عصیان در ترانه های فارسی دهه ۱۳۵۰
دیالکتیک ِ نیهیلیسم
مهدی ملک
“فکر نجات من نباش، مرگ منو ترانه کن… هر شعرمو به پیکرم رشته تازیانه کن”، “لحظه‌ای بیدار و زان پس مسخ خاموشی و خوابم… زندگی تکرار پوچی، صد سوال بی‌جوابم”، “اگه من تو نطفه مدفون می‌شدم، چی می‌شد؟ گردش چرخ خدا کمتر می‌شد؟ نه نمی‌شد!… پشت پرده نیست و داغون می‌شدم چی می‌شد؟ دنیا بی‌من طفلِ بی‌مادر می‌شد؟ نه نمی‌شد!“، “سقوط من در خودمه سقوط ما مثل منه… مرگ روزای بچگی، از روز به شب رسیدنه”
این عبارات که از دل کلام ترانه‌های دهه ۱۳۵۰ خورشیدی بیرون آمده‌اند به سادگی می‌توانند یک فهرست چند ده‌تائی را تشکیل دهند که شاید ویژگی عمده آن‌ها حضور دو مولفهٔ تماتیکِ عصیان و نیهیلیسم باشد. مساله‌ای که به ویژه در قیاس با کلام ترانه‌های یک یا دو دهه پیش از آن حضورشان را بیشتر نشان می‌دهند.
ترانه فارسی در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بیشتر حول و حوش نوعی نگرش رمانتیکِ شبه عرفانی و سنتی با زبانی آرکائیک دور می‌زند که از لحاظ تماتیک در اغلب ترانه‌ها مسائلی چون بی‌وفائیِ معشوق و درد هجران و سوز و گداز عاشق روایت می‌شود. تکرار واژه‌هایی چون شمع و پروانه، آتش دل، سوز هجران، شب غم و… دایره‌ای بسته را شکل می‌دهد که تمامی آن‌ها را می‌توان به آسانی در دل متون ادبی و اشعار قرون گذشته ردیابی کرد. در این میان نکته قابل توجه این است که تکرار این ترکیبات توصیفی و ایماژ‌ها با نوع موسیقی ترانه هم که غالبا به صورت مونوفونیک و در دستگاه‌های موسیقی ایرانی اجرا می‌شوند همسو است. نوعی یک‌صدائی چه در سازبندی و ارکستراسیون و چه در کلام به چشم می‌خورد که زبان حال ِ سوژه دوپاره مدرن نیست. قله ترانه نویسان این دهه‌ها مانند رحیم معینی کرمانشاهی، بیژن ترقی، نواب صفا نیز به لحاظ آیکونیک دارای نقش نمادین ِ “ادیب” هستند. حضور پر رنگ این نوع ترانه و استقبال عموم به اندازه‌ای است که تک چهره‌هایی مانند مهرپویا – که در دهه ۱۳۳۰ با معرفی گیتار الکتریک و در دهه ۱۳۴۰ با اجرای ترانه‌هایی به سبک کاکتیل – سامبا موزیک، سعی در ارائه موسیقی جدید ایرانی است – به حاشیه رفته و حتی مورد تمسخر جامعه قرار می‌گیرند.
در سال‌های آغازین دهه ۱۳۵۰ مجموعه عواملی موجب از اعتبار افتادن این نوع از ترانه‌خوانی شده و دگرگونی عظیمی را چه به لحاظ شیوه اجرای موسیقی و چه جنس‌کلام ِترانه‌ها به وجود می‌آورند. در میان این عوامل می‌توان پس لرزه‌های بسط و ترویج فرهنگ غرب در دهه ۱۳۵۰ را مهم‌ترین عامل وقوع این دگردیسی در نظر گرفت.
”نیچه” نیهیلیسم را نتیجه مسلم بی‌ارزش شدن ارزش‌های گذشته در زندگی افراد می‌داند. از این منظر می‌توان نیهیلیسم را یکی از اثرات جانبیِ هر نوع مدرن شدن در جامعه تصورکرد. در جامعه ایرانی اگر چه مدرنیزاسیون با اصلاحات ِآمرانه رضاشاه آغاز می‌شود اما بدنه جامعه به شکلی هنوز در برابر این نو شدن مقاومت می‌کند. در سال‌های اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰، بالا رفتن قیمت جهانی نفت و تزریق مقداری از درآمدهای حاصله به بدنه جامعه که با عوض شدن سیمای شهر‌ها، به وجود آمدن طبقه متوسطِ نسبتا مرفه، پررنگ شدن نوعی فرهنگ مد و لباس غربی و تشدید مصرف گرائی در شهرهای بزرگ همراه است همان طور که نوعی ارزش‌های جدید را به بدنه جامعه تزریق می‌کند در آن روی سکه نیز موجبات سست شدن بسیاری از ارزش‌های سنتی را در جامعه در پی دارد. رفتن به سینما برای دیدن جدید‌ترین آثار سینمای غرب، مجلات مد و ژورنال‌های رنگارنگ غربی، رفتن به بار‌ها، تلویزیون و نمایش خوانندگان زن با لباس و آرایش‌های روز دنیا کلوپ‌ها، دانسینگ‌ها، قمارخانه‌ها و… نوعی تفریح جدید به حساب می‌آید که اگر چه در دهه‌های پیش نیز کمابیش در جامعه وجود داشته‌اند اما در این دهه شکلی متعارف‌تر به خود می‌گیرند و نوعی دو دستگی و شکاف عمیق را میان جامعه به وجود می‌آورد. در این میان ترانه نیز با تنظیم‌های هارمونیک جدید و کلامی که اغلب شکلی شکسته و ملموس‌تر دارد سهم خود را در این زایش ارزش‌های جدید نشان می‌دهد. شاید بتوان در کنار ترانه قصه دو ماهی، ترانه مرد تنها روی تیتراژ فیلم رضا موتوری (مسعود کیمیایی – ۱۳۴۹) را به عنوان اولینِ این ترانه‌ها نام برد. جدا از نو بودن ملودی و تنظیم (اسفندیار منفردزاده)، کلام ِ شهیار قنبری نیز جدا از تمام ترانه‌های پیشین چه به لحاظ ایماژ‌ها (تابوت سیاه، شب ِ بی‌تپش و..) و چه به لحاظ ساختار (کلام کاملا بدون قافیه و شبیه شعر نیمایی است) تا آن زمان بی‌سابقه است (بسیاری به درستی به پیوندهای عمیق تماتیک و فرمال ترانه نوین فارسی با شعر نو اشاره کرده‌اند) و در کنار همه این‌ها صدای خش دار ِ فرهاد و آوایی شبیه زوزه که بر روی آخرین واژه ترانه اجرا می‌کند آشکارا در برابر تمام ِمحافظه کاری و خط کشیدگی ترانه‌های پیشین قرار می‌گیرد. جدا از ورود تنظیم‌ها، ملودی‌ها، ایماژ‌ها و ترکیباتِ جدید (تحت تاثیر موسیقی تازه‌ای که در دهه ۱۹۶۰در اروپا و امریکا مورد توجه قرار می‌گیرد مانند موزیک راک) مانند همسفر، اشک‌ریز، ابرمرد، دریایی و… مفاهیم تماتیک جدیدی نیز به درون مایه‌های ترانه راه می‌یابند مانند مسخ شدگی، پوچی و تقدیر، انتظار ِنجات دهنده و حتی خودکشی و مرگ. این قضیه تا آنجا گسترش می‌یابد که شاه از وزیر فرهنگ خود (مهرداد پهلبد) می‌خواهد تا خوانندگان ترانه‌های شاد اجرا کنند که نتیجه آن این است که حتی موسیقی کوچه بازاری نیزمثلا با نمونه‌هایی مثل “دنیا زتو سیرم… بگذار بمیرم” با این جریان همسو می‌شود.
اما جدا از سویه‌های نیهیلیستی که در شروع نوشتار نمونه‌هایی از آن‌ها ارائه شد، روی دیگر سکه نیهیلیسم نوعی عصیان و انفجار و مرثیه خوانی برای ارزش‌های از دست رفته است که در بیان اگزیستنسیالیستی آن، این دیالکتیک ِنیهیلیسم – عصیان را می‌توان نوعی Positive Nihilism آنگونه که آلبر کامو در سیزیف آن را تصویر می‌کند، نامید. شاید به کمک این دیالکتیک بتوان دو شکل اصلی جریان غالب در ترانه‌های این سال‌ها یعنی اعتراض و پوچ گرایی را به صورت همزمان بیان کرد. برای نمونه در ترانه‌هایی که شهیار قنبری، اردلان سرفراز، ایرج جنتی عطایی و دیگران در این دهه نوشته‌اند عبارات “مستی هم درد منو دیگه دوا نمی‌کنه”، “خسته و دربه در شهر غمم”، “دیگه گریه دلو وا نمی‌کنه” با “هوای صبح بیداری شهادت را صدا باشم”، “خوشا مردن خوشا از عاشقی مردن” و “حالا تو دست بی‌صدا دشنه ما شعر و غزل” همسایه می‌شوند.
شاید از این منظر – که در شاخه مطالعات فرهنگی قرار می‌گیرد – حتی به نوعی بتوان درون مایه‌ها و انگیزش‌های روانی انقلاب ۱۳۵۷ را نیز ردیابی کرد. در واقع شاید کم رنگ شدن ارزش‌ها و نیهیلیسم و در مقابل عصیان و میل برای بازتولید انفجاری ارزش‌های گذشته پیوندهای ریشه‌ای با انواع ایدئولوژی‌های بازگشت به خویشتن، بازگشت به ملیت و در نهایت بازگشت به مذهب داشته باشد.
منبع: وبلاگ حریق باد