانی که قصد فرار ندارند دیکتاتور و مأمورهای امنیتی‏اش هستند( ص 58) هر روز برای دیکتاتور یک بیماری ساخته می‏شود (سرطان ریه، سرطان خون، سرطان حنجره و…(ص 71) خواننده این مطلب می‏داند که شایعه در نبود شفافیت پدید می‏آید. اگر مردم موقع برخورد به همسایه یا خویشاوند بپرسند: «تازگی‏ها کجا سیل یا زلزله آمده؟ یا این روزها چند نفر خودکشی کرده‏اند؟ یا این هفته خلافکارها چند خانواده را قتل‏عام کردند؟» سؤال‏های‏شان نشان‏دهنده این واقعیت است که از نظر اجتماعی از زمین و آسمان بدبختی می‏بارد. از نظر فلسفی چنین پرسش‏هایی نشان‏دهنده گرایش مردم به نیهیلیسم یا دقیق‏تر بگوییم ترکیب خاصی از نیست‏انگاری و پوچ‏گرایی (نوع عملی و نه فلسفی) است. شایعه نیهیلیستی در یک جامعه نه‏تنها از عمق فاجعه‏های روزمره که از نومیدی و افسردگی مردم حکایت می‏کند. طبعاً نویسندگان و شاعران از این امر خطیر نمی‏گذرند. آثار نویسندگان یونان باستان و تا حدی روم، نیز اشعار مسعود سعد سلمان، و عطار و ده‏ها شاعر دیگر بیانگر این ادعاست. در آلمان، کریستیان فریدریش هبل (1813-1863) در سال 1840 نمایشنامه‏ای نوشت به نام یودیت(Judith) که موضوع آن را از تورات گرفته بود. در این نمایشنامه مردم یادشان رفته بود سلام و علیک کنند و به‏جای آن می‏پرسیدند:«خبر تازه‏ای از ستمگری هولوفرنس نداری؟» هولوفرنس سرداری آشوری بود که شهر را اشغال کرده بود. در این نمایشنامه، زن‏ها بی‏کار نمی‏نشینند و بالاخره یکی‏شان به اسم «یودیت» به‏نوعی خود را به هولوفرنس نزدیک می‏کند و او را می‏کشد.

 عنصر دیگر حکومت چائوشسکو ترس بود که ته‏رنگی از آن در این رمان تصویر می‏شود: همکلاسی‏ها از هم می‏ترسند، آدم‏های مشکوک مدام از پشت پنجره عبور می‏کنند، گارسون‏ها حکومت را قبول ندارند ولی برای مأمورانش خبرچینی می‏کنند. تمام این امور با شگرد شبیه‏سازی کامل می‏شود: کارگرها در ظاهر و سطح روابط شبیه حکومتگران شده‏اند؛ مثل آنها «خون» گوسفند می‏آشامند و بچه‏های‏شان را کتک می‏زنند. فساد هم بیداد می‏کند: کارگران گوشت و مغز حیوانات را می‏دزدند (ص 114 و چند جای دیگر) و زن‏هال برای کسب پول به دیگر کشورهای بلوک شرق می‏روند و هنگام عبور از مرز، کیسه پلاستیک محنوی طلا را در جاهای ناگفتنی‏شان پنهان می‏کنند (ص150) و گرفتن گواهی پزشک با پرداخت رشوه‏ای ناچیز بسیار ساده است.

صراحت این تصاویر و گفتگوها در جاهای زیادی به دل می‏نشیند، اما غیاب عنصر تخیل برای پر کردن شکاف واقعیت‏های مختلف، باعث شده است که «بارِ سیاسی» رمان خصلت خیلی «فردی» به خود نگیرد و درنتیجه به‏صورت نهادینه «خصلت اجتماعی» پیدا نکند. به‏بیان دیگر، بار سیاسی در سطح روابط روزمره و رفتارها باقی می‏ماند و به درون شخصیت‏ها رخنه نمی‏کند. برای نمونه، وحشت و اضطراب حکومت خودکامه چائوشسکو در شخصیت‏های اصلی - راوی و سه پسر - بازنمایی نمی‏شود؛ درحالی‏که «رعب» یکی از ارکان حکومت‏های توتالیتر است. هانا آرنت در کتاب‏های فخیمش، «توتاتالیتاریسم» و «انقلاب» شرح جامعی در این‏باره می‏دهد و کسانی همچون اریک فروم و کارن هورنای در حوزه‏های روانکاوی و روانشناسی آن را بسط می‏دهند و به موضوع اضطراب بنیادین که بیشتر خاص انسان‏های «تنها و درمانده جامعه توتالیتر» است، می‏رسند. این اضطراب، از اضطراب‏های واقعی، روان‏رنجور و اخلاقی یعنی ترس از خطرهای عینی جهان واقعی، مقابله‏ها و هجوم‏های روانی و ارجاع‏های درونی به وجدان و اخلاق فردی - اجتماعی، به‏مراتب تباه‏کننده‏تر است. در حکومت توتالیتر که آرتور کوستلر در رمان «ظلمت در نیمروز» و یوگینا گینزبرگ در «سفری در گردباد» بازنمایی می‏کنند، اضطراب بنیادین «استعداد تجربه کردن، اندیشیدن، و رضایت‏خاطر عادی انسان را نابود می‏سازد؛ همان‏طور که استعداد هر گونه عملی را نیز از او سلب می‏کند» - موضوعی که در صفحه 333 کتاب «توتاتالیتاریسم» و صفحات پیش و بعد از آن به‏دقت مورد بررسی قرار گرفته است.

به زبان ساده، خواننده ترس و لرز شخصیت‏های این رمان را خیلی زیاد حس نمی‏کند؛ چون اعمال قدرت در حد «تعقیب، توهین و اخراج » شهروندان ناراضی نشان داده می‏شود. البته عضو خاطی حزب هم به‏دلیل عدم پخش اعلامیه‏های دریافتی و ادامه شیوه قبلی در پارک، به دار آویخته می‏شود یا در کشور دیگری از پنجره سقوط می‏کند، ولی به علت نپرداختن به جزئیات - شاید به‏دلیل افراط در رعایت نادرست تکنیک‏های پست‏مدرنیستی - عنصر وحشت و اضطراب در بافت رمان تنیده نمی‏شود؛ طوری که خواننده حتی «سیاسی بودن» چهار شخصیت اصلی را چندان جدی نمی‏گیرد. فقط حس می‏کند که آنها تحقیر شده‏اند و حالا به‏خاطر «جبران روانی» دست به کنش‏های کم‏اهمیت می‏زنند.

به‏عنوان پاراگراف معترضه باید خاطرنشان کرد که نیکلای چائوشسکو از سال 1945 تا 1965 بعد از گئورگی دژ، به‏عنوان نفر دوم و از 1965 تا 1989 به‏عنوان نفر اول دولت و حزب، حکومتی به‏مراتب بیرحم‏تر از والتر اولبریخت و اریش هونکر (در آلمان شرقی) و گوستاو هوزاک (در چکسلواکی) و ولادیسلاو گومولکا(در لهستان) و تئودور ژیکوف (در بلغارستان) را بر مردم کشور خود تحمیل کرده بود. اما ژست‏های ضدروسی‏اش باعث شد که تبلیغات غرب، او را از ضربات افکار عمومی جهانی به دور نگه‏دارد و حتی وجهه‏ای مقبول برای او دست و پا کند. چائوشسکو تنها عضو پیمان ورشو بود که در سال‏های 1956 و 1968 با جنبش‏های اصلاح‏طلبی مردم مجارستان و چکسلواکی ابراز همدردی کرد، اما در سال 1989 میخائیل گورباچف را به‏دلیل «اصلاح‏طلبی» به‏باد حمله گرفت. او تنها رهبر اروپای شرقی بود که حاضر به پذیرش مقّدرات عینی تاریخ نشد و صراحتاً گفت: «اگر درخت گیلاس گلابی بدهد، حکومت رومانی هم تغییر می‏کند.» هیچ کدام از ما به‏خاطر نداریم که درخت گیلاس میوه گلابی داده باشد، اما به هر حال فرق نداشت و درخت‏ها به حرف او گوش ندادند و گرچه نیروهای درنده‏خوی امنیتی‏اش بیشتر از جمع کشته های تحولات هدیگر کشورهای اروپای شرقی آدم کشتند. اما سرانجام او و همسرش در پی اوج گرفتن مبارزه مردم به یک شهرک کارگری پناه بردند تا به قول خودشان «رهبری پرولتاریای انقلابی را برای دفاع از حکومت خود» در دست بگیرند، اما پرولتاریای همان شهرک او و زنش را پس از یک محاکمه چند ساعته اعدام کردند.

خواننده توقع ندارد نویسنده وظیفه یک مورخ معمولی و متعارف - مانند دوما یا اسکات را به‏عهده بگیرد و چنین رخدادهایی را هم بنویسد، اما دست‏کم توقع دارد که همچون کورت ونه‏گوت دست قدرتمندان و بازیگرانِ بازی‏خورده را به‏شیوه‏ای هنری بازنمایی کند. رمان‏های پست‏مدرنیستی «سلاخ‏خانه شماره پنج» و «شب مادر» از ونه‏گات و رمان مدرنیستی «شکار انسان» از خوئائو اوبادو ریبیرو با رویکرد چندصدایی ارزش بالایی کسب کرده‏اند، چون به هر حال خواننده تمایل دارد که رمان تک‏صدایی نباشد و غیر از حرف‏های بی‏اهمیت سروان پجله، حرف‏های اصلی حکومت‏کنندگان را بخواند تا بداند چائوشسکو به اتکای چه دلایل و مستنداتی حکومتش را مشروع می‏دانست. در ضمن به اعتقاد نگاره این سطور، رمان تک‏لایه است و در ورای رفتارها و برخوردها، اثری از لایه‏های دیگر نیست. خواننده فقط شاهد تقابل‏های روابط سطحی اجتماع است. این تقابل‏ها، از جمله تقابل سنت و مدرنیته، در تراز نصایح والدین به فرزندان باقی می‏ماند. برای نمونه نشان نمی‏دهد که حکومت خودکامه در یک موقعیت با مدرنیسم همسو می‏شود تا اعتقادات، مفاخر و ارزش‏های ملی را نفی کند و چنانچه فرصت دست دهد با عقب‏مانده‏ترین بخش اجتماع دست به یکی می‏شود تا خواسته‏ها، نیازها و پیشرفت‏های مدرنیته، خصوصاً آزادی‏های دمکراتیک و نهادهای مردمی یا حتی گرایش به آنها را سرکوب کند. بولگاگف در «مرشد و مارگریتا» و یوگنی زامیاتین در رمان «ما» این ویژگی را به‏خوبی تصویر کرده‏اند؛ چیزی که در این رمان کمبودش به‏خوبی احساس می‏شود. حتی نشانه‏ای از تقابل آراء و تضاد پیش‏برنده نسل‏ها با هم و شخصیت با خودش دیده نمی‏شود. البته شاید دلیل آورده شود که رمان پست‏مدرنیستی گرایش دارد به تک‏لایه بودن، اما بنا به دلایلی که بحث آنها ما را به حاشه می‏برد، چنین نیست. فقط اشاره کنم که کارهای پست‏مدرنیستی جان بارت و رابرت کوور چند لایه اند.

در عین حال رمان فاقد عنصر عاطفه و مهر است. البته در جامعه توتالیتر کسی منکر «بیروح بودن» زندگی نیست، اما حتی در این جامعه هم نمی‏توان علقه‏های عاطفی را انکار کرد- مثلاً عشق زن و مرد، یا رابطه مهرآمیز والدین و فرزندان. نویسنده می‏توانست با چنین روابطی، تقابل را برجسته کند. این امر به‏خودی خود به شخصیت‏پردازی هم ربط پیدا می‏کند. ما در این رمان اثری از شخصیت نمی‏بینیم. حتی هر یک از چهار شخصیت اصلی را می‏توان در دو سطر خلاصه کرد. تنها شخصیت‏های برساخته - صرف‏نظر از بار خوبی و بدی‏شان - ترزا و خانم مارگیت هستند؛ که اولی دختر لوس، مبتذل و مصرف‏گرای یک مقام مهم حکومتی است و دومی پیرزنی پروسواس که زندگی خسته‏کننده به اتکای علایق مذهبی برای خود قابل‏تحمل می‏کند.

موجه نکردن شخصیت‏ها، دوری جستن از تطهیر مظلوم‏ها از نقاط قوت رمان است. وقتی برای محکومیت عضو خاطی حزب و اخراج او از حضار خواسته می‏شود که دست‏های‏شان به‏نشانه توافق بالا ببرند، همه، از جمله راوی با نگاه به یکدیگر، چنین می‏کنند. این امتیاز با خلاقیت‏های دیگری برجسته می‏شود: دیالوگ اول رمان در آخر هم تکرار می‏شود: «وقتی لب فرومی‏بندیم، غیرقابل‏تحمل می‏شویم و آنگاه که حرف می‏زنیم، از خود دلقک می‏سازیم.»

تکرار کلمه «پارک لعنتی» و جمله‏هایی شبیه «هیچ شهری در سایه دیکتاتوری رشد نمی‏کند، چون هر چیزی که زیر نظر گرفته شود، حقیر و کوچک می‏ماند.»(ص 54) یا عکس گرفتن از عناصر مرتبط با مرگ (مثلاً پنجره) و تأکید روی کمربند و ناخن‏گیر و… تداعی‏هایی هستند که خصلت هنری اثر را بیشتر کرده‏اند. گرچه بخش‏هایی مثل صفحه 128 به دلیل تحمیل چارچوب‏های ارجاعی از قبل موجود غیرموجه شده‏اند و دینامیسم جریان سیال ذهن روایت را دچار خدشه کرده است. با این وجود نمی‏توان منکر «ارزش سیاسی» این اثر «غیرایدئولوژیک» شد؛ زیرا به هر حال مقطعی از تاریخ یک جامعه را تا حدی به خواننده انتقال می‏دهد.