صفحه 20/ کتاب هفته – کسری رحیمی: صفحه ۲۰ محملی است تا در آن، اهالی کتاب، خاطره های خود را از کتاب هایی که خوانده اند به همراه حواشی آن مرور کنند. این بحث در سینما بسیار متداول است و مخاطبان حرفه ای سینما، اغلب صحنه های مورد علاقه شان را از فیلم هایی که دیده اند برای هم نقل می کنند. کاری که به عنوان نمونه، کاراکترهای جوان و عشق سینمایِ فیلم “خیالباف ها” ساخته برتولوچی می کنند. عنوان صفحه ۲۰ و این که چرا صفحه بیستم هر کتاب را این جا می آوریم، به خاطر بار معنایی عدد بیست، به معنای عالی و برترین است، و این که مشتی نمونه خروار باشد که در انتها بتوان صفحات بیست کتاب های مختلف را کنار هم گرد آورد که هرکدام تلاشی از حسرت است و تابلویی از ادبیات و فرهنگ و هنر.
صفحه‌ی 20 از کتاب “هنر مدرن” نوشته‌ی نوربرت لینتن ترجمه‌ی علی رامین:
”… به تصویر درآوردن پیکره‌ی آدمی، به نحو پذیرفتنی و خوشایند، از دیرباز مشکل‌ترین بخش هنر نقاشی بود؛ این نقاشان گویی میل نداشتند که در این خصوص، کوششی به عمل آورند یا نمی‌‌خواستند که یک فضای قابل قبول را ایجاد کنند، یا کاری را عرضه کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد. در قرن هیجدهم، ژانری که به نقاشی تاریخی معروف شده بود، یعنی بازنمایی شخصیتی مهم و والا با گویشی فاخر و بلیغ همچنان تنها کار یک نقاش برجسته و ممتاز به شمار می‌آمد. مجموعه‌ی پرشمار کارهای پدیدآمده در قرنر نوزدهم، نقاشی‌های تاریخی را شامل می‌شد که اغلب غیر واقعی بودند ولی علاوه بر آن‌ها نقاشی‌هایی از مقولات دیگر - همچون تک‌چهره‌ها، نقاشی صحنه‌های خودمانی (روایت‌ها یا صحنه‌های توصیفی از زندگی عادی مردم)، منظره‌ها، تابلوهای نقش اشیا- در میان آن‌ها بود که به گونه‌ای از عناصر نقاشی تاریخی وام می‌گرفتند تا از شأن معتبر آن سهمی داشته باشند. با این همه، از مدت‌ها قبل معلوم شده بود که هر هنرمندی نمی‌تواند آفریننده‌ی آثار حماسی و تاریخی باشد و قرن نوزدهم توانست در فراورده‌های سبک‌تر و مردمی‌تر، مثلا در تصنیف‌ها و ترانه‌های عاشقانه نبوغ را تجربه کند. اما این‌ها قافیه، وزن و استفاده‌ی به جا از کلمات یا آهنگ و گونه‌ای پیام صریح یا مضمن را شامل بودند. نقاشی‌های امپرسیونیستی چه پیامی داشتند. امیل زولا در دفاع از آن‌ها گفت که “این طبیعت است که از ورای طبع انسان دیده می‌شود.“، ولی این طبع کجا بود؟ این بوم‌ها نه تنها آثار قلم‌موهای درشت را نشان می‌دادن بلکه از یکدیگر نیز قابل تشخیص نبودند و فقط امضاها بودند که می‌توانستند گواهی دهند که طبع‌ها منفرد احتمالا در کار بوده‌اند. در میان صف‌های بلندی که امروز برای دیدن نقاشی‌های امپرسیونیستی تشکیل می‌شود هم کسانی وجود دارند که دشمنانا هنر مدرن پنداشته می‌شوند – زیرا هنوز سوال می‌کنند که “این تابلو چه جیزی را باز می‌نمایاند؟” - و هم آن‌هایی که نوگروندگان به هنر مدرن به شمار می‌روند زیرا یاد گرفته‌اند چنین سوالی نکنند. این گروه دوم از جهات بسیار، دردسرآفرین هستند و به احتمال قریب به یقیقن می‌توان گفت که خود امپرسیونیسم و تو جیهاتی که به تدریج برای جانب‌داری از امپرسیونیسم مطرح شده است ایجادکننده‌ی این گروه دوم است.
نقاشان از امپرسیونیسم به این سو اغلب از جدایی نقاشی از ادبیات دم زده‌اند و رابطه‌ای را گسسته‌اند که محققا از شریان‌های اصلی کلاسیسیم بوده است. به جای ان به کرات به رابطه‌ی خفیف‌تری (در مقایسه با رابطه‌ی نقاشی و ادبیات) بین نقاشی و موسیقی اشاره شده است. می‌گفتند که موسیقی در مقایسه با هنری که درکش نیازمند دانش و اطلاع از زمینه‌ی موضوع آن باشد، به لایه‌های ذهنی عمیق‌تری راه می‌یابد. عناصر انتزاعی هنر – رنگ، فرم، مایه، و شیوه‌های مختلف استفاده از آن‌ها به صورت تند و ملایم با ریتم (یا وزنی) موکد یا خفیف – از پوسته‌ی تمدن و فرهنگ می‌گذرند و به انسان غریزی و طبیعی زیر آن نفوذ می‌کنند. هنرمندانی که به طور غریزی کار می‌کنند می‌توانند با مخاطبانی که به طور غریزی دریافت می‌کنند ارتباط مستقیم داشته باشند. روان‌شناسی ادراک گواهی می‌داد که این نوع ارتباط به واقع می‌تواند برقرار شود، و موفقیت موسیقی در طول قرن نوزدهم، و محبوبیت بالنده‌ی آن در قرن بیستم، از برکت وجود رادیو و گرامافون، می‌توانست دلیل قانع‌کننده‌ی آن باشد. نقاشی دست کم در صورت ظاهر وظیفه‌ی آموزشی خود را کنار نهاد ولی معنی‌اش آن نبود که می‌‌خواست شأن والای خود را به کتاب‌ها، روزنامه‌ها و فیلم‌ها واگذارد، آن هم مثل موسیقی، حتی ترازی رفیع‌تر همچون تراز دین را هدف گرفت و در راستای آن، برای یافتن جایگاه اصلی خود، در کانون اصلی انسان تلاش کرد…”
“هنر مدرن” چیست؟
اصطلاح هنر مدرن در پیشینه‌ی تاریخ‌نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ وجه تازگی ندارد. چینو چنینی نقاش فلورانسی در اثری با عنوان “کتاب هنر” که در 1437 تالیف کرده است، توضیح می‌دهد که جوتو چگونه نقاشی را “مدرن” ساخته است. جورجو وازارای نقاش، معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی هنر در 1550 کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تالیف کرده که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره‌ی هنر و هنرمندان دوره‌ی رنسانس مورد رجوع قرار گرفته است. وازارای نیز در این کتاب، هنر عصر خود را “هنر مدرن” می‌‌خواند.
تحولات بزرگی که در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در سه حوزه‌ی فناوری علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می‌گیرند عمیقا جهان‌بینی هنرمندان را تحت تاثیر قرار می‌دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می‌کنند و هم بر ارزش‌ها و آرمان‌های معنوی آن‌ها تاثیر می‌گذارند. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته‌ای را برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن‌ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان، شهریاران، پاپ‌ها و اسقفان و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می‌کنند و بر پای خود می‌ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت همراه است. هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی‌نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره‌گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هرچه بیش‌تر، “طبیعت زیبا” را “تقلید” کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی‌ها و آزادی‌های نویافته‌ی خود، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خود را بکاود و کاشف افق‌های نوینی در عرصه‌ی برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته‌های نغز در لایه‌های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می‌پردازد، بلکه عمیقا خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می‌کند.
با این همه برخی از منتقدان هنر مدرن در قرن بیستم معتقدند که پاره‌ی از ویژگی‌های هنر مدرن را می‌توان در قیاس با ویژگی‌های دیگر ان، عمده‌تر و برجسته‌تر دانست. نخست آن‌که هنرمند تجسمی قرن بیستم صرفا به تغییرات سبکی بسنده نمی‌کند و ضمن استفاده از ابزار و مواد و مصالح سنتی، مواد و ابزار و مصالح تازه‌ای را در رشته‌ی خود به کار می‌گیرد. حاصل این امر نه تنها تغییرات سبکی بلکه دگرگون‌سازی مفهوم نقاشی و مجسمه‌سازی و تعریف متعارف آن‌هاست. ویژگی بعدی تاکید بر خودمختاری هنر و دنبال‌کردن آرمان هنر برای هنر است. هنر میخواهد خود غایت خود باشد نه وسیله‌ی تبلیغ و ترویج و تحکیم آموزه‌های سیاسی، دینی و اخلاقی. هنرمند مدرن در ادامه‌ی روند آزادی از وابستگی‌های سیاسی و کلیسایی میخواهد خود را حتی از قید سوژه‌ها و مضامین قابل شناخت بیرونی رها سازد و هرچه بیش‌تر بر قابلیت‌های درون‌ذاتی هنر خویش تکیه کند. گسترش گرایش‌های فرمالیستی و نظریه‌پردازی‌های فیلسوفانی چون کلایوبل و راجر فرای برای تحکیم فرمالیسم در هنر بصری در همین راستا صورت می‌گیرد. هرچند در دهه‌های آغازین قرن بیستم شاهد چرخش هرچه بیش‌تر هنرمندان بصری از فیگوراسیون به آبستراکسیون هستیم ولی این روند، روند پایداری نیست و هنر آبستره را نمی‌توانیم ژانر برتر مجموعه‌ی هنر مدرن به شمار آوریم.
آخرین و شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر مدرن، سرکشیدن به حوزه‌های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می‌دانیم یکی از منابع الهام‌گیری امپرسیونیست‌ها در آغاز فعالیت‌‌شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپ‌نقش‌های ژاپنی بوده است. این سنت تاثیرپذیری از حوزه‌های فرهنگی غیر غربی، هنوز هم با استحاله‌ای محتمل در جنبه‌های دیداری رسانه قابل ردیابی است.
نوربرت لینتن و هنر مدرن
نوربرت لینتن از جمله پژوهشگران برجسته‌ی هنر مدرن در انگلستان است. او در 22 سپتامبر 1927 در برلین به دنیا آمد. سال‌ها در دانشگاه‌های گوناگون انگلستان به تدریس تاریخ و نقد هنر اشتغال داشت و چندین سال مدیریت نمایشگاه‌های شورای هنر بریتانیای کبیر را عهده‌دار بود. پروفسور لینتُن در از سال 1976 استاد تاریخ هنر در دانشگاه ساسکس بود و درسال 1989 از این دانشگاه بازنشسته شد. او بیش از بیست جلد کتاب در زمینه‌ی تاریخ و نقد هنر نگاشته که اکثر آن‌ها به زبان‌های مختلف جهان ترجمه شده است. لینتن در سی‌ام اکتبر سال 2007 در برایتون انگلستان درگذشت. لینتن سال‌ها در مراکز عالی آموزشی از جمله دانشگاه ساسکس به تدریس تاریخ هنر و نقد هنر اشتغال داشته و چندین سال مدیدریت نمایشگاه‌های شورای هنر بریتانیای کبیر را عهده‌دار بوده است. کتاب “هنر مدرن” او یکی از کتاب‌های موفق در خصوص تاریخ هنر مدرن است که به کرات تجدید چاپ و به زبان‌های مختلف ترجمه شده است و همچون منبع و مرجعی معتبر مورد استفاده‌ی مورخان و پژوهندگان هنر مدرن قرار گرفته است. لینتون تاریخ هنر مدرن را تا پایان دهه‌ی 1980 پیش می‌برد و با وجود اشاراتی که به هنر پست‌مدرن دارد از بحث تفصیلی آن خودداری می‌کند. بسیاری از مورخان هنر از جمله ارنست گامبریج معتقدند که تاریخ هنر نمی‌واند کاملا روزامد شود و یک فاصله‌ی زمانی حداقل یک تا دو دهه لازم است که سبک‌ها و آثار هنری پدید آمده در هر زمان که شاید تفکیک آن‌ها از مدهای باب روز به سادگی امکان‌پذیر نباشد، معنا و جایگاه تاریخی پیدا کنند. قبل از آن منتقدانند که باید آثار نوآفریده را به نقد گیرند.
