نگاهی به رمان “دیروز تا بی‌نهایت صفر…!” نوشته‌ی “کیوان باژن”
صفحه‌ی چاپ آخر به نقد و بررسی آثار ادبی اختصاص دارد
“دیروز تا بی‌نهایت صفر…!“، نوشته‌ی “کیوان باژن”، رمانی است که در درجه‌ی اول، فرم و بافتی را بازتاب می‌دهد که می‌توان آن را فرم یا ساختار سایکدلیک (psychedelic) نامید. در عالم سینما، فیلمی مثل Enter the Void ساخته‌ی گاسپارنوئه، از عناصر سایکدلیک برای ارائه‌ی ذهن و درون آشفته‌ی قهرمان و کاراکتر اصلی فیلم استفاده می‌کند. این فرم روایی، در سینما با صوت و نور و رنگ، و در این متن ادبی، به وسیله‌ی بارش شلاقی کلمات به وضوح رسیده است.
نویسنده با توصیف یک چهاردیواری بدون پنجره، وسط باغی بزرگ، پر از حشرات و جانورانی که در هم می‌لولند آغاز کرده و این لایت موتیف را در کل اثر، به شکلی هماهنگ به کار برده است. جمله‌ها بدون هیچ‌گونه علامت نگارشی و حتا نقطه‌ای، پشت سر هم ردیف شده‌اند و این شیوه که پاگردهای معهود یک متن داستانی را از خواننده سلب می‌کند، باعث می‌شود که او نتواند لحظه‌ای از هجوم کلمات/حشرات در امان بماند. نویسنده با این تمهید، به خوبی توانسته است که هجوم همه‌جانبه‌ی همه‌چیز را به “ذهن” روای نشان بدهد؛ “… و سوسک‌ها که دیگر گرم گرفته بودند و می‌خندیدند و دو تا از سوسک‌ها که زور می‌زدند و فشار می‌آوردند به پلک‌های چشمم تا روزنه‌ای بیابند و وارد چشمانم بشوند انگار پلک‌ها دژی بودند که باید شکسته می‌شدند تا سوسک‌ها بتوانند مردمک چشم‌هایم را بمکند و به عمق آن‌ها راه یابند که نمی‌توانستند پلک چشمانم را محکم‌تر به هم فشردم جیرجیر فش فش فش فش جیرجیر…”
این فرم هماهنگ با موضوع و محتوای اثر، با ریتم و ضرباهنگ جمله‌ها در ارتباط است. در واقع، خواننده با خوانش بی‌وقفه‌ی این متن، نوعی ریتم روانی، طغیان‌گر و سرسام‌آور احساس می‌کند که اگر بخواهیم آن را به طور مجزا مورد مطالعه قرار دهیم، باید از اصطلاح “پیش‌نماسازی”[1] “موکاروسکی”[2] استفاده کنیم. به طور خاص درباره‌ی پیش‌نماسازی باید گفت که نویسنده در جریان آشنایی‌زدایی در خلق یک اثر، به بیانی هنری می‌رسد که از حالت قابل شناخت (و رمزهای ساده و روشن) خارج شده و در مقابل چشم‌های خواننده به صورت یک شیء مشخص خودنمایی می‌کند. خواننده نمی‌تواند از این شیء صرف نظر کند، چرا که این شیء، دشوار و متفاوت است. دیروز تا بی‌نهایت صفر، پیش از هرچیز، اصرار نویسنده بر پیش‌نماسازی این هجوم و یورش است که یک دم راویِ اسیر کابوس‌های رنگارنگ را راحت نمی‌گذارد. در واقع نویسنده پیش از هرچیز سعی در دست‌یابی به این فرم روایی داشته که در ذات خود، شیء‌ای هنری باشد که تمام عناصر و مواد مورد نیاز برای ادامه‌ی زندگی را در خود داشته باشد و همین اندامگان، بی که کلامی به زبان بیاورد، شرح ماوقعی باشد که در ذهن راوی در جریان است.
آشنایی‌زدایی باژن از ساختار روایت، احتمال پیش‌بینی را از خواننده می‌گیرد و این نکته را به طور مداوم به او یادآوری می‌کند که تو در حال خواندن یک موجود زنده هستی. اگر آشفتگی غیر قابل پیش‌بینی ذهن راوی که فرمان‌روای بی‌چون و چرای ریتم و روایت است، نبود، توجه خواننده بیش از هرچیز به قصه و ماجرای رمان معطوف می‌شد و تلاش می‌کرد که پایان ماجراهای راوی را حدس بزند، اما پیش‌بینی‌های اشتباه مخاطب در تشخیص بزنگاه‌های روایت، پایان را همیشه برای او دست‌نیافتنی جلوه می‌دهد. این چینش سیال‌گونه‌ی اتفاقات، که هم در عرصات واقعیت و رویا سیر می‌کنند و هم هرکدام زمان‌های مخصوص خود را دارند، از خواننده میخواهد که به کل اثر به عنوان یک شیء هنری که زمان، ضرباهنگ و زندگی خود را دارد، نگاه کند.
نویسنده سعی کرده تا این ساختار را در تغییر فضاها و با واریاسیونی محسوس، به شکل دیگری به کار بگیرد. برای نمونه، وقتی بحران‌های پیاپی ناشی از حضور حشرات و خزندگان کم‌تر می‌شود، راوی گفت‌وگویی دارد با یکی از کاراکترها به نام حسن که عارف‌مسلک است. این قسمت در کلبه‌ای محقر در دل جنگل و در شب برگزار می‌شود. نیما از حسن درباره‌ی اعتقادش به عشق و شناخت می‌پرسد و سوال‌ها و جواب‌های آن دو، در آرامشی روی می‌دهد که متن به خوبی آن را القا می‌کند. به طور کلی، گفت‌وگوی نیما با حسن در دل جنگل، پاگردی تمثیلی است از تلاش نیما برای رسیدن به آرامشی که مکتب‌های فکری بومی گذشته می‌تواند به قهرمان یک داستان بدهد، اما نیما سرخورده‌تر و غمگین‌تر از آن است که آرامش حسن بتواند آرامش کند. او در انتظار سپیده است.
نیما، شخصیت محوری داستان، نویسنده‌ای است که از راه روزنامه‌نگاری روزگار می‌گذراند و تقریبا تمام خصوصیات تیپیکال یک نویسنده‌ی دردمند دهه‌ی هفتادی را دارد. نویسنده‌ای که همواره و در تمام داستان، در معرض هجوم حشرات و ریشخند سایه‌اش قرار دارد و خواننده نمی‌تواند به درستی مطمئن باشد که تمامی ماجراها در هشیاری محض برای او اتفاق می‌افتند. حشرات و خزندگان چندش‌آوری که خواب و بیداری نیما را پر کرده‌اند، می‌توانند نمادی از گذشته باشند که به اکنون هجوم آورده و در کار تلاشی ِ تدریجیِ آن‌اند. در واقع، رویه‌ی ابزورد زندگی نیما (که مهم‌تر از سایر جنبه‌هاست) با همین تصویر نمادین و استعاری شناخته می‌شود:
“یک چهاردیواری بود وسط باغی بزرگ بدون پنجره پر از حشرات و جانورانی که می‌لولند در هم و جولان می‌دهند در گوشه و کنارش انگار هرکسی به میل خودش آجری روی آجر قبلی گذاشته و شده بود یک چهاردیواری کمی از قد آدم بلندتر و بعد سقفی از دسته‌های گالی و ماله‌ای از گچ روی دیوارها… اتاق سرد بود و خیس گور با دو شکاف کج و معوج در دو طرف دیوارهاش ماوای عنکبوت‌ها و تو می‌توانستی ببینی مگس‌ها و حشرات و هزارپاهایی را که به دام افتاده و خفه شده بودند تا بتوانند از این تارهای پیچ در پیچ خلاصی یابند نزدیک در آهنی که اگر باز می‌شد…”
کتاب با همین تصویر آغاز می‌شود و دقیقا با همین تصویر به پایان می‌رسد. این پایان‌بندی دوّار، بیش از هرچیز، توقف و درجازدن نیما و ویرانی ضمنی آرمان‌هایش را تداعی می‌کند. او در خانه‌ای که به گور شبیه است، در حال تجزیه‌شدن و نابودی تدریجی به وسیله‌ی هجوم بی‌امان خاطرات گذشته است. چنان که مشخصه‌ی بارز آثار پست مدرن است، زمان در این اثر آن‌قدر کش آمده است که بتوان در آن بی‌شمار ماجرا را بازگو کرد، در حالی که زمان واقعی اتفاق، شاید دقیقه‌ای بیش‌تر نباشد. همین زمانِ کش‌آمده و تغییریافته، خودش را بر زمان واقعی تحمیل می‌کند و نتیجه این می‌شود که متن، هارمونی و یک‌نواختی لحن و روایت، و محاکاتی را که در بازنمایی حقیقی یک زندگی باید به کار ببرد، در بطن خود تولید کند و داشته باشد.
نویسنده، وجوه مهم شخصیت نیما را در خلال گفت و گوهایش با دیگران ترسیم کرده است. گفت و گوی نیما با حسن، همکارانش، سردبیر روزنامه، شخصیت‌های داستانش، و مهم‌تر از همه با سایه‌اش. خواننده در قالب جملاتی که نیما به دیگران می‌گوید، یا حتا جملاتی که نمی‌گوید، ظرافت‌های شخصیتی او را در می‌یابد و نقبی به جهان پر از سایه‌ی او می‌زند؛ نیما در مقام نویسنده‌ای که معتقد است باید جهان را از ابعاد گوناگون دید، گویا خود شکل متکثری از چند نیمای دیگر است. در واقع وجود و ماهیت او چیزی نیست جز انکسار مداوم او در قلمرو سایه‌ها. جایی در زندان، سایه از نیما سوال عجیبی می‌پرسد:
“سایه‌ام توی اتاق مانده بود و می‌خندید و در همان حال خنده گفت چند نفر بودن نیما گفتم نمی‌دونم
نمی‌دانم نمی‌دانستم چندنفر بودن که حرف می‌زدند خواستم بشمرمشان
یک سه پنج هفت
که نتوانستم سایه‌ام گفت باید حواستو جمع کنی و من دوباره شمردم
یک سه پنج هفت بیست و دو
ذهن‌ام فرار می‌کرد باید ذهن‌ام را حسابی جمع و جور می‌کردم و دوباره می‌شمردم…”
سایه‌ی نیما روی دیوار از او میخواهد که سایه‌هایش را بشمارد. نیما نمی‌تواند. سایه‌ها به شمار نمی‌آیند و نیما فکر می‌کند “اما حس کردم یا کرده بودم که اگر همین‌طور بروم یا می‌رفتم می‌رسیدم تا بی‌نهایت یا باید یه عدد از عددهای دیروز می‌نوشتم و بی‌نهایت صفر می‌گذاشتم جلوش” در این دقت و شمارش، فعل‌ها ترتیب و کارکردشان را از دست می‌دهند و در هم ادغام می‌شوند و در نتیجه “زمان”، مالکیت محتوم خودش را از وقایعِ در حالِ اتفاق سلب می‌کند. این‌جاست که راوی ناگهان به این نتیجه می‌رسد که برای تثبیت این دگرگونی و جلوگیری از اضمحلال‌اش در این جهان متکثر و چندگانه، باید به گذشته چنگ بزند و یکی از عناصر گذشته را جایگزین امروز کند و در واقع برای توصیف این “آن”، یک “دیروز” بنویسد و دنباله‌اش را تا بی‌نهایت صفر بگذارد! این سرگذشت و تصویر نمادین جهان نیماست که هرکدام از سایه‌هایش برای خود سرگذشتی و ماجرایی موازی با زندگی و سرنوشت او دارند و روی هم غلتیدن این دنیاها، او را که مرکز ثقل آن‌هاست، در میانه و بدون حرکت و تغییر باقی می‌گذارد. نقطه‌ای که در آن، آغاز با پایان فرق چندانی ندارد.
منبع: ماهنامه‌ی تجربه
[1] . Foregrounding
[2] . Mukarovsky
