در جست و جوی” چهل کلید” - نامی که از کتاب شعر سیاوش کسرائی آمده است - رازهای شعریم. هر شماره شعر یا شعرهایی از شاعران ایرانی را می خوانید. سپس نگاهی به شعر و یادداشتی بر زندگی اش. این شماره را به هوشنگ چالنگی و شعرهای او اختصاص داده ایم.
♦ شعر
3 شعر ازهوشنگ چالنگی
نمی توانم گفت
با تو این راز نمی توانم گفت
ـ در کجای دشت نسیمی نیست
که زلف را پریشان کند
آرام
آرام
از کوه اگر می گویی
آرام تر بگوی!
برکه ای که شب از آن آغاز می شود
ماهی اندو هگین می گردد
و رشد شبانه ی علف
پوزه اسب را مرتعش می کند
آرام !
آرام !
از دشت اگر می گویی.
گیاهی که در برابر چشم من قد می کشد
در کدامین ذهن است
به جز گوسفندی که
اینک پیشاپیش گله می آید
آه میدانم
اندوه خویشتن رامن
صیقل نداده ام!
بتاب ؛ رویای من
به گیاه و بر سنگ
که اینک؛معراج توراآراسته ام من
گرگی که تا سپیده دمان بر آستانه ی ده می ماند
بوی فراوانی در مشام دارد
صبحی اگر هست
بگذار با حضور آخرین ستاره
در تلاوتی دیگر گونه آغاز شود
ستاره ها از حلقوم خروس
تاراج می شود
تا من از تو بپرسم
ـ اکنون ؛ای سرگردان !
در کدام ساعت از شبیم؟
انبوهی جنگل است که پلک مر
بر یال اسب می خواباند
و ستاره ای غیبت می کند
تا سپیده دمان را به من باز نماید.
میراث گریه ؛آه
در خانه ام
سینه به سینه بود
به مرگ
به مرگ
که دیوانه می کند
صبح را
در فاصله ی لباس من
به شب
که چرخشم می دهد
و بی دستم می کند
که اگر مرا دیده ای
که نمی خندیدم
پس مرا ندیده ای
که هر بار بیشتر دوست داشته ام
تنفس چشم هایم را
و این حباب هایی که
به تن دارم
با قلبی دیگر بیا
با قلبی دیگر بیا
ای پشیمان
ای پشیمان!
تا زخم هایم را به تو باز نمایم
- من که اینک!
از شیار های تازیانه ی قوم تو
پیراهنی کبود به تن دارم -
♦ نگاه
رامین یوسفی
بره پرهیاهوی زنگوله تنبل
سوبژکتیو بودن و کلی نگری در شعر فارسی تا قبل از نیما موضوعی است شناخته شده که صاحبنظران بسیاری بدان پرداخته اند. این نوع نگاه که دلایل جامعه شناختی مختص به خود را دارد، با ظهور پدیده ای به نام”نیما” و ره آوردی با نام “شعر نو” رفته رفته و به مرور تغییری در زاویه دید شاعران ایجاد کرده و با همه مقاومت و جبهه گیری ای که از سوی کهن گرایان بروز داده شد، خبر از یک تحول شگرف می داد و منادی خبر می داد که ”آی آدم ها” شعر وارد مرحله تازه ای از زیست خود شده است؛ زیستی هوشمندانه و باطراوات که خاص شرایط امروزینش بوده است.
نیما ماحصل شرایط و رویدادهای آن روزگاران بود و طبیعتا اگر نیما بروز نمی کرد و این کار را به انجام نمی رساند، نیمایی دیگر این”بار” را به مقصد می رساند، چرا که شرایط خبر از یک تحول اساسی می داد. اگرچه نگاه هایی دگم و جزم اندیشانی چند با مقاومت نشان دادن در مقابل این جریان سعی بر آن داشتند تا آن را متوقف سازند، اما استواری نیما خیلی جدی تر از این برداشت های بیمارگونه بود. قصیده پردازان و مداحان و غزل سرایان و مسمط گویان و ترجیح بند و ترکیب بند و مثنوی رایان و… با سابقه چندصد ساله و استحکام قالب هاشان آمده بودند تا نوزاد شعر نو را در معرکه ای پر از بغض و کینه، هم لگدمال کنند وهم به سخره گیرندش: “درهرحال[من]نوک خاری هستم که طبیعت مرا برای چشم های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود من خدمتی است که دیگران به واسطه ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالمی که طبیعت برایشان تعیین کرده است، از انجام آنگونه خدمت عاجزند…“( نیما، زندگانی و آثار/ دکتر جنتی عطایی)
این نوع نگاه که با یک تغییر ژرف در زاویه دید همراه بود، شعر فارسی را ابژکتیو و جزنگر نمود. به اعتقاد هابرماس، شعر دارای کارکردهای هنری نیست بلکه اهداف و نیت های درونی شعر، کارکردهای فلسفی و دیالکتیک اجتماعی است. اما چه اتفاقی در عرصه شعر فارسی می افتد که این کارکردهای فلسفی و دیالکتیکی اجتماعی در شعر نیما بروز و نمود داده می شود.
نیما یک فرد نبود بلکه محصول جنبشی به نام مشروطیت بود. برآیند تمامی حوادثی بود که قبل از او رخ داده بود. همان “خردجمعی”ای بود که می رفت تا تمامی تابوهای فرتوت را که در تمامی زوایای زندگی انسان معاصر چنبره زده بودند، بشکند و از انسانی سخن به میان آورد که غم نان و پیچیدگی زندگی شهری سبب شد تا حق و حقوق شهروندی اش را جست وجو نماید. نیما فرزند زمان خود بود و توانست باآشنایی و بهره گیری از مدرنیته شهری و سایر سیستم های جدید اقتصادی و سیاسی و فلسفی غرب، شعر مدرن را پی افکند. ظهور اومانیسم و آرمانگرایی اجتماعی و عدالتخواهی از جمله پیامدهای شعر نیما بود. در دوران مشروطه، شعر برای مردم یک عامل رسانه ای می شود و می بایست مردم را هم بخنداند و هم بگریاند و هم در کنار این مسائل یک سری اطلاع رسانی هایی را انجام دهد. بدین سبب است که شعر در این دوران کاملاشعارزده است و توام با عصبیت در کلام و موسیقی و هجو: “ما ملت ایران همه با هوش و زرنگیم / افسوس که چون بوقلمون رنگ به رنگیم”(نسیم شمال.)
نیما با حضور خود در فضایی این چنینی، مانند حوضچه آرامشی عمل می کند و این شتاب و سرعت ها را با آرامش و زیرکی تمام می گیرد و شعر را از صافی گذر می دهد و پالایش می نماید. این نوع سرودن که وصف الحال انسان آن دوران بود، هواداران و شاگردانی را به سمت و سوی خود کشاند؛ شاگردانی که یک چند نزد استاد خویش تلمذ کردند و سپس هر کدام با کشف ظرفیت هایی درشعر، راه خود را کوفتند. از میان انبوه نام های آن سال ها توللی، نادرپور، منوچهر شیبانی، هوشنگ ایرانی، احمد شاملو، سیاوش کسرایی، نصرت رحمانی، منوچهر آتشی، هوشنگ ابتهاج و.. را می توان نام برد. اما در دهه های بعدی با حضور شاملو، اخوان، فروغ و سهراب سپهری مربعی در شعر نو شکل می گیرد که موجب اسطقس دار شدن هرچه بیشتر این نوع سرودن می گردد و هنوز که هنوز است خوانندگان بسیاری این <چهار ضلعی> را به عنوان برجستگان شعر نو فارسی مطالعه و حتی نقد و بررسی می نمایند. اما در کنار این مربع خوانی ها و قرائت ها، جریانات اثرگذار دیگری نیز در شعر نو فارسی شکل می گیرد که هنوز هم زوایای ناشناخته و تعریف شده بسیاری در خود دارند. اخوان از خراسان خود را به یوش رساند و تلفیق دو فضای خراسانی و یوشیج غالب اشعارش را دربرگرفت. شاملو از یوش به تهران آمد و توانست شعر یوشیج را که از عناصر بومی و مازنی نیز بهره مند بود و حال و هوای روستایی و جنگلی داشت، به معماری شهر نزدیک سازد و با پالایشی که در وزن و نظام نشانه ای و نمادها به وجود آورد، شعر<سپید> را پی افکند؛ شعری کاملاشهری که در آن حق و حقوق شهروندان کاملالحاظ شده بود. فروغ علی رغم اعتراف خود به نشناختن وزن و دست و پاگیری آن، شعر را به <گفتار> نزدیک کرد و با بهره گیری صحیح از دکلاماسیون که خواست واقعی نیما بود، ثابت کرد که عمیقا وزن را می شناسد. سپهری هم که در ابتدا ایرانی زده بود، با سفرها و حضرهایش، عنصر عرفانی شعر نیما را در شعرش تقویت نمود. اما از عصر رضاشاهی که از 1299 آغاز می شود تا شهریور 1330 و از شهریور1320 تا کودتای 28مرداد 1332 و از کودتای 1332 تا حدود 1340 و از حدود 1340 تا 1349 که اوج مبارزه مسلحانه است تا سقوط سلطنت در بهمن 1357، صداها و جریانات دیگری در شعر ایجاد می شود که مهمترین آنها موج نو، شعر حجم، شعر دیگر، شعر چریکی، شعر تجسمی، شعر ناب و… است که من این حرکت ها را بدون در نظر گرفتن تقدم و تاخر هر یک بر دیگری در نظر گرفته ام. عمده این حرکت ها در دو جبهه هنر برای هنر و هنر برای مردم صف آرایی می کنند ولی چون موضوع بحث ما پدیده ای به نام هوشنگ چالنگی است، من از “حجم” آغاز می کنم و چگونگی ورود او به “شعر حجم” که شکل استحاله یافته “موج نو” است. رویایی خود از “سکوی سرخ” در مورد کشف حجم و انتشار بیانیه حجم گرایی می نویسد که: “این بافت زبانی شناسنامه اش را در “دریایی ها” پیدا کرد تا آنجا که با گفتن “دلتنگی ها”با مکانیسم ذهنی تازه ای برخورد کرد و در آنجا خیال خلجان دیگری داشت و برخورد این دو با هم این حرکت تصویری فشرده ای را ایجاد کرد و با همان برخورد با دنیای تازه خیال بود که منجر به کشف حجم و انتشار حجم گرایی شد.” رویایی هر شعر خوبی را “شعر حجم” می داند، بنابراین مقدمات مرامنامه ای را تدارک می بیند و به اتفاق دوستانش به جمع آوری امضا جهت تایید حجم می پردازد. در سال 1348 عده ای شاعر، نمایشنامه نویس، معمار، نقاش، سینماگر و… این مرامنامه را تایید کردند و عده ای نیز آن را امضا نکردند. بیژن الهی و هوشنگ چالنگی در آن زمان در سفر بودند و بعد هم به اصرار الهی، اخذ امضاها متوقف می شود. قبل از این دفتردستک ها، چالنگی توانمندی اش را با سرودن اشعاری مقتدرانه به نمایش گذاشته بود و به یکی از مهمترین شاعران “موج نو” تبدیل شد و با استیل زبانی خاص، سبب تحیر شاعران و مخاطبان انبوهی شد که تا قبل از آن در هیچ شعری یافت نمی شد. شاملو شعرش را به قلل بختیاری تشبیه کرد. آتشی از او به بزرگی یاد کرد. براهنی به سوزناکی عرفان شعرش و محمد حقوقی و شمس لنگرودی به مهم بودنش اشاره کردند… اما متاسفانه بزرگی چالنگی را برای هم نسلانش و نسل های پس از او تعریف و تحلیل نکردند و صرف اشاره ای گذرنده، یا می خواستند رفع تکلیف کنند یا از این بزرگی او هراس داشتند و یا قدرت تجزیه و تحلیل لازم را در مورد اشعارش نداشتند. حتی عده ای از دوستانش از در کینه وارد شده و او را متهم به تاثیرپذیری از افسانه ای (تبای) که شامل چند تراژدی از سوفوکل می باشد نمودند. شما با مطالعه تراژدی های سوفوکل از جمله ادیب شاه، الکترا و آنتیگون متوجه این توهم باطل دوستان چالنگی می شوید و برخلاف این اصل تاثیرپذیری، درخواهید یافت که این خود یک جریان مثبت و سازنده است که هوشنگ چالنگی از این تراژدی ها تاثیر نپذیرفته و اگر هم پذیرفته فقط در لحن تراژیک اشعار اوست که این تاثیرات رخ می نماید و نه به لحاظ تصویری. چالنگی سوای چند شعر چاپ شده اولیه اش در نشریات آن زمان در باقی اشعارش، فرم و محتوا، توامان و مکمل یکدیگرند؛ شعر تکامل یافته ای که قبل از چالنگی در آثار هیچ کدام از دوستان موج نویی یا شعر حجمی اش یافت نمی شد. توام بودن فرم و محتوا در اشعار چالنگی حتی به جرات می گویم که قبل از شاملو اتفاق می افتد و این یکی از دقایق کارهای چالنگی است. دراماتیک بودن اشعار چالنگی نه به لحاظ قالب نمایشنامه ای بلکه به لحاظ لحن و تم ها و تصاویری است که مخاطب را به فضای تراژیک سوق می دهد و این به خاطر دانش دقیق او از درام است. “ذوالفقار را فرود آر/ بر خواب این ابریشم/ ! که از اوفیلیا/ جز دهانی سرودخوان نمانده است.” بهره گیری از عنصر مذهب و دین (اسلام، زرتشت، مسیح و…) در این شعر و شعرهای دیگر و تلفیق دو فضای شرقی- غربی که در نهایت به نفع عنصر شرقی تمام می شود، آمیختن تغزل و حماسه با هم که در بیشتر اشعارش موج می زند، از جمله ویژگی های آثار اوست که خواننده با خواندن هر کدام دچار همذات پنداری می شود: “با قلبی دیگر بیا/ ای پشیمان / ای پشیمان / تا زخم هایم را به تو باز نمایم / من که اینک / از شیارهای تازیانه قوم تو / پیراهنی کبود به تن دارم.“
عرفان حاکم بر شعر چالنگی عرفانی نیست که آقای براهنی از آنها به برش های شکیل متون عرفان یاد می کند؛ همان عرفان ارتجاعی که در متون ما همواره به نفع آسمان ها و نیروی ماوراءالطبیعه ختم می شود، بلکه برعکس عرفانی است کاملازمینی و پویا که در آن انسان با خواندن آن به زمین و زیبایی های آن دل می بندد و حتی تا تحقیر مرگ پیش می رود: “اما من دورم دور / و می توانم در این یال ها بخزم / و مرگ را تحقیر کنم.“
درآمیختن اسطوره های یونانی، رومی، مصری و… با عناصر و شخصیت ملی، اسطوره ای و بومی: “کمان کشیده می شود و من / شانه هایم را از آهی طولانی/ بیرون می برم.”( زنگوله تنبل، ص 7 ) و چالنگی در این شعر و اشعار دیگرش چون آرش، مرزهای ایران و توران را درمی نوردد و همچنین در شعرهای ایکارگوریافته و ایکاربی صدای بال که ایکاروس را با اسطوره های ملی - مذهبی ( سیاوش - ابراهیم ) درمی آمیزد؛ اگرچه چالنگی همه مذهبی و جهان وطن است. (زنگوله تنبل،صص86 و 87 ) من چالنگی را شاعر شب می دانم، شبی هولناک که حتی اگر در آن شب ها به صبح هم نزدیک شود، ایکوروار با کشته صبح ها و مه آلود بودن سحر مواجه می شود: <بی شکوهم مبین / من/ کشته صبح ها که نام های شگفت از آنها پرسیدم.“( ص86) یا: <صبح خواهد مرد / در گوش ها و جامه دانی کهنه.“( ص21) و یا: “شب که می روم / و آه هایم / بر رودی سایه افکنده است.”( ص 28 )
در فضای چنین شب هایی که ترس با لذت مکاشفه آمیخته می گردد، این مکاشفه گاه به قیمت تکه پاره شدن بره هایی می ماند که گرگ ها در کمین آنها نشسته اند و در این سکوت بره هاست که زنگوله تنبل می شود تا مبادا گرگ های استبداد باخبر شوند و دسته جمعی به سوی بره ها یورش آورند. اما چالنگی باکی ندارد و قلب تپنده اش او را وادار به شهید شدن می سازد و در دشت بی اعتنا به گرگ ها، زنگوله را به صدا در می آورد تا همه را از سکوت برهاند: “و این زنگوله را / که ماه به خون من آمیخته / جایی که دشت باشد و دشت / تکان خواهم داد.”( ص 19) خلق تصاویر سوررئال که در نهایت منجر به پریدن از سه بعد و شعشعه کلامی می شود و ایجاد اسپاسمانتالیسم می کند. در این شعر است که چالنگی برخلاف رویایی که می گوید حجم گرایی سوررئالیسم نیست، ثابت می کند که او با آیختن این دو از هر دو عبور می کند: “پس بیاویزید / نیازهاتان را / به پره های خوابم / که چنین بی انحراف می چرخم / با ستاره هایی به کولم / سنجاق شده است / آدمی با خوانش اشعار چالنگی رعشه بر اندامش می افتد.” نوستالوژی در شعر میراث به گونه ای است که آدمی خسته از معماری شهری می خواهد به دامان طبیعت بگریزد و در میان قوم بازگردد و خاطرات گذشته را مرور کند، همان قومی که تاریخ بزرگ مردانش را به کام خود کشاند و گریه را در میان مردمانش موروثی کرد: “میراث گریه، آه / در قوم من / سینه به سینه بود.“
چالنگی در بیشتر اشعارش در مقابل شبه مدرنیسم جبهه می گیرد؛ همان شبه مدرنیسمی که با ورود شرکت نفت ویلیام ناکس دارسی می رفت تا شکوه زاگرس را در کام خود بکشاند. موسیقی نقش تعیین کننده در شعر چالنگی دارد و آدمی در این ارکستراسیون گاه به طبیعت و روستا و آواز شبان دعوت می شود و گاه با ضربه آهنگی مواجه می شود که خویش را می خواهد برای نبرد آماده سازد؛ نبردی که با تفرقه میان قومش (چارلنگ-هفت لنگ) انداختند و مشروطه را از آنها ربودند؛ اگر چه با توجه به فضای دهه 40 و ایجاد بحث های شعر متعهد و شعر غیرمتعهد، موج نو، شعر چریکی و غیره، شعر چالنگی تمامی خصایص را در خود دارد و همه این ها هست و هیچ کدام هم نیست و نمی توان به صرف امضایی او را در دهه ای خاص قرار داد. شعر چالنگی، شعر قرن ها و هزاره هاست که همچنان اثرگذار خواهد بود تا جایی که شعر مدرن خوزستان با چالنگی آغاز می شود.
پس از چند سال به زودی شعر چالنگی مشتاقانی را یافت که تحت تاثیر او شروع به شعرسرایی کردند؛ جوانان مشتاق که همشهری اش هم بودند و گاه به عشق دیدنش کیلومترها بایستی راهپیمایی کنند تا او را ببینند، اگر چه این سال ها همه آن دوستان منکر همه چیز شده اند.
شعر ناب که نامگذاری اش توسط آتشی صورت گرفت تحت تاثیر چالنگی سر و سامان یافت؛ اگر چه شمس لنگرودی در “تاریخ تحلیلی شعر نو” شاعران ناب را متاثر از چالنگی و بیژن جلالی می داند اما به زعم نگارنده که تحقیقاتی در این زمینه انجام داده، تاثیر بیژن جلالی را بر شاعران ناب منتفی می دانم. این موضوعی است که حتی خواننده با خواندن اشعار آن نیز به این باور خواهد رسید و فقط سلطه وسایه چالنگی را بر شعر ناب حس می کند. سیدعلی صالحی، هرمز علی پور، حمید کریم پور، یارمحمد اسدپور و سیروس رادمنش 5 نفری بودند که پنج ضلعی ناب را تشکیل دادند و سوای تقدم و تاخر هر یک در سرودن بعدها توانستند چند سالی بر شعر کشور اثر بگذارند ولی موج ناب با انقلاب اسلامی برای چندسالی متوقف شد اما پس از چندی دچار استحاله شده و در شعر جنوب کشور به شکل های متفاوت ودگردیسی شده بروز داده شد.
هر یک از شاعران ناب به گونه ای از چالنگی تاثیر پذیرفتند. سیروس رادمنش عرفان سوزناک را از شعر چالنگی می گیرد و در شعرش تعمیم می دهد و با اشاراتی به حوادث دردناک عرفانی چون حلاج، بایزید و رابعه شعرش را تا ورطه نابودی می کشاند. با پیروزی انقلاب سیروس اشعاری را در نشریات آن سالها که شعرش را شعر انقلابی معرفی می کنند چاپ می کند و پس از چندی به دامان ناب باز می گردد. یارمحمد اسدپور که حتی تا این سالها ایمان خود را به چالنگی حفظ کرده بود، فرم موسیقیایی چالنگی را از شعرش وام گرفته است؛ البته با اندکی از عرفان سوزناکش که در “بر سینه سنگ ها…” کاملااین تاثیرات رخ می نمایند.سید علی صالحی محتوای شعر چالنگی را در اشعار اولیه اش دستمایه کار خود قرار داد اما پس از سالیانی با عبور از چالنگی ثابت کرد که شعرش در حال پوست اندازی است و این محتواگرایی سید با گفتارسرایی ها هنوز ادامه دارد. هرمز علی پور به فرم اشعار چالنگی توجه می کند و حتی به ترکیبات و واژگان شعری او؛ اگر چه این سال ها دیگر پوسته فرم را ترکاند و محتواگرا شد. حمید کریم پور هم تغزل چالنگی را چاشنی کمی حماسه کرد و این تغزل بی سبب به عشق ورزیدن های او در شب های پشت برج نیست. اوج این تغزل در “یکلیا”سرایی او در کتاب <دل چه پیر شود> دیده می شود. آری، هوشنگ چالنگی بزرگی بود که عده ای به زیرکی سعی برآن داشتند تا بزرگی او را از نسل های جوان پنهان دارند و هرگاه سخنی از او به میان می آمد طفره می رفتند، بدین امید که همیشه در مطبوعات و دیگر مکان ها سخن خودشان باشد و بس.
منبع: اعتماد
♦ در باره شاعر
هوشنگ چالنگی : شاعر شعر دیگر
اولین مجموعه شعر هوشنگ چالنگی، “زنگوله تنبل” در سال 1380 منتشر شد؛ مجموعه ای از شعرهای سال های 47 تا 50 این شاعر. دستنویس این کتاب 30 سال دست بیژن الهی و منوچهر آتشی و یکی، دو نفر بود تا روزی که از نشر “سالی” با او تماس می گیرند و می گویند که می خواهند این کتاب را چاپ کنند و چالنگی حتی نمی داند یا به یاد نمی آورد که چگونه “زنگوله تنبل” به دست آن ناشر رسیده بوده. البته به جز این کتاب ردپای چالنگی را در گزینه اشعاری به اسم “شعر دیگر” هم می توان دید؛ حدود 30 سال پیش، دو مجلد از کتاب های ”شعر دیگر” در آمد که اشعاری از چالنگی و الهی و بهرام اردبیلی و چند شاعر دیگر را دربر می گرفت. در ماهنامه “اندیشه و هنر” هم که حوالی سال های 47 و 48 شمیم بهار درمی آورد، چند شعر از چالنگی دیده می شود. به جز آن در مجله “خوشه” هم در دوره دکتر هوشنگ عسگری و هم در زمان سردبیری احمد شاملو، شعرهای او چاپ شده است، همچنین در مجله “فردوسی” به سال های 43 و 44. به جز آن فقط همین “زنگوله تنبل” است با تصاویری سوررئال و فضاهایی وهم انگیز. به غیر از این کتاب، زندگی چالنگی خیلی ساده و آرام طی شده: سال 1320 در مسجد سلیمان به دنیا آمده، دیپلم ادبی گرفته، 30 سال در دبستان تدریس کرده که در چهارمحال و اهواز بوده، سال 1380 به خاطر گرمای خوزستان به کرج آمده و در این شهر ساکن شده، دو دختر دارد که هر دو ازدواج کرده و چالنگی را پدربزرگ کرده اند، دو پسر جوان هم دارد، بازنشسته است و روزهایش بیشتر به خواندن و گاهی به سرودن می گذرد…