بی طرفی وصداقت در اجرا…
خلاصه نمایش: شمشیرها ایزاک را بعد از 20 سال وسوسه کرده و به شهری کشانده‌اند که سال‌ها پیش در آن با یک گروه سیاسی مقاومت، همکاری داشته است. ایزاک در این شهر با گئورگ روبر می‌شود که سال‌هاست منتظر دوباره یافتن اوست تا وفاداری‌اش به گروه مقاومت و در عوض خیانت ایزاک به گروه را اثبات کند. گئورگ که در تمام این مدت به ناحق خائن نامیده می‌شده، نمی‌تواند نقشه‌اش را آن‌طور که می‌خواهد پیش ببرد و به دست سارا، دختر ایزاک، به قتل می‌رسد.
“شمشیرهای ژنرال” تراژدی یک قهرمان مبارز است. گئورگ قهرمان این تراژدی است که سال‌های سال به ناحق خائن معرفی شده و در برابر قضاوت اشتباه جامعه منزوی شده است. اما لحظه شیرین اثبات حقانیت او با حضور شبه سیاسی دختر جوان رقیب نمایشی‌اش (سارا) با چالشی دوباره مواجه می‌شود. چالشی که در پایان او را به عنوان یک قهرمان شکست خورده همیشگی معرفی می‌کند.
موسوی بی‌آنکه قصد طراحی نظام ساختاری پیچیده و شبکه داستانی چند لایه‌ای را داشته باشد، درامش را با تعریف شخصیت‌ها و مهندسی ساده شبکه ارتباط میان آنها آغاز می‌کند. لحن ارائه اطلاعات مربوط به فضا و شناسنامه اشخاص هم آنقدر ساده و صمیمی است که تماشاگر را وادار به توجه نمی‌کند، بلکه برای کشف آدم‌های داستان و موقعیت آنها مشتاق می‌سازد. هر چند می‌توان کاستی در پردازش دراماتیک این شبکه ارتباطی و به ویژه کمرنگ شدن عمل نمایشی میان شخصیت‌ها در نتیجه تکرار چند باره موقعیت را نیز در همین فصل ابتدایی بر کار وارد دانست؛ در واقع شخصیت‌ها، موقعیت و رابطه زد و خوردی میان آنها خوب تعریف می‌شود و در تناسب با لحن و ریتم روایت کیفیت مناسبی را ارائه می دهد.
“شمشیرهای ژنرال” نمایش صادقی است، به دلیل آنکه در مورد مضمون افراط نمی‌کند و دچار تفریط هم نمی‌شود. در واقع نمایش تحلیلی انسانی و اجتماعی از رویداد دارد و بیشتر از آنکه در فکر تعریف و تخریب واقعه‌ای باشد، تأثیرات اجتماعی و انسانی رخدادهای طراحی شده در بطن اجرارا بر روی شخصیت قهرمان‌های داستانش مورد تحلیل و شناخت قرار می‌دهد.
هر چند به نظر می‌رسد که بی‌طرفی در قضاوت نسبت به شخصیت‌ها با یک اتفاق کوچک در پایان‌بندی نمایش اندکی با موضع‌گیری گروه اجرایی در قهرمان ستایی و مقدس‌سازی شخصیت سوم همراه می‌شود. تا اینجای کار کارگردان ترکیب زیبا، صادق، ساده و واقعی‌ای از چند نگاه اجتماعی متفاوت را با هم همنشین کرده بود و از تفاوت‌ها در رفتار و تفکر و نگاه این آدم‌ها در موقعیت خاص آنها در رویداد اصلی به نفع خلق درامی تمام عیار سود جسته؛ اما تنها در نقطه پایان داوری، کارگردان ترکیب تفاوت‌های انسانی، اجتماعی و نگاه بیطرفانه نسبت به آن را با اندکی موضع‌گیری مواجه می‌کند.
با نگاهی دقیق تر متوجه می شویم که تجربه دیالوگ نویسی از میان شخصیت های نسل خود، کسب زندگی آن ها، نگاهشان به زندگی، عشق، کار، ازدواج و… همگی از دغدغه های نوشتاری مطرح شده اند. از سوی دیگر تجربه های زبانی هم هست، جابه جایی لحن روایتاز شیوه روایت مستقیم یا غیر استعاری در اتمسفر صحنه به المان های شنیداری، نمودی از این دغدغه هاست. این تکنیک اگرچه بیشتر در حوزه کارگردانی کار بسط و گسترش می یابد اما همچون بن مایه ای از متن ووامدار و متاثر از کلیت قصه است با این حال درامکانات کارگردانی تبدیل به چند صدایی روایی می شود، سکوت، خاموشی صحنه وتکیه بر روایت رادیویی وشنیداری امکان فعالیت را به بخش غیر فعال ذهن تمتاشاگر هم می دهد. استفاده از این تکنیک در بررسی متن با یک بازی روایی زبانی همراه است. بازی ای که از علاقه نویسنده به تجربه ای پست مدرنیستی وشکست و گسست خطوط روایی حکایت دارد. اما د رکار کارگردان آن چنان که مسعود موسوی با شیفتگی خاصی روی این تکنیک تکیه دارد، نوعی گام نهادن در قلمرو صداهاست، وسعت صدا و وروایت و ساخت یک بافت روایتی ناهمگون که اگرچه خیلی ساده و خطی قسمت هایی از قصه را تعریف می کند، اما بودنش به منزله جداسازی متن وامکانات کارگردانی از فرامتن وابسته به قصه است. وقتی کارگردان برای روایت دراماتیک خود امکانات شنیداری را به کار می گیرد دوهدف دارد:اول اینکه متن قصه صرفا در صحنه روایت نشود، تنها بازیگران، طراحی صحنه، دیالوگ نور و فضاسازی ها به عنوان شاکله اصلی نمایش مطرح نشوند ودرکنار این بهاء دادن به به ذهنیت تماشاگر نیز به جزو عوامل ساختاری قرار گیرد. این تکنیک در ابتدا کاربردی و بهینه جا می افتاد اما کارگردان بر همین عامل یاد شده تاکید دارد. این تاکید به صورت ممتد و مداوم درتکرار است. درواقع گریزی که او از شکل بیانی مستقیم ونرمال می زند به نوعی ساختار حساب شده است ووی آغاز نمایش را با همین تکنیک پیوند می زند.
این مهم هم مقدمه خوبی برای تجلی صحنه است وهم رویکردی متفاوت اما آن قدر این شیوه را تکرار می کند که به نوعی عادت مخاطب می انجامد. یعنی مخاطب می داند که به محض اینکه عامل نور از صحنه می رود ویا به شیوه ای مه آلود و نیمه تاریک صحنه نشان داده می شود روایت شنیداری شروع خواهد شد. درچنین شرایطی فاصله مخاطب وروایت کم می شود. روایت برای اودست یافتنی می شود واو وهربار حدس می زند که قصه را باید بشنود. شاید کارگردان می توانست با کمتر کردن امکانات شنیداری ابعاد گسترده تری را به کار خود دهد یا اینکه روال شنیداری را از حالت صدای یکنواخت وهمیشگی درآورد وبر تعداد صداها بیفزاید. این صداها می توانست برخلاف راوی ناشناس ومخفی، برخی از شخصیت های خود صحنه باشند.
اگرچه وقتی از نظر ساختاری به سراغ نمایش می رویم، اجرا می تواند شکلی از کمدی وبه طور مشخص کمدی گروتسک را به ذهن ما متبادر کند اما به نظر می رسد که اصرار سازندگان نمایش برای تزریق لایه های تراژیک به این اثر از کوبندگی وسرراستی ویکدستی آن می کاهد ونمایش را در مواردی سردرگم جلوه می دهد. به ناگاه مسیر مشخص واصلی نمایش که ما را یکی یکی با شخصیت ها آشنا می کند ومولفه های نوع نگاه بصری وفلسفی کارگردان را نیز به طور واضح بیان می کند، تغییری اساسی می یابد وجای برخی عناصر با یکدیگر عوض می شود ودرعین حال، عناصر جدیدی نیز معرفی می شوند که به مانند چرخ دهنده هایی هستند که نمی توانند ارتباط میان اجزای مختلف وساز وکار آن را به درستی رعایت کنند.
اما به طور کلی نمایش مسعود موسوی تقریباً به آنچه که انتظار می‌رود دست پیدا کرده است. اجرا با ارائه موجز و مفید اطلاعات و طرح مناسب معما و به چالش کشیدن تأویل‌ها و تفسیرهای مختلف در مواجه با داوری ذهن و اندیشه مخاطب به بخش مهمی از خواسته‌ها و انتظاراتش دست پیدا می‌کند.
تصویری که موسوی در پایان ارائه می‌دهد، دنیای ذهنی بازی‌سازان مرده‌ای را عینیت می‌بخشد که گویی تاکنون حادثه مبارزه کوتاهشان در جریان کشاکشی محدود را روایت می‌کرده‌اند هر یک به دست دیگری کشته می‌شوند و تنها کسی که آگاه‌تر از دیگران در رأس موقعیت این کابوس مرگ قرار می‌گیرد، مارتا وایگل پیش‌خدمت است که حالا انتقامش را از همه و حتی انگار از خودش گرفته است.
