صحنه

یک دقیقه سکوت به احترام روزگار رفته…

 

محمد یعقوبی را می توان  در زمره آن دسته از نویسندگانی قرار داد که نسبت به شرایط اجتماعی که در آن زندگی می کنند بی تفاوت نیستند .این نکته به خوبی در آثار او مشخص است. در” زمستان 66” به جنگ و مسائل آن می پردازد، “از تاریکی” نشان دهنده ی روابط انسانی و حقوق زنان است، در”قرمز و دیگران” و”گلهای شمعدانی” زوال خانواده، فقر و…مطرح می شود، “یک دقیقه سکوت”روایتگر چندین سال یک خانواده است، خانواده ای که تغییرات اجتماعی را می بیند و به آن تن می دهد. او در همه حال به مسائلی پرداخته و از مشکلاتی گفته که دیگران تنها زمزمه ای از آن کرده اند. نمایش اخیر او نیز چنان آثار پیشینی ریشه در گفت و گوهای اجتماعی دارد و مشکلاتی که در عین سادگی اجتماعی شان، گریبان آدمی را می گیرند و جال زندگی آسوده را به او نمی دهند.

 

 

دیالوگ های این نمایشنامه بر اساس موقعیت ها و شخصیت های مختلف، نظام خاصی به خود می گیرند. این نمایش از دستگاه بلاغی ویژه ای استفاده می کند که هر کدام محیط نمایشنامه را با نشانه های خود تعریف می کنند.استفاده از این گونه دیالوگ در ابتدای نمایشنامه، تنش را به جریان می اندزد و برای ادامه ی نمایشنامه ایجاد سئوال می کند.همچنین جواب ها ی شخصیتهای روبه روی شیوا، جواب هایی نیست که او انتظار دارد بشنود.از اینجا با شخصیتی روبه رو می شویم که انگار با محیط خود تناسب ندارد. برای نمونه نخستین دیالوگ های شیوا را از لحاظ می گذرانیم، دختری که پس از مدتی طولانی از خواب بیدار شده است:

شیوا: من همسرش هستم

صدای زن: [با خنده]یه چاخانی بگین بشه باور کرد خانم.من صدای همسر سردبیر را می شناسم.

شیوا: گوشی را بدین به منشی سردبیر

صدای زن: [با خنده]گفتم که منشی سردبیر منم خانم

شیوا: شما از کی منشی سردبیر هستید؟

صدای زن: من بیشتر از این وقت ندارم که با شما سر و کله بزنم

شیوا: این تلفن لعنتی را وصل کن به اتاق شوهرم.من کمک احتیاج دارم

صدای زن: ببین خانم شما الان با تلفن روزنامه را بی جهت اشغال کردید، من منشی سردبیرم که الان باهاتون صحبت می کنم و دارم بهتون می گم شوهر شما آقای ارشیا سردبیر این روزنامه نیست.

این شکل از گفتگو ها همچنان در نمایشنامه ادامه پیدا می کند تا شیوا را نسبت به زمان به شک  بیاندازند.او در مواجهه با این عدم تناسب ها است که می خواهد بداند در چه زمانی زندگی می کند:

شیوا: آقا، خواهش می‌کنم به ‌من بگو الان چه سالیه؟

صدای مرد: سال 59

شیوا: واقعا؟

 

 

بررسی ریشه ی واژه ها و عملکرد  آنها در جهان اثر از مولفه های نقد شکل مدارانه است. گاهی از معانی متعدد، حتی تاریخچه ی کلمات، همان گونه که در فرهنگ لغت دنبال می شود، رهنمودهای مهمی به دست می دهد تا ببینیم اثر چه می گوید.

نمایشنامه چهار دوره ی تاریخی دارد: سال1359، سال1362، سال1377، سال1366  براساس هر کدام از این دوره های تاریخی می توان به بررسی واژه های اثر و کارکرد آنها پرداخت.

سال1359: چگونه فولاد آب دیده شد، سینما ریولی، سینما شهر تماشا، سینما شهر تماشا، چارلز برانسون، استکبار، امپریالیسم، امام خمینی، آیت الله طالقانی، انتقام ها ی شخصی، چریک های فدایی خلق….

اینها واژه هایی است که در ارتباط با سال 59 ذکر می شود.نویسنده دوره ای تاریخی را به این وسیله برای خواننده اثر تصویر پردازی می کند، یعقوبی سعی کرده است به همه مسائل انقلاب اشاره کند، او از کنار خیلی چیزها به راحتی نمی گذرد، و مخاطب اش را با واقعیت انقلاب روبه رو می کند.

شیوا در هر یک از این دوره ها بیدار می شود، با نگاهی به این دوره هامی توان پی برد که واکنش او نسبت به آنها چیست.دنیایی که او هر بار در آن بیدار می شود پر است از این کلمات، مفاهیمی که برای شیوا آشنا نیستند، او به دنبال زیبایی و مهربانی می گردد و اما پیرامونش خالی از این معانیست.

خوابیدن و بیدار شدن شیوا با زمان های متناوب شکل خاصی به نمایشنامه داده است، علاوه بر این حضور سهراب که داستان او به صورت موازی با داستان شیوا پیش می رود نیز در شکل گیری ساختار بدیع نمایشنامه موثراست. سهراب درحال نوشتن نمایشنامه ای است که آن را”خداحافظ تا نمی دانم چه وقت”نام گذاشته است، در پایان نمایش متوجه می شویم نمایشنامه او در واقع همان روایت خوابیدن و بیدار شدن شیوا است.

صحنه های نمایشنامه عمدتاً پاره های کوتاهی هستند که هر بار با آمد رفت نور از یکدیگر تفکیک می شود.گاهی اوقات این صحنه ها در یکدیگر تنیده می شوند و همچنین گاهی اوقات صحنه ها از زاویه های مختلف دیده می شوند.از همین رو کیخایی هم به تبعیت از نوع نگارش یعقوبی و تحت تاثیر وی در کارگردانی نمایش خود دچار شتابزدگی شده وعینا اتفاقات و توضیحات متن را به تصویر و اجرا درآورده است.

به نظر می رسد رفت وآمد مداوم نور بر صحنه برای تفکیک صحنه ها از یکدیگر راه حل موفقی در بررسی  وتحلیل داده های نویسنده برای تماشاگر نیست و کارگردان در انتخاب مسیر خود دچار تزلزل می شود.

استفاده از این فرم روایت باعث تبدیل شدن ساختار به عنصری در راستا ی فضای نمایشنامه شده است، شتابی که این نوع فرم  به روایت می دهد بدین جهت است که نویسنده با استفاده از این ساختار خود را اسیر قواعد نمایشنامه های کلاسیک نمی کند بلکه از همان ابتدا به جریان اصلی نمایشنامه وارد می شود، همچنین دست خودش را برای سرک کشیدن به جاهای دیگر در نمایشنامه اش باز می گذارد، او می توانند در وسط گفتگوی شخصیت هایش گفتگوی آنها را قطع کند و با گرفتن نور مسیر روایت  را از جایی دیگری پیگیری کند .این ویژگی ها در ساختار باعث ایجاد نوعی سیالیت در نمایشنامه شده است که خود با معناست، گویی تمام این داستان ها روایت از ذهن شیواست-حتی داستان سهراب-یا کابوس هایی که او در این دوره های طولانی خوابهایش می بیند و در مقابله با آنها دچار ترس و اضطراب می شود.از این روست که شکل ساختار به معنای نمایشنامه نزدیک می شود.

تبدیل و تغییر فضاهای متناظر، همچون تغییر فضایی رئال به فضایی اکسپرسیونیستی، از تکنیک های مورد استفاده در تئاتر و درام است. به این شکل که بازآفرینیِ واقعیت بیرونی و عینی، در جریان این فرآیند، تبدیل به بازنمایی واقعیتی درونی و ذهنی می‌شود. نمونه درخشان آن را می‌توان در نمایشنامه “مرگ فروشنده”، اثر آرتور میلر دید. آنجا که فضای قوی و سنگینِ رئالیستی صحنه، به واسطه این تکنیک، تبدیل به فضایی بیان‌گرایانه می‌شود. از گُدارِ این تبدیل است که اضمحلالِ “ویلی لومان” قابل فهم می‌شود.
در نمایش “یک دقیقه سکوت”، این تغییر در ابتدای نمایش و به صورت خلاء و وقفه‌ای زمانی، رخ می‌دهد. این‌گونه که تمام اتفاقاتی که بعد از ورود شخصیت های داستان روی صحنه به نمایش در می‌آید، همچون خواب و خیالی است که برای شخصیت قهرمان رخ داده است. به گونه زمانی منبسط، در محدوده انتظار منقبضِ او برای رسیدن اسباب خانه‌اش. اما برخلاف آن نمونه درخشان در “مرگ فروشنده” میلر، در این نمایش ضرورت تغییر و تبدیل فضا، از جایی خارج از اجرا و متن می‌آید. به این معنا که ورود “همزاد” خودبه خودی است، و   مقدمه‌ای برای ورود و عملش پرداخت نشده است. تنها منابع زاینده ضرورت این تغییر در اجرای فوق، متنِ خلاصه نمایش است و دیالوگ‌های شخصیت “قهرمان” با تلفن همراهش. ضرورتِ حاصل از این منابع کیفیتی الحاقی به اجرا می‌بخشد. گویی در قراردادی خارج از فضای این اجرا، این ضرورتِ تغییر با بیانی حکم گونه به اجرا الحاق شده است.