گفت‌وگو با “آرش عباسی” نویسنده و کارگردان
از آدم‌ها شروع می‌کنم…
علیرضا نراقی
آرش عباسی را این روزها بهتر شناخته‌ایم. پس از اجرا شدن چند متن مختلف از او در چند ماه اخیر، حالا فضای کارش را می‌شناسیم و کارگردانی یکی از این متن‌ها توسط خود او فرصت مناسبی است برای بررسی کارهایش و شیوه نگارش آنها. حال می‌توان تجربه‌های عباسی به سبب این اجراهای پی در پی را با خود او بررسی کرد و شمایی از نگاه نویسنده‌ای یافت که بخشی از اجراهای سال 90 بر اساس متنهای او بود.
“آفتاب از میلان طلوع می‌کند” مدتی است که در تالار قشقایی توسط خود عباسی اجرا می‌شود و به جرأت می‌توان گفت در بین چند متن عباسی که امسال اجرا شده از همه پخته‌تر و جذاب‌تر است. اجرایی قابل توجه با زمینه اجتماعی پر قدرت که از آنچه در سال‌های اولیه جنگ بر جامعه ایرانی رفته است با نگاهی دقیق، مستقل و دراماتیک حرف می‌زند. شرح این گفت و گو را در ادامه از پی بگیرید…
در طول این یک سال متنهای زیادی از شما به صحنه رفت که حواشی خاص خود را هم داشت و در عین حال فرصتی بود که شما متنهای خود را به طور مستمر روی صحنه ببینید و این مرور می‌توانست تجربه جالبی باشد. استنباط خودتان از این تجربه چیست؟
می‌توانم بگویم ضمن اینکه تجربه خوبی بود به شدت تلخ هم بود. من اصلاً فضایی را که در مورد کارهایم پیش آمد دوست نداشته و ندارم. عده‌ای تصور کردند که من این متن‌ها را خیلی سریع نوشته‌ام و داده‌ام برای اجرا. حتی عده‌ای دلایل دیگری مثل حضور من در روابط عمومی تئاتر شهر را دلیل این تعدد دانستند. اما هیچ یک از این حرف‌ها درست نبود. این متون هیچ کدام متونی نبودند که من امسال بنویسم و همه مربوط به سال‌های گذشته بودند. چه “ورود آقایان ممنوع” که از سال 85 درگیر آن بودم، چه همین “آفتاب از میلان طلوع می‌کند” که حدود سه سال درگیر نگارشش بودم و چه “لابی” که 8 سالی طرحش در ذهنم بود و بالاخره دو سال پیش نگارشش شروع شد. حتی “حریم” با اینکه نگارشش امسال انجام شد، ایده‌ای قدیمی بود که من برای نزدیک شدن به آن سال‌ها ترس داشتم و وقتی آرش دادگر پیشنهاد داد که به سمتش بروم، انگیزه پیدا کردم تا طرحم را بنویسم. باقی کارها هم به همین شکل بودند. نمایشنامه “بعضی وقت‌ها خوبه که آدم چشماشو ببنده” هم کاری بود که از سال قبل نگارشش شروع شد و ایده‌اش هم از خود آقای تهمورث بود. البته همچنان بعضی وقت‌ها… و حریم برای من تمام نشده‌اند و به نظرم هنوز نیازمند کار هستند. اما قصدم این است که بگویم این نمایشنامه‌ها هیچ کدام کارهایی نیستند که در چند ماه اخیر نوشته باشم. این که این نمایشنامه‌ها ناگهان پشت سر هم کار شدند، بر می‌گردد به شرایط و اتفاقات تئاتر ما که باعث می‌شود مدتی هیچ متنی از یک نویسنده کار نشود، مثل من که حدود دو سال و نیم هیچ یک از کارهایم اجرا نشد و ناگهان امسال متن‌ها پشت سر هم فرصت اجرا پیدا کردند و این حاشیه‌ها ساخته شد.
به جز بعضی وقت‌ها… همه طرح‌های خودتان بود؟
بله، اصولاً وقتی کسی طرحی به من می‌دهد دیگر جذابیت نگارش برایم از دست می‌رود و کارش نمی‌کنم؛ چرا که همواره در ذهنم پر از ایده‌هایی است که می‌خواهم بنویسم. اما کار آقای تهمورث فرق می‌کرد چون ایشان لطف داشتند به من و می‌خواستند با هم تجربه‌ای داشته باشیم، من هم خوشحال شدم و با هم شروع به کار کردیم.
من “حریم” را ندیدم، اما جدای از آن، در همه متنهای شما ما مواجه با مجموعه‌ای از صحنه‌هایی هستیم که خیلی به واقعیت نزدیک می‌شوند. در این روند شما شخصیت خاصی را برجسته نمی‌کنید، بلکه همه شخصیت‌ها را در یک سطح قرار می‌دهید، حال در هر متن به شکل خودش. “لابی” در این بین متن متفاوتی است که اتفاقاً در آن شخصیتی مرکزی وجود دارد، چون قصه مشخص و آشکاری دارد که صحنه‌ها برای گره دادن به آن پیش می‌روند، اما اگر “لابی” را هم در نظر نگیریم این جنس از نگارش از چه زمان برای شما برجسته شد و رسیدید به چنین شیوه نمایشنامه‌نویسی؟
راستش متنهای دیگرم، یعنی متنهای قدیمی‌تر من هم همین خصوصیات را دارند. یعنی آن شاعرانگی که در بعضی تئاترها از گذشته تا حال وجود داشته و این هنر را خیلی شسته رفته و ترو تمیز کرده است را هیچ‌گاه دوست نداشتم و دلم می‌خواسته آن را برهم بزنم و هر چه بیشتر به زندگی نزدیک شوم. مگر اینکه الزامی برای آن شکل کار وجود داشته باشد. مثلاً من متنی داشتم به نام “حرکت خون در رگ‌های خشکیده” که نگاه دیگری است به قصه “شیخ صنعان” که به دلیل خود کار، آن شاعرانگی و تمیزی تئاتری را با خود دارد. اما در نمایشنامه‌ای مثل “حریم” که در دوره قاجار می‌گذرد، تلاش کردم کار هر چه بیشتر به واقعیت نزدیک شود و آدم‌ها هر چند از نظر تاریخی با ما فاصله دارند، اما ملموس باشند و دیالوگ‌هاشان قابل درک باشد. من در تئاتر خیلی زود فهمیدم که چه چیزهایی را دوست دارم و به همین دلیل خیلی سراغ چیزهای دیگر نرفتم.
خوب در این روند چه نمایشنامه‌هایی روی شما تأثیر گذاشتند؟
یکی نمایشنامه “تانگوی تخم مرغ داغ” نوشته اکبر رادی یا همان “ارثیه ایرانی” بود. این نمایشنامه اصلاً مسیر زندگی مرا در نمایشنامه‌نویسی عوض کرد. من بعدها که متن‌هایم را وارسی می‌کردم، می‌دیدم که چقدر تحت تأثیر این نمایشنامه بودم. بعد از آن در سال 76 که تازه مدت کوتاهی بود از شهرستان به تهران آمده بودم “زمستان 66” یعقوبی را دیدم که همان زمان متوجه شدم چقدر این نوع از نمایشنامه‌نویسی را دوست دارم. بعداً خواندن متنهای علیرضا نادری هم همین حس را به من داد. این‌ها فضاهای مورد علاقه‌ام بود. البته فضاهای دیگری هم تجربه کردم، اما خیلی زود فهمیدم که همان جنس تئاتر، جنس مورد علاقه من است و باید همان راه را پی بگیرم. در نوشتن یک چیز خیلی برایم اهمیت دارد و آن مخاطب دانستن خودم در مواجهه با متنم است. یعنی قبل از هر چیز باید ایده و در نهایت متن برای خودم جذابیت داشته باشد و خودم آن را بفهمم. دلم نمی‌خواهد مخاطب با اثر من دچار مشکل شود و دوست دارم با کار راحت ارتباط برقرار کند. این را هم اضافه کنم که خودم خیلی وقت‌ها که به تماشای تئاتر می‌روم، دلم می‌خواهد گوش‌هایم بیشتر از چشم‌هایم لذت ببرند شاید نقص باشد ولی دوست دارم که گاهی نمایش و بیرون ریختن شخصیت‌ها را بشنوم و به همین دلیل متن‌هایم مونولوگ زیاد دارند. من تقریباً هیچ متنی ندارم که بیرون ریزی در شکل یک مونولوگ بلند نداشته باشد و اوجش هم در نمایشنامه آخری است که نوشته‌ام و به بخش چشم‌انداز جشنواره فجر ارائه داده‌ام.
این بیرون ریزی چگونه با آن نزدیک شدن خیلی وفادارانه به واقعیت هماهنگ می‌شود؛ در هر حال مونولوگ می‌تواند بدنه یک کار رئالیستی را - اگر نابجا نوشته شود یا اطناب زیادی داشته باشد- به هم بریزد؟
ببینید من همیشه نمایشنامه‌ام را دو بخش می‌بینم. یکی بخشی که روی کاغذ است که دستم آنجا بازتر است و آنچه می‌اندیشم را می‌نویسم. اما بخش دوم زمانی است که آن متن باید کارگردانی شود. آنجا تفاوت می‌کند. در خیلی از مواقع من اکثر مونولوگ‌هایم را در اجرا کوتاه می‌کنم. در مورد “لابی” هم این اتفاق خیلی افتاد. در مورد “آفتاب از میلان طلوع می‌کند” هم همینطور. زمان واقعی این متن 120 دقیقه بود، اما من در زمان تمرین آن را به جایی رساندم که الآن 90 دقیقه شده است. راستش عادت دارم با نوشته‌هایم بی‌رحمانه برخورد کنم و در زمان اجرا خیلی اتفاقات تازه درباره نوشته می‌افتد.
” ببینید من همیشه نمایشنامه‌ام را دو بخش می‌بینم. یکی بخشی که روی کاغذ است که دستم آنجا بازتر است و آنچه می‌اندیشم را می‌نویسم. اما بخش دوم زمانی است که آن متن باید کارگردانی شود. آنجا تفاوت می‌کند. در خیلی از مواقع من اکثر مونولوگ‌هایم را در اجرا کوتاه می‌کنم. در مورد “لابی” هم این اتفاق خیلی افتاد. در مورد “آفتاب از میلان طلوع می‌کند” هم همینطور.
من به عنوان کارگردان وقتی متنم را کوتاه می‌کنم، وظیفه‌ام کارگردانی است. اما وقتی نویسنده و کارگردان جدا هستند، باید دراماتورژی باشد تا ملاحظاتی را که یکی از آنها همین کوتاه کردن زیاده گویی‌هاست را انجام دهد. دراماتورژ فرصت یک خوانش جدید را به گروه اجرایی می‌دهد و من حیرت می‌کنم وقتی می‌بینم بعضی کارگردان‌ها خود را دراماتورژ هم می‌نامند و در معرفی کارشان می‌نویسند دراماتورژ و کارگردان در حالی که کارگردان هر چه می‌کند وظیفه‌اش است و در راستای کار خودش اصلاحاتی را انجام می‌دهد. اما خنده‌دارتر از همه این است که نویسنده یک متن، خود دراماتورژ کار باشد، این دیگر از آن شوخی‌هایی است که ما با این واژه می‌کنیم.
در شکل کار شما که میزان قابل توجهی از واقعیت نمایی در آن وجود دارد، صحنه‌ها مستقل می‌شوند. با توجه به این، در روند اجرایی علاوه بر حذف که توضیح دادید، چقدر بداهه‌سازی می‌شود و دیالوگ‌ها یا لحظاتی به کار اضافه می‌شوند؟
این جنس تئاتر به اجرا خیلی بستگی دارد، هر چند من همیشه دلم می‌خواسته و لذت می‌بردم که چه خودم و چه کارگردان دیگری که متنم را اجرا می‌کند به آن پایبند باشد، اما در هر حال تغییر اجتناب ناپذیر است. شاید این عدم علاقه به تغییر از اینجا بیاید که من جای تک‌تک شخصیت‌ها بازی می‌کنم و با بازی کردن می‌نویسم. اما در اجرا شما تازه می‌فهمید خیلی صحنه‌ها را باید تغییر دهید، اضافه کنید، کم کنید یا از زاویه دیگری نگاه کنید تا کار چیز قابل قبولی بشود. مثلاً در مورد همین کار، یک جاهایی احساس کردم کم دارد. دنیای اجرا با دنیایی که روی کاغذ داریم به شدت متفاوت است. اینجا در اجراست که خیلی از زیادی‌ها بیرون می‌ریزد و یا خیلی از کاستی‌ها خود را نشان می‌دهد.
چقدر مطالعات مستند برای نوشتن نمایشنامه انجام می‌دهید؟ یعنی چقدر بازنمایی واقعیت در کارتان وجود دارد؟
می‌توانم بگویم که خیلی. من از آدم‌ها شروع می‌کنم. یعنی یک شخصیت را می‌بینم و خیلی خوشم می‌آید، به نظرم می‌آید که این شخصیت مناسب است برای یک نمایشنامه. خیلی از دیالوگ‌ها را که در سطح شهر می‌شنوم و جالب‌اند یادداشت می‌کنم و گاهی یکی از همان جملات است که طرح یک نمایشنامه را ایجاد می‌کند. در همین متن، شاباجی یک شخصیت کاملاً واقعی است. خیلی از گفته‌های او دقیقاً واقعی هستند و من از زبان یک انسان واقعی آنها را گرفتم و در دهان شخصیت نمایشنامه‌ام گذاشته‌ام. در مورد کامی هم به شکل دیگری این برداشت از واقعیت وجود داشته است. داستان او داستانی واقعی است که واقعاً اتفاق افتاده بود. من آدمی هستم که اصولاً در جامعه زیاد می‌چرخم، چون در جنس کاری که انجام می‌دهم شما مدام باید از بیرون ایده بگیرید، مثلاً برای رفت و آمدم از مترو زیاد استفاده می‌کنم و این امکان بزرگی است که شما آدم‌های رنگارنگی را ببینید و در کارتان استفاده کنید.
کار شما فضای دوگانه‌ای دارد که انتخاب خودتان هم هست. چون به گونه دیگری هم می‌شد کار کرد. اما این فضای دو گانه بستر رئالیستی اثر را با یک فضای شاعرانه و تغزلی که در صحنه‌های مونولوگ شیوا است پیوند داده. چرا انتخاب خود را به سمت این دوپارگی بردید؟
این حجیم‌ترین و گسترده‌ترین کاری است که من نوشته‌ام. این کار پر از خرده قصه و شخصیت‌هایی با تعاریف خاص خودشان است. نکته دیگر هم این است که من در کار رئالیستی به صرف واقعی بودن توجه ندارم، یعنی به آن نفس تئاتری هم معتقدم. ما در هر حال داریم تئاتر کار می‌کنیم و مخاطب این را باید بداند. سعی می‌کنم همه چیز واقعی واقعی نباشد و فضای رئالیستی را حفظ می‌کنم، اما نمی‌خواهم مخاطب تئاتر دیدن را فراموش کند. من در این کار دو چیز را دوست داشتم تجربه کنم، یکی زمان حالی که وهم انگیز و نامشخص است و دیگری گذشته‌ای که اتفاقاً روشن‌تر و ملموس‌تر است. این دو برای من خیلی مهم بود، ضمن اینکه در جنس دیالوگ‌های شیوا دنبال فضایی بودم که مخاطب رفتن به گذشته را راحت دریابد و برایش ملموس باشد. در عین حال شیوا آدم رؤیا پردازی است، حتی اگر شکل بچگی حرف بزند باز هم همان رؤیای او در زمان حال است.
انتهای نمایش و ماجرای قرص زمینهای در طول کار ندارد به همین دلیل اگر ما آن را نداشتیم نمایش و ساختمان درام فرو نمی‌ریخت. اما چرا ناگهان این اتفاق در انتها گذاشته شد؟
دوست داشتم شیوا را به سرانجام برسانم. من بعد از این قصه را هم در ذهنم داشتم. جهانگیر مانده و مفلوک شده، زیبا برنمی‌گردد چون تنها بچه‌اش که تنها امیدش بود، از بین رفته است. این‌ها چیزهایی است که ما نمی‌بینیم، اما من برای خودم در مورد آنها باید به نتیجه می‌رسیدم. خانواده‌ای دارد از هم می‌پاشد، مادری با خفت می‌خواهد به کشوری دیگر برود تا فرزندش مجبور نشود به سربازی برود و احتمالاً در جنگ کشته شود. اما همین بچه در کمال امنیت و در خانه خودش از بین می‌رود. این پایان به نظرم خیلی الزامی بود. الآن که دارم فکر می‌کنم احساس می‌کنم شاید شما درست می‌گویید، این پایان سنگین ناگهان در نمایش می‌آید. شاید من باید چیزهایی را به گفته‌های شیوا اضافه می‌کردم تا بتواند مقدمه‌ای و یا زمینهای برای اتفاق پایانی باشد. من اصولاً به بیرون‌ریزی آدم‌ها در تئاتر اعتقاد دارم. این در همه متن‌هایم وجود دارد. در این کار هم هست و این صحنه پایانی هم نوعی بیرون ریزی است.
چگونه آقای مطیع در کار شما وارد شدند و چگونه برای ایفای نقش مجلسی به ایشان فکر کردید؟
من به حضور ایشان همیشه به عنوان یک رؤیا فکر می‌کردم. زمانی که این نمایشنامه را می‌نوشتم، وقتی به صحنه “سلطان و شبان” رسیدم یاد این افتادم که در آن مجموعه یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایش برای من به خاطر صدای آقای مطیع وزیر اعظم بود. در آن زمان آقای مطیع به ذهنم آمد اما این فکر را از ذهنم بیرون کردم چون ایشان خارج از کشور زندگی می‌کنند و گفتم چیزی که امکان ندارد بیخودی در ذهنم رشد ندهم. بعد به بازیگران دیگر فکر کردم اما تمرین را که شروع کردیم مدام برای انتخاب بازیگر این نقش دست دست می‌کردم. خودم در تمرین‌ها نقش مجلسی را بازی می‌کردم. یک روز رزیتا غفاری گفت به آقای مطیع فکر نکردی؟ من با تعجب گفتم: چقدر جالب در هنگام نگارش به ایشان فکر کردم ولی چون امکانش نبود، سریع فکر ایشان را از ذهنم بیرون کردم. رزیتا غفاری یکی از خصوصیاتش این است که به راحتی از چیزی خسته نمی‌‌شود و این در مورد بازی خودش هم وجود دارد. در این مورد هم گفت بگذار امتحان کنیم. او خودش با آقای مطیع که در سوئد زندگی می‌کنند تماس گرفت و بعد من با ایشان حرف زدم و ایشان گفتند متن را بفرستم. خیلی سریع متن را خواندند و گفتند متن را دوست دارم و قبول کردند. هیچ‌گاه اولین روزی که ایشان آمدند سر تمرین را فراموش نمی‌کنم. روز جمعه‌ای بود و ما در تالار سایه تمرین داشتیم و من تمام مدت در سالن راه می‌رفتم. آن روز چند صحنه را برای ایشان اجرا کردیم، البته به شدت بد. اما خودشان استرس ما را فهمیدند و بعد سرانجام آن اتفاقی که برای من مثل رؤیا بود، افتاد. من اصلاً آدمی در این جنس بازی و این نوع بیان را برای این نقش می‌خواستم. یعنی یک نوع ابهتی را می‌خواستم که در آقای مطیع بود و اساساً این نقش درست در همان شکلی اجرا شد که در ذهنم بود.
منبع:ایران تئاتر