دکترعلی رفیعی از کارگردانان برجسته تئاترایران، مانند دیگر هنرمندان ایرانی سینه سینه سخن دارد. پای حرف های خواندنی او نشسته ایم.
حر فهای دکترعلی رفیعی
می خواهند هنرمند به دریوزگی بیافتد
از مورد کودکی اتان بگوئید ومهم ترین اتفاق آن دوران برایتان چه بود؟
در زمان کودکی من در اصفهان چند تئاتر معتبر وجود داشت که تئاتر سپاهان با مدیریت ارحام صدر معروف ترین آن بود. مرحوم فرهمند هم تئاتر سیاسی _ اجتماعی کار می کرد و حد و مرز کار این دو نفر به خوبی مشخص بود. هم برای خودشان و هم برای تماشاگران. اما مهمترین اتفاق برای من دیدن نمایش هایی بود که از تهران می آمد. مثلاً نمایش های مرحوم نوشین که به شدت مرا مجذوب می کرد و بعد از دیدن آن دلم می خواست اگر دایی هایم مرا به تئاتر نمی برند خودم به تماشای آن بروم. بالاخره هم یک روز این را کردم.
چطور از میان تمام کشورهای دنیا فرانسه را برای تحصیل انتخاب کردید؟
پدر من بسیار کتابخوان بود. یک آدم دائماً ورشکسته در کسب و کار که برای من مدام کتاب می خواند و در سال های نوجوانی مرا با کتابفروشی به نام خدایی آشنا کرد تا از او کتاب کرایه بگیرم. به این ترتیب الکساندر دوما و ویکتور هوگو با این من کاری کردند که هنگام انتخاب کشور بی درنگ فرانسه را از میان آنها برگزینم.
ازابتدا در فرانسه به سراغ تئاتر رفتید؟
نه. تربیت بدنی. سال اول درسم که تمام شد دیگر دلم نمی خواست تربیت بدنی را به عنوان رشته تحصیلی و راه آینده خودم ادامه دهم ولی چاره ای هم نداشته چون بورسیه بودم و نسبت به دولت ایران تعهد داشتم. بنابراین ناگزیر ادامه می دادم، آن هم در دانشگاهی که بیشتر به پادگان شبیه بود. همه زندگی ام را جا گذاشتم و دانشکده را ترک کردم. چون اگر چمدان به دستم می دیدند نمی گذاشتند خارج شوم. در واقع فرار کردم با پولی حدود ۳۰۰ فرانک که فقط کفاف اجاره یک اتاق در منزل یک پیرزن فرانسوی را داد و من تحصیلم را در رشته جامعه شناسی آغاز کردم.
چطوربا تئاتر آشنا شدید؟
یک شب که به اتفاق دوستی در کافه ای نشسته بودم، پیشخدمت کارت ویزیت کسی را آورد که از من دعوت می کرد به میز صاحب آن کارت بپیوندم. دوست فرانسوی من به محض اینکه کارت را دید به من گفت می دانی چه کسی از تو دعوت کرده؟ او «دانیل زنو» رئیس «فوکس قرن بیستم» است. اما این نام باز هم برایم معنا نداشت. بالاخره با اکراه بلند شدم و به سوی میزی رفتم که ۴ نفر مرد میانسال دور آن نشسته بودند. بعدها فهمیدم که آن ۴ نفر کسانی چون «دانیل زنو»، «مارک الکره» کارگردان معروف فرانسوی، «روژه بادین» کارگردان و «ژرژ گلاس» تهیه کننده فرانسوی بودند. » آنها به من پیشنهاد بازی در یک فیلم را دادند که قبول نکردم. ولی به هر حال غرولندهای همین دوست مراوادارکرد با آنها تماس بگیرم و بعد قرارداد بازی در فیلمی به نام «ضیافت» را امضا کنم. اما فیلمبرداری فیلم به دلیل بیماری اریک ره به تاخیر افتاد و این فرصتی بود که من به پیشنهاد «روژه» در کلاس بازیگری ژرژ ویلسون رئیس تئاتر ملی فرانسه و مدیر مدرسه بازیگری فرانسه ثبت نام کنم.
درمصاحبه ای گفته بودید درفرانسه حتی سیاهی لشکرهم بودید. درست است؟
مفهوم سیاه لشکر در فرانسه با اینجا خیلی فرق می کند. من امتحان مورد نظر را دادم و به عنوان سیاه لشکر وارد تئاتر ملی شدم. برای من مهم این بود که بتوانم در معبد بزرگ تئاتری که ۴ هزار تماشاچی داشت کار کنم. فقط هم به بازی کردن در نقش خودم اکتفا نمی کردم چرا که آرام آرام فهمیده بودم فقط نمی خواهم بازیگر باشم.
اینجا بود که ژرژ ویلسون متوجه شد که کسی دائم پشت سرش نشسته است و هر چه را او می گوید یادداشت می کند. سرانجام هم یک روز در آنتراکت، دفترچه را از من گرفت. من حرکات بازیگر، رفت و آمدشان، یا تمام کارهایی را که یک منشی صحنه یا دستیار دوم باید انجام دهد یادداشت کرده بودم. ویلسون که دفترچه را دید دستیارش را صدا کرد و گفت: علی در کار بعدی دستیار سوم خواهد بود.
و به این ترتیب شما دستیار ایشان شدید؟
کار دستیار سوم از نمایش «شیطان و خدا»ی سارتر شروع شد. بزرگ ترین وجد من این بود که هر روز سارتر را می دیدم که می آمد و می نشست و تمرین کارش را می دید و در مورد کارش با ویلسون بحث می کرد و من فقط از موهبت شنیدن شان در حالی که یک گوشه کمین می کردم برخوردار بودم.
تا کی به عنوان دستیار سومی ادامه دادید؟
قصه دستیار سوم به همین جا ختم نشد چرا که من به جای سه سال در عرض یک سال به دستیار دومی رسیدم و به جای ۴ سال، بعد از ۲ سال دستیار اول شدم.
وبالاخره به تحصیلات آکادمیک رسیدید؟
طی ۱۴ سال کار در تئاتر ملی فرانسه من به فکر تحصیل آکادمیک در رشته تئاتر افتادم و به این ترتیب روی نیمکت های سوربن نشستم. در دوران فوق لیسانس با کمک استاد فوق لیسانس خود دوره های کارآموزی بسیاری را در کشور های مختلف گذراندم.
به چه دلیلی؟
دوست داشتم با سبک کار کارگردان های مختلف آشنا شوم. بعد از این مدت دکترایم را گرفته بودم و در چندین فیلم دیگر هم بازی کرده بودم و البته تعداد زیادی سریال. همچنان می دانستم که بازیگر خوبی نیستم ولی درآمدی که از بابت فیلم و سریال داشتم به اندازه چند سال کار کردن در شرایط دیگر بود. در واقع وضعم خوب بود و اصلاً نمی خواستم به ایران بیایم چون یک بار آمده و گرفتار شده بودم آن هم به دلیل مصاحبه هایی که با روزنامه «سندی تایمز» در زمان دستیاری پیتر بروک برای نمایش «ارگاست» کرده بودم.
درآن مصاحبه درمورد چه چیزی گفته بودید؟
در آن مصاحبه از وضعیت ایران و فقدان آزادی بیان در آن حرف زده بودم و همین کافی بود تا به محض ورود به ایران گرفتار شوم. به محض ورود به شیراز، شهربانی مرا گرفت و به تهران فرستاد. چند ماهی در زندان سلطنت آباد بودم ولی بعد از آزاد شدن ممنوع الخروجم کردند. سرانجام از طریق استاد دانشگاه پروفسور «درت» و نه از طریق بروک که هیچ کاری نکرد چون به شدت و مثل خیلی های دیگر نان رژیم را می خورد، توانستم بعد از ۷ ماه از ایران بروم.
سال تحصیلی ۵۴-۵۳ سالی است که دانشجویان دانشکده هنر های زیبا با استاد تازه ای روبه رو شدند که حرف های زیادی برای گفتن داشت. استادی که تا دو سال حکم خود را نگرفت و هیچ نمایش را به روی صحنه نبرد. ازدوران برایمان بگوئید.
طی این مدت بیشتر علاقه مند بودم که یک گروه جوان برای خودم تشکیل دهم. سال دوم تدریس بود که یک گروه ۱۲ نفره از دانشجوهای رشته های مختلف درست کردم و تنها کسی که الان در این گروه از شهرت برخوردار است رضا کیانیان است. باقی آنها حالا یا خارج از کشورند یا جذب کارهای دیگر شده اند.
شنیده ایم که درزمان رژیم سابق ودر اجرای نمایش «آنتیگون» در تالار مولوی اتفاقات زیادی برایتان افتاد. گزیده ای از آن را برایمان شرح می دهید؟
محمود جعفری، تانیا جوهری، رضا کیانیان و… کسانی بودند که «آنتیگون» را به روی صحنه آوردند. یک روز دستیار من رنگ پریده آمده و گفت تمام لباس ها در دستشویی افتاده، ماسک های مسی نمایش شکسته شده و مسیر تمام پرژکتورها را تغییر داده اند. حالا تماشاگر در تالار مولوی منتظر است و ما هیچ امکاناتی برای اجرا نداریم. من به روی صحنه رفتم و علناً ماجرای دخالت ساواک را برای تماشاگران تعریف کردم و از آنها خواستم پول هایشان را پس بگیرند و روز دیگری برای تماشا بیایند. خوب یادم هست هیچ کس پول بلیتش را پس نگرفت. به این ترتیب اجرا ادامه پیدا کرد تا اینکه یک هفته بعددوباره وسط اجرا ناگهان برق سالن رفت. در حالی که فقط ۲۰ دقیقه به پایان نمایش مانده بود. هیچ کس کوچک ترین واکنشی نشان نداد. جز اینکه تمام فندک ها روشن شد و ۲۰ دقیقه آخر در نور فندک و کبریت هایی که آرام آرام تمام می شدند اجرا شد.
در آن دوران مدتی هم ریاست تئاتر شهر رابرعهده داشتید. درست است؟
بله. من پذیرفتن این پیشنهاد را مشروط به تصویب طرحی کردم که می خواستم برای تئاتر شهر بنویسم. طبق آن طرح تئاتر شهر به کلی از تلویزیون مستقل می شد. لازمه این خودکفایی هم ساختن تئاتر تجربی چهارسو، کارگاه دکور، کارگاه خیاطی و همه چیزهایی بود که به استقلال تئاتر شهر کمک می کرد. چون در آن زمان تمام این کارها در تلویزیون انجام می شد و اصلاً به کارگردان اجازه اعمال نظر داده نمی شد. طرح من پذیرفته شد و من به این ترتیب اهدافم را دنبال کردم. می خواستم آکوستیک و وضعیت دید را درست کنم البته تا ۲۵ درصد بیشتر موفق نشدم. کارگاه های مختلف را دایر کردم و از همه مهمتر یک گروه مستقر در تئاتر شهر هم با نام «بازیگران شهر» تشکیل دادم.
پس چه شد که استعفا دادید؟
“خاطرات و کابوس های یک جامه دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان امیرکبیر” نخستین نمایشی بود که بعد از اتمام اصلاحات به روی صحنه رفت. نمایش نوشته و کارگردانی خودم بود. مرحوم رضا ژیان در آن نقش دلاک را بازی می کرد و ناصرالدین شاه، مهدی هاشمی بود که نقش مقابلش- گلین- را گلاب آدینه بازی می کرد.
این نمایش هم دلیل تازه ای شد برای اذیت ها و آزار ساواک. از فردای صبح روز اجرا، احضارها تقریباً یک روز درمیان آغاز شد و این ماجرا آنقدر ادامه یافت تا مجبور شدم از ریاست مجموعه تئاتر شهر استعفا دهم.. علاوه بر «خاطرات و کابوس ها… » من «شیون و استغاثه پای دیوار شب نوشته زیبای دورث» را که ترجمه کرده بودم به روی صحنه بردم. “جنایت و مکافات” داستایوفسکی که من به همراه مرحوم بیژن مفید آن را اقتباس کرده بودیم، هم، کار دیگری بود که به لحاظ تصویرسازی و… کار پرمخاطره ای بود.
ماجرای روز17 شهریور که شماریاست دانشکده هنررابرعهده داشتید چه بود؟
در یکی از روزهای اسفند، ۵۶ درست هنگامی که من پس از استعفایم، مشغول بستن چمدان ها و بازگشت به فرانسه بودم این بار نوبت یک پیشنهاد تازه شد که ریاست دانشکده هنرهای دراماتیک را برایم به همراه داشت. این بار هم طرح تازه ای را پیش کشاندم. طرح من ساختن یک دانشکده واقعی بود با مجموعه کارگاه هایی در اطرافش که در واقع کلاس های درس بودند و ۳ سالن تئاتر تا دانشجویان در آن کار کنند. بودجه مورد نیاز گرفته شد و زمین را هم خریدند. در این بین من کادر دانشکده را هم به کلی عوض کردم و به جای آنها از بهترین اساتیدی که آن زمان در ایران بودند دعوت کردم تا برای تدریس به دانشکده بیایند. بله، روز کنکور درست ۱۷شهریور بود. یعنی درست زمانی که دانشجوها مشغول پاسخ دادن به سئوالات بودند تانک ها از بهارستان به سوی میدان ژاله راه افتاده بودند. حال خیلی از بچه ها بد شد و بسیاری از آنها با ماشین اساتید یا دیگران از محل دور شدند. عده ای هم به جمعیت پیوستند اما چون این اتفاق در اواخر زمان کنکور افتاده بود خوشبختانه می شد به پاسخنامه ها استناد کرد. یک بار دیگر با دستور اخراج روبه رو شدم. این بار در زمان حکومت ازهاری و هنگامی که دستور داده شده بود تمام دانشکده های وابسته به وزارت فرهنگ و هنر تعطیل شونداما من نه تنها این کار را نکردم بلکه به آشپزخانه دانشکده دستور دادم چند برابر بیشتر غذا بپزد تا دانشجویان دانشکده های دیگر هم به دانشکده ما بیایند. در کنار آن غرفه های کتاب را هم راه انداختیم و در واقع جشن انقلاب را به نوعی اینچنین برگزار کردیم. همین کارها باعث شد که دوباره مرا اخراج کنند.
8 اجرای نمایش “یادگار سالهای شن” در تهران چگونه رخ داد؟
آقای لاهوتی مرد بزرگ و با شهامتی بود که آن زمان مدیریت تالار وحدت را بر عهده داشت. او نوشته ای در مورد واقعه کربلا را به من پیشنهاد داد تا روی آن کار کنم ولی نوشته بسیار ضعیف بود و من نپذیرفتم. لاهوتی از من پرسید واقعاً چون متن ضعیف است قبول نمی کنی یا چون مربوط به واقعه کربلا است؟ و من او را قانع کردم که فقط ضعف متن باعث انصراف من شده است. اما بالاخره با اصرار رضا کیانیان که این موقعیت را تنها فرصت حضور من بر روی صحنه می دانست تصمیم گرفتم متن را دوباره بازنویسی کنم. آقای لاهوتی با مسئولیت خودش این نمایش را به روی صحنه برد ولی مرکز هنر های نمایشی بدون اجازه من و بازیگران که صاحبان اصلی کار بودیم، آن را ضبط کرد و به تلویزیون فروخت، در این میان آنچه که البته به جایی نرسید فریاد اعتراض ما بود.
پس از آن نمایش ازشواهد بر می آید که مدتها نتوانستید نمایشی رابرصحنه ببرید. درست است؟
بله. تا اینکه دوم خرداد از راه رسید و یک مدیر درست و حسابی رئیس مرکز هنر های نمایشی شد. حسین سلیمی مردی بود که فقط می خواست کار کند. تئاتری نبود ولی آدمی فرهنگی بود. من همیشه از او به نیکی یاد می کنم چون هیچ وقت دروغ نگفت یا هیچ قول بیهوده نداد و هیچ وقت بیشتر از آنچه که در بضاعتش بود حرف نزد.
نمایش های بعدی تان به چه صورتی اجرا شد؟
شروع دوباره برای من از قرارداد کهنه ای آغاز می شود که برای دوباره اجرا شدن «خاطرات و کابوس ها…» با مدیریت وقت مرکز هنرهای نمایشی سلیمی برزگر بسته شده بود. قراردادی که آن قدر در کشوهای بایگانی مرکز خاک خورد تا حسین سلیمی بار دیگر آن را پیدا کرد. ولی من طرح دیگری را پیشنهاد کردم که با هزینه این نمایش ۳ نمایش دیگر را اجرا کند: به این ترتیب «یک روز فراموش نشدنی برای دانشمند بزرگ وو»، «رمئو و ژولیت» و «عروسی خون» حاصل این پیشنهاد بودند که جمعاً با ۴۵ میلیون تومان به روی صحنه رفتند. هیچ کس نمی توانست باور کند و می دانم که هنوز هم خیلی ها باورشان نشده که با آن هزینه بشود ۳ کار اجرا کرد. گمان همه بر این بود که من بودجه های آن چنانی می گرفتم ولی من «رمئو و ژولیت» را با ۲۲ یا ۲۳ میلیون تومان اجرا کردم که حدود ۸۰ یا ۷۰ میلیون تومان فروش کرد و با آن طبقه هفتم تالار وحدت را ساختند. «عروسی خون» هم ۱۵ میلیون تومان هزینه برداشت «و یک روز بزرگ… » هم با ۷ یا ۸ میلیون تهیه شد.
در دادگاه نمایش شازده اختجاب که جریمه مالی هم برایتان دربرداشت به چه نکاتی اشاره شد؟
برای من این عکس العمل خیلی عجیب بود. چون در دادگاه درست در مورد مواردی به من خرده گرفته شد که نمایش دقیقاً همان ها را تقبیح می کرد.
ودرمورد نمایش “درمصربرف نمی بارد”؟
نمایش “در مصر برف نمی بارد” فصل تازه ای برایمن بود.. این نمایش شروع دیگری بود به خاطر نوع همکاری ویژه ای که من با یک نمایشنامه نویس برقرار کردم. تجربه خوبی که حالا می دانم باید ادامه پیدا کند. مشکل بزرگ محمد چرمشیر این است که آدم نیکی است! و به هیچ کس نمی تواند «نه» بگوید. بنابراین مجبور است مدام بنویسد و من با این کار موافق نیستم. البته بنا نیست من در زندگی کاری او دخالت کنم ولی یک بار به طور مفصل به او گفتم که آرزو دارم چند اثر کلاسیک بزرگ از او باقی بماند اما این نوشته ها جلوی خلق آنها را می گیرد.
حالا پس ازاین همه سال چه حسی نسبت به تئاتر دارید؟
وقتی از تئاتر حرف می زنم این خستگی بر من مستولی می شود چون رفتاری که طی این سال ها با ما شد و من نمی دانم چقدر از این رفتار عمدی بود و چقدر ناخواسته، انگار می خواست سرنوشت ما را به دریوزگی بکشاند و کشاند. انگار بنا نبود برای هر اثری که به روی صحنه می بریم چه در پروسه تمرین و ساخت دکور و چه برای گرفتن چندرغاز دستمزد دچار مذلت شویم. «در مصر برف نمی بارد» قرار بود در تالار وحدت اجرا شود ولی با رفتن حسین پاکدل از تئاتر شهر و ریاست آن توسط مجید شریف خدایی، او تلاش بسیاری کرد تا این نمایش در تئاتر شهر به روی صحنه برود. چون نمی خواست فعالیت های تئاتر شهر متوقف شود. در حالی که من اصلاً دکور آن نمایش را برای تالار وحدت طراحی کرده بودم.
راستش دیگر خسته شدم از گفتن مدام این جملات که: آقا! با این شرایط نمی شود کار کرد! تئاتر بدون گروه معنا ندارد و این تئاتری که ما داریم اسمش تئاتر نیست. یک موجود مختصر است که فقط نفس های آخر را می کشد تا دفنش نکنند و شما دائم به خاطر همین موجود محتضر به خودتان می بالید و جشنواره راه می اندازید تا یک سال تمام فقر مطلق را به تئاتر تحمیل کنید. به هر جهت با این خستگی و فرسایشی که در زیرزمین های تئاتر شهر بر من عارض شده دیگر نمی دانم چطور باید ادامه دهم. این دوگانگی ها و تناقض هایی که من مدام با آن مواجه بوده ام در حالی است که دیگرانی هم وجود داشتند که از امکانات خوبی برخوردار بودند. سفرهای مکرر به خارج از کشور و… و… و…
نظرتان درمورد تعاریف که ازتئاتر ملی شنیده اید چیست؟
من فکر می کنم برای ۹۹ درصد دست اندرکاران فرهنگی ما تئاتر ملی برابر است با تئاتر بومی. در حالی که این طور نیست. برگردیم به ریشه تئاتر ملی. این واژه را اولین بار رومن رولان نویسنده رمان مشهور «جان شیفته» در آغاز قرن بیستم و در کتابی به نام «تئاتر و مردم» مورد استفاده قرار داد. او می گوید: تا به حال تئاتر در اختیار اقشار ممتاز و مرفه جامعه بوده است. در حالی که این هنر باید چنان عمومیتی پیدا کند که همه طبقات جامعه به آن دسترسی داشته باشند. میراث تئاتری جهان از سوفوکل تا شکسپیر و مولیر متعلق به تمام بشریت است و من مطمئنم مردم شعور دریافت آن را دارند. برای اثبات این مدعا کافی است که شما تئاتر را شمول دهید و آن را به مثابه یک ضرورت فرهنگی به رسمیت بشناسید تا ببینید که چه اتفاقی رخ خواهد داد. ببینید! در هر کشوری آثار شکسپیر و بکت به روی صحنه می رود ولی جزء تئاتر ملی آن کشور به شمار می رود چون اینها آثار جهانی و بشری هستند. ولی متاسفانه مثل بسیاری چیزهای دیگر ما این مفهوم را به فراموشی سپرده ایم یا براساس دانش، سواد و منافع خود آن را معنی کرده ایم.
فکرنمی کنید نامشخص بودن مرز میان تئاترحرفه ای وآماتور هم ضربه ای به تئاتر ایران زده است؟
دانشگاه آزاد و دیگر دانشکده ها در سال حدود ۱۲۰۰ فارغ التحصیل تئاتر را روانه اجتماع می کند و هیچ کس هم نمی پرسد که این افراد برای کدام بضاعت، کدام سالن، کدام امکانات آموزش دیده اند؟ افرادی که ۹۹ درصدشان مستعد نیستند چون آموزش غلط دیده اند. جالب آنکه آن وقت این مرکز هنرهای نمایشی است که باید به این دانشجویان امکانات دهد. در حالی که این امکانات باید از سوی خود دانشگاه در اختیار آنها قرار گیرد. مرکز هنرهای نمایش متولی تئاتر حرفه ای کشور است. ببینید! ما ناگزیریم از بعضی الگوهایی که در کشورمان وجود نداشته اند استفاده کنیم. در اروپا و آمریکا همیشه مسابقاتی برای گروه های آماتور و دانشجویی برگزار می شود تا برگزیدگان با گرفتن سوبسید فقط یک بار فرصت حضور در تئاتر حرفه ای را بیابند. فرصتی که در واقع به نوعی محک خوردن آنهاست. کارگردان های بزرگی در سطح جهان از همین راه آغاز کرده اند. من «پاتریس شرو»ی ۱۷ ساله را دیدم که نمایش «سربازان لنز» را در یکی از همین مسابقات کارگردانی کرد و دستیارش «ژان پیرونسان» بود. این نمایش در یک سالن ۵۰۰ نفره اجرا شد و یادم هست استقبال چنان بود که یک هفته اجرا به چهار ماه کشید و تازه آن وقت «پاتریس شرو»ی ۱۷ ساله سوبسید گرفت تا یک کار دیگر به روی صحنه ببرد. امروز اگر بخواهید از کارگردان های بزرگ تئاتر در جهان نام ببرید «پاتریس شرو» و «ژان پیر ونسان» دو نفر از این ۵ نفر هستند. جالب آنجاست که تازه همین گروه های آماتور مدعی اند که چرا امکانات در اختیار فلان کس هست و در اختیار ما نیست! یک نفر از اینها نمی پرسد که آخر شما به پشتوانه چه کار درخشانی متقاضی این امکانات هستید. متاسفانه این افراد دچار یک سوءتفاهم بزرگ هستند و فکر می کنند به اصطلاح کار نیکو کردن از پر کردن است. در حالی که این عقیده اصلاً درست نیست. میان بر زدن در هنر امکان ندارد. عملی نیست. بنابراین باید راهی را گذراند و دانش و تجربیات و شناخت هایی داشت که اصیل باشند نه برگرفته از دهه ۶۰ میلادی که کپی می شود و امروز به عنوان پدیده به آن نگاه می کنند. حرف های من ممکن است خوشایند بسیاری نباشد ولی واقعیت های تلخ وضعیت فعلی ما هستند. من شخصاً خادم و خدمتگزار جوانان هستم ولی جوانی و پویایی این جوان ها سرمایه ای است که باید درست هدایت شود.
پیشنهاد شما چیست؟
استقرار گروه های تئاتری در مکان های شخصی، انعقاد قراردادهای حداقل ۳ ساله با این گروه ها و تامین مالی و اجرایی شرایطی هستند که آن برای حرفه ای شدن تئاتر ایران لازم است. اگر این اتفاق بیفتد باز آش همان آش و کاسه همان کاسه است. یکی از مهم ترین بلاهایی که جهان سوم دچار آن است دیوانسالاری است. تورم اداری، کاغذبازی و در کل بوروکراسی. امروز ما در هر بخش ده برابر تعداد مورد نیاز نیرو داریم و اینها جدا از اینکه اصلاً کار نمی کنند مخل کار هم هستند.
وقتی به کارنامه کاری اتان نگاه می کنیم، می بینیم که فقط یک همکاری با نمایشنامه نویس ایرانی داشته اید. مابقی یا خارجی ویا نوشته خودتان بوده. چرا؟
من اعتقادی به این جمله «استفاده از آثار درام نویسان ایرانی» ندارم. چون معتقدم نمایشنامه نویسان ما اکثراً دیالوگ نویسند. اگر دیالوگ را از میان نمایشنامه های آنها بردارید دیگر چیزی از آن باقی نمی ماند. دو مثال می زنم تا تعریف خودم را از نمایشنامه و اجرای صحنه های آن ارائه دهم. یکی از استادان بزرگ جهان می گوید در تئاتر باید فرض کنید که نمایش برای افراد ناشنوا اجرا می شود. بنابراین مابه ازای تصویری یک نمایشنامه باید چنان قدرتمند باشد که مخاطب با دیدن تصویرها بتواند قصه را دنبال کند. استاد دیگر من همیشه در طول کارآموزی ها به ما می گفت همیشه یک شیشه دوجداره بین خودتان و تماشاچی قائل شوید و ببینید که با وجود این شیشه او چیزی از نمایشنامه می فهمد؟ یک نمایشنامه به صرف داشتن دیالوگ های زیبا نمایشنامه نمی شود. شناخت فضا، شناخت زیبایی شناسی عناصر صحنه، شناخت سکوت، حجم، سبک ها و شیوه های بازیگری و طراحی صحنه لازمه دانش یک نمایشنامه نویس است. امروزه ما با نمایشنامه هایی روبه رو هستیم که وقتی به روی صحنه می رود فقط حرف است. آن هم در شرایطی که مخاطب با هجوم تصویر از سوی تلویزیون، ماهواره و … روبه روست. پس ما چگونه می توانیم آدم ها را شگفت زده کنیم و آنها را در سالن بنشانیم در حالی که او می تواند خیلی راحت جلوی تلویزیون بنشیند و زحمت حضور در سالن تاریک و خسته کننده تئاتر را به خود ندهد. برشت می گوید: تئاتر به تعریف روزمرگی ها می نشیند ولی این روزمرگی ها را باید چنان نشان داد که انگار بار اول است دیده می شوند. شما ببینید! امروز مخاطب در حالی که نشسته است و غذا می خورد هزاران تصویر مربوط به کشتار در عراق یا هزار جای دیگر دنیا از تلویزیون پخش می شود و او در حالی که این تصاویر را می بیند به راحتی همه غذایش را فرو می دهد بی آنکه متاثر شود. با چنین وضعیتی چطور می توان این مخاطب را شگفت زده کرد؟ در واقع من تا به حال با اثری از نمایشنامه نویسان ایرانی مواجه نشده ام که هنگام اجرای آن بتوانم تماشاگر را به شگفتی وادارم.