گفت و گو بهار ابرانی با تقی مختار:
زن اثیری و زن زمینی دو کالبد جدا از هم ندارند
کتاب دو پاره است در شکل و محتوا، مثل دو بطن قلب یکی و جدا. قبول داری؟
این هم می تواند برداشتی باشد؛ البته اگر از زاویه “تئوری دریافت” در عرصه نقد ادبی و هنری به متن فیلمنامه نگاه شود – که شاید دقیق ترین و صحیح ترین و حتی می توانم بگویم بی حاشیه ترین روش نگاه به هر اثر هنری است. اما، در این صورت، ما با مشکل “نوع نگاه” و “نوع دریافت” روبرو می شویم. به این معنا که هر خواننده متن یا بیننده فیلم، بسته به این که از کجا می آید، چه فرهنگی را با خود حمل می کند، میزان اطلاعات و آگاهی هایش نسبت به مسایل مختلف و در سطح جهان چقدر است، دارای چه نوع جهان بینی است، زاویه نگاهش به انسان، به جامعه، و به مسایل بشری چیست، و بخصوص تا چه میزان با فنون و زبان و معیارهای نوع کاری که دارد مورد سنجش و موشکافی قرار می دهد آشنایی دارد، می تواند “برداشت” و “درک” و “دریافت” متفاوتی از یک کار ادبی یا هنری داشته باشد. همان نکته ای که نیما به آن اشاره کرده و گفته است شعرش مثل رودخانه ای است که هر کس به اندازه ظرف خودش از آن آب بر می داد. منظورم این است که برداشت شما می تواند صحیح باشد، اما این که چه مواد و مصالحی در متن فیلمنامه این برداشت را تایید و تقویت می کند امری است که نیاز به توضیح بیشتر خود شما دارد.
پاره نخست زمینی است: سرزمینی که در آن بالیدی و جایی که در آن ساکنی. اولی به اندوه آمیخته است و دومی به عشق تمام. این دو گانه چگونه در ذهن تو شکل گرفت و بر قلمت جاری شد؟
جواب دادن به این پرسش گمان می کنم نیازمند شرح و تفصیلی است که امیدوارم در حوصله این گفت و گو باشد. می دانید که من چیزی در حدود سی و پنج شش سال پیش ایران را ترک گفتم و به آمریکا آمدم. آن وقت سی یا سی و یک سالم بود و به دلیل چیزی حدود پانزده سال فعالیت گسترده در مطبوعات و سینمای آن زمان تجربه دست اول و بی واسطه ای از زندگی در ایران آن دوره داشتم؛ بخصوص زندگی فرهنگی و هنری. ترک ایران در آن سن و سال، با توجه به موقعیت و فرصت هایی که بالاخره از پی آن همه دویدن ها و بالا و پایین شدن ها و تلاش های جانکاه برایم فراهم شده بود، ظاهرا شوک آور و باورنکردنی می نمود، اما حقیقت این است که من از آن نوع زندگی و آن فضایی که همه ما را در بر گرفته و به سمت از خود بیگانگی و هرزگی روحی - روانی هدایت می کرد ذله شده بودم و احساس رنجیدگی خاطر عمیقی داشتم. هیچ یادم نمی رود که وقتی در فرودگاه مهرآباد هواپیمایی که من در آن نشسته بودم از زمین برخاست در دفترچه یادداشت کوچکی که همراه داشتم نوشتم: “بالاخره پریدم!” و این “پریدم” می دانید که در زبان و فرهنگ ما دو معنای ظاهری و باطنی دارد. پس، روشن است که من در ایران آن موقع – علی رغم آنچه از بیرون ممکن بود درباره وضعیت و موقعیت آن روز من برداشت شود - احساس در قفس بودن، بال شکستگی و دست و پا بستگی داشتم. زندگی و گذران عمر در آمریکا هم چندان ساده و آسان و بدون دست انداز نیست، ولی تفاوت عمده – و بسیار اساسی – زندگی در اینجا با آنچه ما در ایران آن روز داشتیم (و حالا بشکلی زشت تر و بدتر از آن موقع) این است که در اینجا به “انسان” احترام گذاشته می شود. فرد در اینجا کاملا آزاد و محترم و دارای حرمت و کرامت و حقوق تثبیت شده و قانونی است. و، علاوه بر این، سد و مانع و رادع و بگیر و ببندی در کار نیست. امکان رشد و بالندگی و خلاقیت برای همه فراهم است. می ماند این که خود فرد چه بخواهد بکند و افق دیدش کجا باشد و میل و توان پروازش – در هر عرصه ای که هست - به چه میزان باشد. من در اینجا بود که یک زندگی دیگر، جامعه دیگر، فرهنگ دیگر و ادبیات و هنر دیگر را شناختم و به مرور زمان با آن اخت شدم و شروع کردم به داد و ستدی آزادنه و انسانی با آن. حالا که حرف به اینجا کشید بگذارید بعنوان کسی که بیش از سی و پنج سال از نیمه بهتر و پخته تر عمرش را در آمریکا گذرانده این را گفته باشم که آن “رویای آمریکایی” که ورد زبان همه است نه ساختگی و نه دروغ است. خوب و بی غرضانه که نگاه کنید می بینید از هفتاد و دو ملت، همه رغم آدم از همه جای دنیا با همه رنگ ها و نژادها و فرهنگ ها و آداب و رسوم، در اینجا دور هم جمع شده و چهل تکه یا دیگ در هم جوشی را تشکیل داده اند که نمونه اش تقریبا در هیچ کجای دیگر نیست. و عجبا که میزان احترام و حقوق و آزادی همه هم برابر است؛ و اگر در برخی موارد هنوز نیست و کم و کاستی دارد، مطمئن باشید که فردا خواهد بود؛ چنان که بسیاری ناملایمات و نابرابری ها تا دیروز بوده و امروز نیست. “پدران بنیانگذار” این سیستم حکومتی در آمریکا شالوده کار را طوری گذاشته اند که فرزندانشان می توانند هر دم آن را “به روز” کنند. لابد توجه دارید که من دارم از “زندگی در آمریکا” صحبت می کنم و نه از سیاست و سیاست گذاری رهبران سیاسی این کشور در بیرون از سرزمین های خودشان. به این ترتیب، و با این شرحی که دادم، بله، پیداست که من آمریکا را دوست دارم و به آن عشق می ورزم. اما آیا هنوز در نهان و در دل ایرانی ام؟ بله، اینطور است و به همین جهت آن دوگانگی که اشاره کردید همیشه در من و با من هست. و از آنجا که سیر و سلوک خسرو حکمت و تحولاتی که همراه با روند پیشرفت داستان در او پدید می آید تا اندازه زیادی بازتاب سیر و سلوک خود من است، طبیعی است که این دوگانگی که از آن صحبت می کنید در شخصیت و رفتار او دیده شود.
این دو گانه در شخصیت ها هم جاری است. آن که به ایران باز می گردد با همه خطرات دل را با خود می برد و توی نویسنده معلوم است آن را که می ماند بیشتر دوست داری. تقی مختار در این لحظه که به این پرسش جواب می دهد کدام یکی است؟
این سئوال بیشتر معطوف است به من تا به کارم. این همان مشکلی است که برمی گردد به طرز نگاه و نوع برداشت و دریافت خاص یک مخاطب خاص که پیشتر به آن اشاره کردم. با طرح این سئوال شما بی آن که موضوع و مساله اصلی اثر و چگونگی سیر تحول یکی از دو شخصیت محوری آن را دنبال کنید، بعنوان یک روزنامه نگار سیاسی ایرانی که چندی است در غربت اقامت دارد و یا در تبعید خودخواسته به سر می برد، و درگیر عوارض این وضعیت است، کنجکاوی نشان می دهید که ببینید من تقی مختار که خیلی پیش از شما کشورم را ترک کرده ام امروز از جلای وطن خرسندم یا نه. من، البته، به این پرسش پاسخ خواهم داد ولی مایلم پیش از آن بازگردم به این که برداشت ها از هر کار ادبی و هنری چگونه می توانند بسته به شخصیت و موقعیت و جهان بینی افراد متفاوت باشند. مثلا فکر کنید یک خواننده اروپایی یا آمریکایی این فیلمنامه، یا بیننده فیلمی که ممکن بود یا ممکن است از روی آن ساخته شود، آیا یک چنین پرسشی به ذهنش می رسید؟ حالا بر می گردم به سئوال شما. من در این لحظه، به دلیل همه آن نکات و ظرایف فکری و فلسفی که در متن فیلمنامه آمده است، موافق تصمیم و عملکرد خسرو حکمت هستم؛ بی آن که یک لحظه توانسته باشم حیدر را فراموش کنم.
زن کتاب دو پاره است، دو زن. زن اثیری که از اعماق تاریخ و خاطره می آید و زن زمینی که یکی می شوند در بستر عشق پرشور . کدام این زن ها را دوست داری و چرا؟
اگر به متن فیلمنامه و اشاره ها و نشانه هایی که در آن است مراجعه کنیم، و نیز اگر بیان و ساختار سینمایی آن را به دقت و در کلیات و جزئیات در نظر بگیریم، می باید دریابیم که این دو زن در واقع یکی هستند. لابد توجه کرده اید که یکی از آن ها نام و هویت دارد و به صراحت جیل مک لوی خوانده می شود در حالی که دیگری در متن فیلمنامه فقط بعنوان “زن” معرفی می شود و هیچ نام مشخصی ندارد. درست به همان شکل که ممکن است و می توان چنین برداشت کرد که خسرو و حیدر هم دو پاره یک شخصیت واحد هستند. کوشیده ام بگویم و نشان دهم که چیزی بعنوان “زن اثیری” و “زن زمینی” به صورت دو واحد یا کالبد جدا از هم وجود ندارد. من نمی فهمم چرا تمایلات و تمنیات جسمی می باید نادیده گرفته شده و یا سرکوب شوند تا “زنی اثیری” از اعماق تاریخ و خاطره سر برآورد؟ جیل مک لوی در ابتدای این داستان زن جوانی است پرورش یافته در یک خانواده روحانی با اعتقادات تند مذهبی (که می دانید همخوابگی و لذت جویی جسمانی در مسیحیت یکی از گناهان کبیره است و نوع بشر بخاطر درآمیختن آدم و حوا و سپس نوادگان و نسل های کنونی شان با هم، اساسا گناهکار محسوب می شود و رسالت مسیح - که بی همخوابگی هیچ مردی با مادرش از بطن او و به خواست پروردگار زاده شده – در طلب بخشایش و در گذشتن خداوند از گناهان آدمیان است و این مهم را با فدا کردن خون خود به انجام می رساند). با یک چنین پس زمینه از باورها و اعتقادات تند مذهبی و، علاوه بر آن، بخاطر تاثیر مخرب تجاوز حیوانی و گروهی چند نوجوان به خواهر کوچکش که سال هاست از خانه فراری و از چشم ها گم و دور شده است، و افزون بر این همه، بخاطر برخورد ابزاری دکتر ویلیام اندروز از او و آگاهی از این که پایه های رابطه عاطفی اش با مردی که هوای همسری با او را در سر می پرورانده در حقیقت بر آب نهاده شده، جیل اکنون زنی است که دچار “انسداد جنسی” شده و جرات و شهامت ایجاد هر رابطه تازه ای را از دست داده و نمی تواند آغوشش را به روی هیچ مردی بگشاید؛ درست همچون خسرو حکمت شاعر که سرگردان میان دو فرهنگ و دو زبان و دو جهان بینی کاملا متفاوت اعتماد به نفس خود را از دست داده و دچار “نازایی ادبی” است و نمی تواند آغوش خودش را به روی زبان تازه و موقعیت و وضعیت نوینی که در آن قرار گرفته بگشاید. اگر با دقت به متن فیلمنامه مراجعه کنید می بینید که از همان ابتدا هر وقت و هر کجا جیل با خسرو روبرو می شود نیمه پر از تمنای جنسی او بصورت آن “زن” ظاهر می شود و هر بار به شکلی نشان می دهد که مجذوب خسرو شده و میل عشق ورزی با او را دارد. به این ترتیب جیل وقتی بر دشواری روحی و روانی خود فائق می آید که حضور طبیعی، سالم، زیبا و عاری از گناه نیمه سرکوب شده اش را در کالبد خود می پذیرد و از قید و بند رها می شود و به زنانگی کامل می رسد. آیا پیامی و اشاره ای در این نکته نهفته است؟ البته. و آن این است که به نظر من زن یا مرد – فرقی نمی کند – وقتی کامل است که وجه طبیعی و غریزی و انسانی او با وجه اکتسابی و دریافتی و اندیشگی او در هم تنیده شده باشد. نمی دانم جواب سر راستی به سئوال شما دادم یا نه، ولی آنچه مسلم است این است که پاسخ این پرسش را در خود فیلمنامه به صراحت داده ام.
دو بطن محتوا، در شکل هم فیلمنامه را به دوپاره تقسیم می کند. فیلمنامه ای حرفه ای که بکار ساختن فیلمی سینمائی برای مخاطب عام می آید، تبدیل به سناریویی برای فیلم های موج نوی فرانسه می شود. این راه آگاهانه انتخاب شده و یا نتیجه اثر دوگانه های بالا بر شکل کتاب است؟
این برداشت شماست و من آن را محترم می شمارم، ولی تا آنجا که به من مربوط است باید بگویم که توافقی با آن ندارم و نمی دانم منظور شما از “مخاطب عام” که احتمالا چیزی بعنوان “مخاطب خاص” در مقابل آن قرار دارد و شما جلوه اش را در “فیلم های موج نوی فرانسه” می بینید، چیست؛ هر چند این را می فهمم و می دانم که خاستگاه این نوع تقسیم بندی مخاطبان یا نوع فیلم های سینمایی کجاست. آثار سینمایی نه فقط در ژانرهای مختلف بلکه با وزن ها و اندازه ها و معیارهای گوناگون ساخته می شوند؛ برخی روایی و ساده و یک لایه و بدون عمق یا کم عمق اند و برخی دیگر – در اندازه ها و با وزن های گوناگون – حاوی نگرش و فلسفه و جهان بینی خاصی که، به فراخور موضوع، کم و بیش پیچیده، چند لایه و دارای عمقی هستند که درک و دریافتشان نیازمند چند بار دیدن و کاویدن در آن ها و دقت در ساختارشان است. آیا می توان گفت که فیلمی یا اثری از نوع دوم هیچ “مخاطب عام” ندارد؟ در این صورت مقبولیت عام شعر حافظ و سعدی و مولانا و خیام و فردوسی و یا مثلا در غرب آلن پو، والت ویتمن، امرسون، پابلو نرودا، ویلیام شکسپیر و شاعرانی از این دست را چگونه باید توضیح داد؟ یا مثلا در عرصه سینما راز مقبولیت عام آثار جان فورد، رابرت آلتمن، هیچکاک، اورسن ولز، کوبریک، وودی آلن، سودربرگ، و شماری دیگر از این قبیل کارگردان ها را در چه می باید جست؟ بنظرم رازی اگر در این پدیده وجود داشته باشد این است که شاعران و فیلمسازانی که از آن ها نام بردم با جهان بینی گسترده و شگرفی که داشته اند علاوه بر مفاهیم عام بشری جاذبه ها و شگفتی ها و بدعت هایی در آثار چند لایه و به غایت تکنیکی و هنر (فن) ورانه خود بکار برده اند که هر کس به قدر ظرف و استطاعت فکری و فرهنگی خود از آن ها هم بهره می گیرد و هم لذت می برد. قابلیت لذت بردن از یک کار هنری اگر غایت مطلوب هر اثر هنری نباشد بی گمان یکی از اهداف اولیه آن است. تفاوتی اگر هست در این است که کسی از خواندن یک شعر ساده، احساساتی و رقت برانگیز، لذت می برد و کسی دیگر از کشف مفاهیم، زیبایی ها، بازی های کلامی و معنایی و فنون بکار رفته در شعری پیچیده و چند لایه. به این ترتیب مرتبه مقبولیت عام هر اثر ادبی یا هنری بستگی به عمق، تعبیرپذیری و مهارت های نهفته در آن دارد چرا که مخاطبین مختلف خودشان را با آن همآهنگ می کنند. از سوی دیگر، ممکن است پرداختن به موضوعی – جدا از چگونگی و ساختار آن – در نزد فرهنگی و کسانی بسیار ساده و معمولی و طبیعی تلقی شود، در حالی که پرداختن به همان موضوع در نزد فرهنگ و کسانی دیگر تابو یا زشت و زننده جلوه کند. این ها همه بستگی دارد به متر و معیاری که در دست مخاطب است و هر اثر هنری را با آن می سنجد. برخی نویسندگان فیلمنامه، کارگزاران ادبی، کارگردان ها و تهیه کنندگان آمریکایی که نسخه انگلیسی فیلمنامه “آغوش باز کن” را خوانده اند آن را در ژانر فیلم هایی مثل “آخرین تانگو در پاریس”، “سبکی های تحمل ناپذیر هستی”، “سکس، دروغ و نوارهای ویدئو” و چند تای دیگر از این دست ارزیابی کرده اند. شما هم دارید ظاهرا به من می گویید که در جایی و به شکلی - که هنوز توضیحی درباره آن نداده اید - فیلمنامه “تبدیل به سناریویی برای فیلم های موج نوی فرانسه” می شود. آیا منظورتان نحوه برخوردی است که “موج نو”ی سینمای فرانسه در دورانی با این هنر کرد، یا از آنجا که در فیلمنامه صحنه های اروتیک برهنگی و عشق ورزی به وفور و با تشریح جزئیات گنجانده شده نمونه هایی از فیلم های “موج نو” فرانسه در ذهن شما تداعی شده است؟ این ها نکاتی است که خود شما و اهل فن و منتقدین پس از خواندن فیلمنامه و با تکیه به متن – و نه بر اساس تصویر و تصوری که ممکن است از گذشته و امروز نویسنده در ذهن داشته باشند - می باید نظر کارشناسانه درباره اش بدهند. تا جایی که به من مربوط است، من همه دانسته ها، تجربیات، جهان بینی، فلسفه، اندیشه، حس و حال و فنون نویسندگی و فیلم سازی را که می شناخته ام و در اختیار داشته ام و در توانم بوده بکار برده ام که این فیلمنامه را بنویسم. در هیچ یک از لحظات آفرینش آن هم مخاطب خاصی را در نظر نداشته ام. وفادارای من فقط به خودم، به سوژه ام، به بیان سینمایی، و به دانسته هایم بوده است. از اینجا به بعد این در عهده خوانندگان و منتقدان ادبی و هنری است که قدر و قیمت و یا میزان مقبولیت عام یا خاص آن را دریابند و روشن کنند.
اگر همین حالا - درست همین حالا - بگویند: تقی مختار، چمدان بر بند و برگردد و در میهن آزاد بنویس و فیلم بساز، چه میکنی؟
- این از آن “اگر”هاست که بیشتر به شوخی شبیه است؛ آن هم یک شوخی خیلی تلخ. شما بهتر از من می دانید که امروز در ایران یک وضعیت ارباب و رعیتی دوران قاجاری بر قرار است. رفتار حاکمان جمهوری اسلامی با مردم ایران فعلا به این صورت است که آن ها خود را ارباب می بینند و مردم را رعیت. رعیت هم که البته متعلق و جزو مایملک ارباب است و چاره ای ندارد جز اطاعت محض از او؛ در عین خفت و خواری و تحمل توهین و فضاحت. من البته دوست ندارم و نمی خواهم که به یک چنین وضعیتی گرفتار شوم. در دوران قبل از این “انقلاب شکوهمند” که مشکل ما فقط سیاسی بود و هنوز یک چنین وضعیت ننگ آوری بر ما تحمیل نشده بود، من تاب نیاوردم و از قفس پریدم. حالا مگر ابله باشم که بخواهم با پای خودم به اسارت و بندگی بروم. اما اگر بشود روی آن قید “میهن آزاد” که در پرسش خودتان آوردید حساب کرد، می توانم بلافاصله و بدون هیچ تردید بگویم که باز می گردم و می روم به جستجوی حیدر “آغوش باز کن” تا ببینم حالا او در چه وضع و چه حال و روزی است. مطمئن باشید اگر تحت آن شرایط پایم به ایران برسد اولین فیلمی که بسازم درباره حیدرها خواهد بود.
