گپ

شنیده ام که اوضاع خوب نیست…

پرویز بشر دوست متولد 1329  تبریز است. وی یکی از نمایشنامه نویسان مطرح سال های اخیر در حوزه تئاتر بوده که با آثاری همچون “باغ آرزوها ” و “عمو زنجیر باف” به شهرت رسید. بشر دوست از جمله هنرمندانی است که مدت هاست مورد بی مهری مدیران هنری مرکز هنرهای نمایشی قرار گرفته و سال هاست هیچ یک از آثار او به صحنه نرفته است.در همین ارتباط و به بهانه آشنایی با شگردهای نمایشنامه نویسی به سراغش رفته ایم و گفتگویی را با وی ترتیب داده ایم.  گپ و گفت اختصاصی روز با این چهره ی کهنه کار نمایش را در ادامه از پی بگیرید…

 

آقای بشر دوست چه خبر؟

خب، چند وقتی بود که با بیماری فیزیکی دست به گریبان بودم که خوشبختانه تمام شد.

از دنیای تئاتر چه خبر؟

شنیده ام که اوضاع اصلا خوب نیست و دخالت های بی منطق نهاد ها  و سازمان های غیر مرتبط با امورنمایشی خانواده تئاتر را در عذاب قرار داده است.امیدوارم مدیران مرکز بتوانند اوضاع سمی تئاتر را کنترل کنند و به امورات سازمان دهی کنند.

 

از نمایشنامه هایتان و کارهایی که قرار است انجام بدهید بگویید.

فقط مطالعه می کنم و امور اجتماعی و فرهنگی جامعه را رصد می کنم.از فعالیت های هنری در عرصه حرفه ای خبری برایتان ندارم به دلیل اینکه اوضاع همان است که همیشه برایم وجود دداشته است.

 

بزرگ ترین واهمه یک نمایشنامه نویس در دنیای تئاتر چه می تواند باشد؟

اینکه روزی موردنامهربانی هنرمندان و همکاران خود قرار گرفته و از گردانه روزگار محو شود.درتئاتر همه عناصر دست به دست هم می دهند تا امورات را به پیش ببرند.به همین دلیل است که شرایط فرهنگی فعالیت در آن با دیگر هنرها کمی متفاوت است.تئاتر یک زندگی اجتماعی است و اصلا فردیت را و منیت را در کنار خود تعریف نمی کند.بنابراین همه یکدیگر را دوست دارند.

 

به نظرتان اینکه یک نمایشنامه نویس دست به خلق یک اثر هنری می زند به چه دلایلی است؟

شاید به این دلیل ساده که می خواهد تئاتر، متن داشته باشد مثل بقای نسل که تولد ها را ایجاب می کند. علاوه بر این پاسخ ساده، می توان هم گفت که سوژه ها قبل از تبدیل شدن به یک گونه ی ادبی، هویت دارند. بعضی از آن ها می آیند که به شکل شعر یا داستان عرضه شوند، بعضی هم می آیند که نمایشنامه شوند. پس در اغلب موارد، نمایشنامه، ما را پای میز کار می نشاند.

 

و در این جستجو نویسنده به دنبال چه چیزی است؟

ببینید، هر نمایشنامه دیر یا زود به صحنه می رسد و آن جا کاراکترها از لابلای گفتگوها و عمل های نمایشی با یکدیگر و بالتبع با تماشاگران داد و ستد و تعامل می کنند. حاصل این تعاملات دراماتیک می شود آن چیزی که نمایشنامه نویس به دنبالش است.یعنی بهداشت روان. تا بوده هم همین بوده. از سوفوکل تا  امروز. در گذشته های دور هر گاه، اهل قلم می خواستند انسان ها را در وضعیت های طبیعی و بسیار مشابه با وضعیت زندگی روزمره کنار هم بنشانند و آنگاه ذهن و روان شان را با هدف تهذیب هیجاناتی مثل ترس و اندوه، مخاطب قرار بدهند، یک راست می آمدند به سراغ نمایش و نمایشنامه. در سالن نمایش، گروه کوچک یا بزرگی از مردم به عنوان “تماشاگران” کنار هم می نشیند تا گروه کوچک یا بزرگ دیگری از مردم به عنوان “بازیگران” بر صحنه جمع شوند و بی پرده زندگی کنند. کمترین ره آورد بازنمایی این زندگی بی پرده، شفاست چه بخواهیم چه نخواهیم. این پیامد درام، بسیار هم بنیادین است وعجبا که در هیچ شکل هنری یا ادبی دیگری مثل شعر یا داستان نیست.

 

بیشترین خواسته های یک نمایش نویس در منظر هنرهای نمایشی از صاحبان و مدیران چه چیزی م یتواند باشد؟

اجرا شدن شان توسط بازیگران ماهر و هنرمندست. اگر چنین امکانی برای متون فراهم نشود، چاپ شدن هم می تواند قلم را برای نوشتن کارهای بعدی، برانگیزاند.

با توجه به اینکه دنیای ادبیات نمایشی در عصری طلایی شاهد شکوفایی نویسندگانی همچون بیضایی،ساعدی،رادی و… بوده است به نظرتان مهم ترین علل عدم پرورش نویسندگان تئاتر در این روزها چه می تواند باشد؟

اگر ما با این سابقه ی درخشان و کم نظیر فرهنگی، نویسنده ی مطرح نداشته باشیم پس هیچ کجای دنیا هم ندارند. من کارهای بسیاری از نمایشنامه نویسان شهیر غربی را همردیف آثار بزرگان نمایشنامه نویسی ایرانی می دانم نه بیشتر. چیزی که که هست این است که کار های  آنها به زبانی نوشته می شود که نیاز به ترجمه ندارد در حالی که کارهای بزرگان تئاتری ما به هنگام ترجمه، دچار کاستی می شود. تبلیغات هم که با آنهاست و همین که متنی ولو متوسط، چند ماه و سال به شیوه های تبلیغاتی متعدد، روی آنتن ها و جلد مجلات برود یا در جشنواره های ریز و درشت و در فقدان رقیب، جایزه بگیرد می شود متن مطرح و بی نقص. من حاضرم یک روز بنشینم و کار هر کسی را از غرب که شما مطرح می دانید از نظر طرح و دیالوگ و شخصیت و حادثه با فقط یکی از نمایشنامه های بزرگان خودمان مقایسه کنم تا ببینید از نظر امور ساختاری که هیچ کم نداریم و از نظر معنا تا چه اندازه جلوتریم. اگر درام نویس مطرح در گوشه ای از جهان، تعدادش کم است مشکل حتماً و حتماً در سیستم آموزشی آن جا نیست. نویسندگی و شاعری و نقاشی و هنرهای دیگر قابل آموزش دادن به صورت کامل نیستند. اصلاً هنر ذاتاً با کلاس و مشق موافق نیست. بیشتر با عشق جورست.

 

عمده ترین ویژگی یک درام نویس چه می تواند باشد؟

آگاه بودن بهتر از آگاه نبودن است. کسی که فنون و قواعد درام نویسی را می داند قابل احترام است. و مسلماً اگر بنویسد بی نقص تر از بقیه می نویسد. از نظر من نمایشنامه نویس، هر کسی است که متنی برای صحنه بنویسد

 

چقدر با این جمله از “سارتر” موافقید که تماشاگر به همراه نویسنده، متن نمایش را می سازد؟

شاید منظور آن فیلسوف دانا این است که نویسنده، در هنگام وجود بخشی به نمایشنامه اش، از هویت تماشاگر اثر خود با خبر باشد.در غرب شاید این باور، صحیح باشد ولی در این جا من به عنوان نمایشنامه نویس، ارتباطی واضح یا مستمر با تماشاگر آثارم ندارم پس چطور او در تولید متن ها با من شریک شود؟ اگر حدسم درست باشد این باور، از فیلسوف بودن سارتر نشأت گرفته. فیلسوفان هم که همواره به خودشان اجازه می دهند از «چنینی» ساده یا اثبات نشده پرش کنند به «چنانی» عجیب و دهان پرکن. ممکن است منظور سارتر آن بوده که تماشاگر، در هنگام مشاهده ی نمایش است که کار را کامل یا درک می کند آن گونه که خودش می خواهد. اگر چنین است پس سارتر دارد به ذهن تماشاگر نفوذ می کند و بنابراین باز چه دخلی دارد به نمایشنامه که یک شیء عینی، ملموس و بیرونی است؟ یک احتمال دیگر هم هست و آن این که سارتر با این جمله دارد از نمایشنامه نویس می خواهد تا رفتارهای هیجانی تماشاگر را در کار تولید متن دخالت بدهد. حالا من می پرسم چرا؟ چرا من تماماً باید به رفتارهای هیجانی، نیازها و دست آخر لابد ذائقه های تماشاگران توجه کنم؟ مگر می خواهم به رستورانم دعوت شان کنم؟ تماشاگران مخصوصاً تماشاگران این عصر، به تئاتر می آیند که شگفت زده بشوند. بنابراین من با آشتی دادن دشوار واقعیت با غیرواقعیت، واقعیت جدیدی در گوشه ای از این هستی (یعنی صحنه) می آفرینم که آنها را میخکوب کنم روی صندلی ها. همین.