نگاهی به مجموعه شعر «تاول حکایت راه است» سرودۀ مهدی خطیبی
با پای آبله در راه شعر
روح الله مهدی پور عمرانی
شعر بودن یک متن اعم از این که هنوز در سوژگی مانده باشد و خواه در ابژه گی، دیگر با موسیقی و ضرباهنگ و ریتم ایقاعی که مثلاً افلاطون می گفته و به واژه های پایانی ِ هارمونیک چنان که مثلاً عروضی سمرقندی و کمال الدین حسین واعظ کاشفی صاحب بدایع الافکار فی صنایع الاشعار باور داشته اند، خلاصه نمی شود چنان که تاکنون نشده است. صرف نظر از «حدایق السحر» و ایده های جنجالی شمس قیس رازی و رشید وطواط آنچه توجه معاصرین را در معنی و تعریف شعر جلب کرده، نشانه هایی است که در جنبه های تخییلی ِ این ژانر، مدّ نظر است.
چرا که قبول گفته های دانشمندان علوم ادبی و بلاغی دنیای قدیم، فاصلۀ آنچه از آن به شعر مراد می شود با متنی که سخن منظوم و علی العموم « نظم» نامیده می شود آن قدر کم می کند که این دو گونه از متن، نه تنها گاهی به جای همدیگر به کار می روند، که اکثراً بر هم سایه می افکنند و یکی می شوند. مماس و منطبق بر هم.
اگر شرط عروض و قافیه، اصل باشد پس بسیاری از سروده های مدرسی و تفننّی شعر نامیده خواهند شد مثل این قطعۀ معروف ِ « حرفِ علّه را سه دان ای طلبه » که هیچ گونه خیال ورزی در ساخت و بافت آن دخیل نیست.
امّا در همان دستگاه، چه بسیارند قطعاتی سالم و ساده که به واقع شعرند. هر چند که از ذهن و زبان آدمی مستبد و قلدر و آزادی کش و کم سواد تراویده باشد حتی اگر این آدم، ناصرالدین شاه قاجار باشد به خصوص آنجا که می سراید:
بر سَمنِ باد پای، هر که وِرا دید، گفت:
برگ ِ گل ِ سرخ را باد کجا می بَرَد ؟
تابلویی زنده از واقعه ای محتمل الوقوع، رسم می شود. نوجوانی بر اسبی فیل پیکر نشسته و می تازد. بیم آن می رود که بادی بوَزَد و این نوگل را پرپر کند. خواه این صحنه، صحنه ی به میدان رفتن رزمنده ای نوجوان نظیر قاسم بن حسن بن علی بن ابیطالب باشد و یا نوجوان دیگری که در روزگار ما بر تانک بنشیند و از خاکریزها بگذرد و چه و چه چه.
آن « حرف علّه و طلبه » و آن « واو و یاء و الف مُنقَلَبه » آیا قادر خواهند بود احساسات و عواطف انسانی ما را همانند این بیت « قجری» برانگیزند؟
مسلماً پاسخ منفی به پرسش بالاست که ویژگی برجستۀ « تخیل» و « تصویر» را در بازشناسی متن ِ شعر، پر رنگ می سازد.
و از این رو است که شمار عظیمی از باورمندان به شعر معاصر در ایران و جهان، به جنبه های لیریک و ایماژیک متونی که شعر نامیده می شوند، تمایل نشان می دهند. با این مقدمه، وارد حوزۀ بررسی کتاب شعر « تاول، حکایت راه است » می شویم. این مجموعه شعر – به روایتی – پنجمین کار مهدی خطیبی در این حوزه است و البته نخستین مجموعۀ مستقل او. چرا که در مجموعه های قبلی با شاعران دیگر و از جمله با شهره یوسفی – همسرش – مشترکاً کار کرده بوده اند.
به هر روی، با چهل- پنجاه قطعه شعر کوتاه در قالب های نیمایی و غیر نیمایی مواجهیم. در این مجموعۀ کم حجم هم شعرهای سپید و هم شعرهای عروضی و هم به نوعی ترانه در کنار هم چیده شده اند.
ویژگی این دفتر شعر – پیش از آن که به شعرهایش بپردازیم – مقدمه ای است که محمود کیانوش ( شاعر، نظریه پرداز و مترجم) تحت نام « شعر برهنه، شعر جهانی » برای این مجموعه نوشته و در صفحات نخستین کتاب چاپ شده است.
این کار – مقدمه نویسی ِ کلاسیک ها بر آثار امروزی ها – ضمن آن که ریشۀ اقتصادی و بعضاً تبلیغاتی ( پروپاگاندی) ممکن است داشته باشد. از یک نظر دیگر نیز مفید فایده خواهد بود و آن آشنا شدن با تازه های اندیشه های شاعران نسل گذشته است. محمود کیانوش در حوزۀ ادبیات و شعر ِ کودکان و نوجوانان، نام آشنایی است و شعر کودک و نوجوان ایران، به درجۀ بالایی مرهون و مدیون تلاش های ذهنی و تراوشات قلمی ایشان است.
خوانندۀ این کتاب با نصیب بردن از توفیق اجباری، ضمن خواندن قطعاتی از شعر امروز ایران، با نظرات یکی از پایه گذاران شعر نو ( به ویژه شعر کودک ایران ) نیز آشنا می شود. این توفیق در کمتر کتاب دیگری به خواننده رو می کند. پیش از آن که محمود کیانوش آخرین و تازه ترین حرف هایش را دربارۀ شعر بر صفحۀ سفید کاغذ بیاورد، خود شاعر، در مقام یک آموزنده دست به کار شده و شعر را انعکاس گفت و گوی صادقانۀ انسان با خویش قلمداد کرده است. مقدمه ای پیش از مقدمۀ استاد!
معمولاً شاعران از نوشتن مقدمه بر کتاب شعر خود، طفره می روند و بر این باورند که هر چه می خواسته اند بگویند در شعرهایشان گفته اند و از دیباچه نویسی بر اثر خود سر باز می زنند. با این حساب این کتاب، سه مقدمه دارد : مقدمۀ ناشر، مقدمه شاعر و مقدمه کیانوش.
اگر توضیحات و سخنان علمی ِ کیانوش نبود، این گمان قوّت می گرفت که برای قطور شدن کتاب، سه مقدمه در یک دفتر کوتاه گردآمده اند امّا به نظر می رسد که دو مقدمه ( غیر از مقدمه کیانوش ) ظرفیت حذف شدن را دارند بی آن که رطب و یابسی از کلّ ِ دفتر کم شود.
کتاب، با شعرهای « خانگی » آغاز می شود. این شعرهای کوتاه برای ترسیم موقعیت انسان امروز در روزمرگی هایش و جایگاهی که در اجتماع انسانی و در یک کلام در نقشی که در تولید اجتماعی به عهده دارد، نوشته شده است.
در خانگی شمارۀ یک، موقعیت یک شهروند – احتمالاً متعلق به طبقه متوسط- باز روایی می شود که خسته از کار روزانه و سگ دو زدن به خانه می آید. خانه در اینجا و در پسزمینه های شعرهای « خانگی » به مکانی اطلاق می شود که آدم برای تجدید قوا ! و بازگشت به چرخۀ تولید تکراری به آن پناه می بَرَد. خانه، همچنین محل بازتاب رفتارهایی است که در طول کار روزانه ایجاد می شود. آن که به خانه می آید، حداقل 8 ساعت از عمر روزانه اش را به تمکین دستورات شاهانۀ مدیران و یا اطاعت ابزاری از صاحبکار و حتی در شکل ملایمتر آن به اجابت خواهش های مشتریان، سپری کرده است. در آن 8 ساعت مجال اذعان و یا اعتراض به رفتارها و روابط حاکم بر محل کار را ندارد بنابراین پس از فاصله گیری از فضای کار، به تخلیۀ ذهنی و البته به تحلیل این مناسبات می پردازد.
تنهایی زن در خانه، تقسیم کار ناعادلانۀ اجتماعی و نقش پذیری اجباری زن در آشپزی، نداشتن ِ همصحبت در طول روز و مؤانست اجباری با عروسک و قانون ِ نوشته و نانوشته ای به نام قانون ِ زن – مادر و چندین گزارۀ اجتماعی و فلسفی دیگر در این متن تصعید شده است.
همۀ این انگاره ها از متن کوتاه خانگی شمارۀ یک مستفاد می شود بدون آن که خواسته باشیم صبغۀ فمینیسم به آن بزنیم.
در خانگی دو امّا، دوربین با دیافراگمی فراخ تر روی رویدادهای بیرون از خانه زوم می کند:
مناسبان ارباب رعیتی ( آقا – نوکری) اداری و کاربرد واژگان ِ فاخر ! و قاجاری ِ « استحضار» و « اقدام » که در نگاه شاعر نه یک واقعیت که یک « هیاهو» است. از دنیایی راکد و ساکت – تو گویی مردابی – به « جاری جهان» که همان خانه و زندگی است و آدم می تواند در کنارش بنشیند. ببویدش و در دست های امن و امانش بخوابد و دنیای کوجکش را بزرگ بینگارد.
« دنیا با این کوچکی اش، خیلی بزرگ است » و قرائت دیگرش ؛ « دنیا با این بزرگی اش، خیلی کوچک است!» این گزارۀ حِکمی – خواه شاعر تعمداً آن را ساخته و پرداخته باشد خواه تصادفاً- از آن گزاره هایی است که از هر طرف که بخوانی معنی می دهد. نه مثل واژۀ « گرگ» و یا « نان » بلکه از آن جمله هایی است که در ادبیات قدیم برای آزمون ِ شعردانی و نکته سنجی مورد استفاده قرار می گرفت. مانند این جمله : « شکر به ترازوی ِ وزارت، برکش » که ریخت ِ آینگی اش همان شکل و شبیره و همان معنا را دارد. ( این فراز البته از جمله دریافت های کاشفانۀ منتقد است و معترضه است و بود و نبود آن دخلی به شاکلۀ این نوشتار ندارد.)
در قطعۀ دیگر، می خوانیم:
در مهارتی ناپیدا، سه واژه – مفهوم ِ کلاغ، مادر و خواهر در یک راستای ِ مترادفی قرار می گیرند.
در پسالۀ این امتداد معنایی، ناگفته ها و سفید خوانی هایی وجود دارد. با جملۀ کوتاه ِ « گم می شوی » به راحتی و در اولین نگاه می توان ارتباط برقرار کرد اما جملۀ « نان نمی شود» دارای طلیعۀ اجرا نشده است که حذفِ عمدی آن به کنکاش ذهنی ِ خواننده برای پی بُرد آن، دامن می زند.
بخش اجرا نشدۀ این جمله را می توان به سلیقۀ خود ساخت. مثل این که :
« شاعری، نان نمی شود!» و یا « یادداشت نوشتن روی شعرهای شاعران نان نمی شود» و چیزهایی از این قبیل.
هیچ واژه ای در این متن کوتاه، غریب تر و غریب نگاه داشته تر از « برادر» نیست. اینجاست که خواننده از خود می پرسد این « برادر»، برادر ِ راوی و شاعر است؟ در این صورت فرد غریب و کناره جویی بیش نیست که کاری به کار برادرش که شاعر است، ندارد. اما آیا نمی توان خود شاعر را به جای برادر گذاشت ؟ یعنی وقتی مادر و خواهر میدانِ حضور و فرصت ابراز عقیده و امکان دیالوگ دارند، طبیعی تر به نظر می رسد که برادر، همان برادرِ خواهر باشد. یعنی همان راوی که در اینجا شاعر ماست. پس برادر – شاعر- بی توجه به تلقی ِ کلاغ و مادر و خواهر، سر در کار خود (شعر) دارد.
شاعر در مقام یک واژه ساز ِ مضمون پرداز با ساختن ترکیب ها و کلمه های تازه، در حقیقت، تصویرگر دنیای نویی است. خطیبی در « خانگی»هایش، نشان می دهد که نقّاش ِ وصف الحال آدم های شهری و امروزی است که بارزترین شان طبقه متوسط و عمدتاً کارمندان اداری اند با سبک زندگی منظم ! وانکارد شده که فرهنگ نظم خود را از پانچ کردن کارت ساعت ورود و خروج به عاریت گرفته اند.
طبقۀ میانه ای که در اثر محرومیت از مالکیت بر هستی ِ تولید اجتماعی، تن به کار کارمندی – با همۀ تعاریف اش – داده و نزد مدیران و رؤسایش که وانمود می کنند، تکنوکراتند، خم و راست می شود و به کارهای تکراری و بی بازده بوروکراتیک دست می زند و آن قدر در چنبرۀ روند اداری دور می زند که سرگیجه می گیرد و چپ و راست می گوید: « به استحضار می رسانم » و مدیر و رئیس اش چپ و راست و وقت و بی وقت می نویسد: « اقدام نمایید!»
دستور از بالا با « اقدام نمایید» و گزارش از پایین با : « به استحضار می رساند» فرهنگ ِ نظامی ِ سلسله مراتبی را متبلور می سازد.
نشان دادن این واقعیت ها در قالب های نگارشی ِ مقاله، گزارش، تاریخ و مانند آن میسر خواهد بود. با همۀ طول و تفصیلی که به دنبال خواهد داشت. امّا شاعر هنرمند و تیزبین، با به کار بردن دو اصطلاح اداری ( به استحضار می رساند – اقدام نمایید) در کمترین حجم گفتاری و نوشتاری، صفحاتی از تاریخ حیات اجتماعی را ورق می زند.
شاعر در ادامه مضمون سازی هایش، به باریک اندیشی های سبک هندی نزدیک می شود. در فرازی از شعرهای « تاکسی نوشت» می نویسد:
برخیز/ تا صخره – حریری شویم / که رود/ عریان / در زمختی ِ سنگ رها شده است./
و پیشتر از آن نوشته بود :
بر گهوارۀ صدایت / آرام می گیرم / دست هایت / لالایی اند/ که آرام می کند/ اضطراب جهان را /
هرچه که این شعر رنگ و بوی تَفَلسُف به خود گرفته و از غامضه ای به نام ِ « اضطراب جهان» یاد می کند و راهبرد اضطراب شکنی جهان را در آرمیدن در میان دست هایی قلمداد می کند که گهواره اند.
همین جا، باید به این نکته باریک اشاره کرد که « دست ها » برای تکان دادن ِ « گهواره» و « صدا» برای خواندن ِ « لالایی ها » مناسب ترند تا این گونه که شاعر وظایف و کارکرد آن ها را به گونه ای دیگر در شعرش وام گرفته است.
شاعر در شعر کوتاه تاکسی نوشت شماره 3، نگرانِ رودی است که در رودخانه، روان شده است. دلش می خواهد بتواند صخره و بستر نرمی شود تا تن آب، زخم بر ندارد. این دید زیبایی شناختی در یک نگاه ظاهر و بیرونی با نگاه فلسفی شعر بعدی ناساز می نماید امّا از منظر درونی، همخوان و هم تبار است.
از یاد نبریم که فراز هایی از شعرک های تاکسی نوشت با حذف ِ اضافات و تعبیۀ معانی بلند و ژرف و صد البته خیالین، به هایکو نزدیک شده اند. با کوبش های ویژۀ خودش که قرابت چندانی با کوبش های هایکوهای ژاپنی ندارند.
نگاهت می کنم / آبی می شوم / دریا!
و یا
گریه هایم / می خندند/ بارقص شانه هایم /
از یک نظر می توان این خرده را بر این شعر وارد دانست که با آوردن ضمایر شخصیِ اوّل شخص به نوعی « درد» را از عمومیت و فراگیر بودن، انداخته است. شخصی کردن ِ درد هر چند که آن را ملموس تر و نشان دار تر می سازد اما همان قدر آن را محدود و کوچک نشان می دهد. بنابراین اگر شاعر می نوشت:
[گریه ها / می خندند / با رقص شانه ها /] هم از نظر فرم و ساخت و هم از نظر بافت و محتوا چه اتفاقی می افتاد؟
انکار نمی توان کرد که شاعر نمی تواند خود را از درگیر شدن با کلمات و شیطنت ها و بازی های تحمیلی و رایج در این فضا برحذر دارد. اساساً زبان سازی و واژه گزینی نزد شاعران، این معنی را هم دارند و خطیبی نیز از این قاعده، مستثنی نیست. خطیبی امّا، آنجا که خود را از درگیر شدن با تکنیک و فرم و بازی های زبانی برحذر می دارد، به جهان واقعی شعر نزدیک تر می شود. مثل شعر زیر:
امّا ای کاش تکلیفش را با عروض و قافیه و آرایه های لفظی و معنایی به سبک و سیاق قدمایی روشن می کرد. معمولاً شاعران قدیم در دیوان شعرشان همۀ قالب ها ی سرایشی از قبیل قصیده و غزل و مثنوی و رباعی و… را در یکجا گرد می آورده اند امّا شاعر نیمایی که دل در گرو شعر سپید و منثور دارد، با این که هنوز جامۀ جوانی بر تن دارد، چه عجله ای برای تمام شدن کار باید از خود نشان دهد؟
او غزل ها، غزلواره ها، ترانه هایش را هم در این دفتر در کنار هم چیده است که البته توجیهی برای این کار وجود ندارد.
شاعرانی که چنین می کنند، گمان دارند که این دفتر – گویا- آخرین دفترشان است و یا این که مثلاً خیلی دیر شده است و اصلاً مثل این که هرچه نوشته اند باید حتماً چاپ و منتشر کنند. این یعنی قیقاج رفتن. مثل پرنده ای غریب در یک غروب ِ گرگ و میش پرواز کردن. مانند سینه سرخی تیر خورده و ره گم کرده که تعادلش را از دست داده و نمی تواند به طور طبیعی بال بزند. مردّد است. آونگ میان سنت و مدرن. میان دیروز و امروز ولی نیم نگاهی به فردا دارد. که این فردا نگری، نقطه مثبتی است. در غزلواره ای، ضمن رعایت تمام قاعده های بازی ( وزن، قافیه، وحدت افقی، وحدت عمودی و…) شعرش مثل یک سنگ سختی است که با درد و رنج تراش خورده باشد. خطیبی رنج قرن ها سرودن ِ شاعران ِ پیش از خود را در بیتی چنین می نالد :
برای آن که خودم را به خویش خود برسانم / هزار و سی صد و پنجاه و پنج سال دویدم /
با مراجعه به شناسنامۀ کتاب در می یابیم که خطیبی، متولد سال 1355 است. او این سال را سال ِ تولد خود نمی داند بلکه خود را حاصل جبر تاریخی ای می داند که پس از 1355 سال پستی و بلندی، پایین و بالا شدن و هزاران گرفتاری جهان، قرعۀ فال به نام او افتاده و شاعر، متولد شده است.
او متولد شده تا – لابد – زبان حال همۀ آنهایی باشد که آمده اند و ننوشته اند و رفته اند و یا دست کم نمایندۀ آنهایی باشد که آمده اند و نوشته اند و نتوانسته اند حرف دل شان را بنویسند و خلاصه نمایندۀ آنهایی باشد که هنوز نیامده اند و ناز نازان در رهند.
بیان این ظریفه، خود به شعر ناب می ماند و به اندیشه های خیام، پهلو می زند.
شعر خطیبی، نشان داده است که می خواهد زنده باشد و با زندگی امروز رابطه داشته باشد. شعر اگر نتواند زمانه و زندگی انسان را بازتاب دهد، به متنی مومیایی شده تبدیل می شود، سنگواره می شود. سنگوارگی، امروز یکی از مشکلات و نشانه های شمار بزرگی از شاعرانی است که گمان می کنند به بازآفرینی واقعیت های واقعاً موجود جامعه کمر بسته اند امّا با زبان به ظاهر فخیم و درشتناک و تاریخی و به بهانۀ زنده کردن جلوه ها و جنبه های آرکائیک زبان، به جایی رسیده اند که هر چه تولید می کنند، باید در موزه ها نگهداری شود.
در « تاول حکایت راه است» با همۀ حجم کم و کوچکش، دنیایی را ترسیم کرده که به تابلویی اساطیری شبیه است. دنیایی که شاعر در این کتابچه به ما می نمایاند، قلّه ای را می ماند که در یک روز ابری و زمانی که تمام دشت و دمن و دامنۀ کوه را ابر فرا گرفته، نوک قله اش میان ابر و آسمان قرار گرفته است. شعر اگر نتواند مخاطب را فراتر از ابرهای تردید پرواز دهد و فراتر از هر نقطۀ برجسته و بلند دیگری بَرکَشَد، نوعی بازی با کلمات است. نظم است. درجا زدن است. حداقلّش راه رفتن در زمینی پست خواهد بود. در انتها قطعۀ « شعر» خطیبی را در صفحۀ 71 با هم می خوانیم :
[ می خواهم رها شوم / در عریانی کلمه / نیاکانم / شعر را / پادشاه نامیده اند / نثر را رعیت / می خواهم رها شوم / در بیگرانگی اش ؛ / سزاوار است که جاری باشد / در برهنگی جاری / و جاری ِ برهنگی /]
و این همان جایی است که شاعر از زرق و برق های زبانی دل می کَنَد و به شعر می رسد. در این شعر در کمال سادگی و سر راستی به واقعیت تاریخی دیگری اشاره می کند و آن استیلای ده سده ای شعر بر نثر در زبان فارسی است. به رد یا قبول آن در این نوشتار کوتاه، کاری ندارم. برای خطیبی شاعر آرزوی پیشرفت دارم.