در آثار داستان کوتاه‌نویسان معاصر ایران
هلن اولیایی نیا
صفحه‌ی چاپ آخر به نقد و بررسی آثار ادبی اختصاص دارد
نویسنده مـعاصر مـا، که مـانند نویسندگان دیگر جهان، تحت تأثیر تحوّلات ادبی قرن بیستم اروپا قرار گرفته‌اند، به خوبی در جریان گرایش‌ها و تحوّلات ایـن شکل ادبی هستند. بنابراین، به رغم این واقعیت که می‌توان رگه‌هایی از مدرنیسم و پسامدرنیسم را در بسیاری از نـویسندگان پیش کسوت نیز رصـد کـرد، به نظر می‌رسد نویسندگان ما پس از دهه‌ی ۶۰ از دغدغه‌های سیاسی قبل از انقلاب آزاد شده و به جای تأکید بر چه گفتن، به چگونه گفتن روی آورده‌اند. گرایش به سوی جنبه‌های زیبا شناختی داستان‌نویسی، به طور چشمگیری در داستان‌های کوتاه این دو دهـه، یعنی دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به بعد، بازتاب می‌یابد؛به طوری که این احساس وجود دارد که نویسندگان ما چنان در ابداع شیوه‌های نو با یکدیگر به رقابت پرداخته‌اند که نه تنها سبب بلوغ و پختگی بیشتر آنان، که باعث حـرکتی مـحسوس به سوی دگرگون کردن صنایع داستان‌نویسی شده است؛به طوری که گاهی این بدعت، درک آثار آنان را چالش برانگیز کرده است.
نویسندگان معاصر ما جهت آشنایی‌زدایی از صنایع و شگردهای تثبیت شده و سنتّی نویسندگی، سعی دارنـد از شـیوه‌های سنّتی گذشته فاصله بگیرند و به تجاربی نو در زمینه‌ی طرح و پی‌رنگ، دیدگاه، ساختار و زبان داستان دست یابند.
۱. مقدمه: مدرنیسم و پسامدرنیسم
۱-۱ مدرنیسم
دو واژه‌ی مدرنیسم و پسامدرنیسم، از بحث برانگیزترین اصطلاحاتی هستند که تاکنون بحث و جـدل‌های زیـادی میان ناقدان برانگیخته‌اند.
تعیین محدوده‌ی این دو نهضت، کاری دشوار است؛به گونه‌ای که گاهی چهره‌های معروف ادبی، چون فرانک کرمود، به دلیل همپوشی این دو نهضت، واژه‌ی«نو مدرنیسم»را به جای«پسامدرنیسم»به کار گرفته‌اند bradbury and mcfarlane? ۲۷: ۱۹۷۸.
اصطلاح«مدرنیسم»، مورد استفاده‌ی گسترده قـرار مـی‌گیرد تـا ویژگی موضوع، شکل مفاهیم و سبک‌های ادبـی و هـنری را در دهـه‌های نخستین قرن بیستم و بویژه پس از جنگ اوّل جهانی(۱۹۱۸-۱۹۱۴) مشخص کند. این خصوصیات ویژه، که دلالت بر«مدرنیسم»دارد، بر حسب اینکه چه کسی آن را مورد استفاده قرار مـی‌دهد، تغییر می‌کند؛
ولی بـسیاری از نـاقدان آن را گسستی عمدی از اصول سنّتی، نه تنها در هنر غرب، بلکه در فـرهنگ غـرب دانسته‌اند. واضعان مدرنیسم قطعیت وجوه سنّتی و تشکیلات اجتماعی، مذهبی، اخلاقی و همچنین شیوه‌ی سنّتی نگرش به نفس بشر را زیر سؤال برده‌اند؛کسانی چون نـیچه، مـارکس، فروید و هـمچنین فریزر، که در اثر دوازده جلدی خود به نام شاخه‌ی زرین، بر انطباق مـیان اصول مسیحی و اصول مشرکانه و حتی اساطیر و آیین‌های بربر تأکید می‌ورزد.
مورّخین ادبی، آغاز انقلاب مدرنیستی را به دهه‌ی ۱۸۹۰ نسبت می‌دهند؛ ولی بـسیاری آنـچه را اوج مـدرنیسم می‌نامند که به سرعت پیش می‌رفت، به پس از جنگ جهانی نسبت می‌دهند؛زمانی کـه شـاهکارهایی چون اولیس جویس، دشت سترونّ تی. اس. الیوت و اتاق جیکوب، اثر وولف، ظاهر شدند و از آن پس، نویسندگان بسیاری پا به عرصه‌ی وجود نهادند و مکاتب بـسیاری از دل مـدرنیسم برخاست.
اصـطلاحی که با این نهضت پیوند یافته است، اصطلاح«پیشتاز/ پیشرو/پیش کسوت »avant-garde )است. این هنرمندان و مـکاتب، بـا شـکستن هنجارهای پیشین، شکل‌ها، سبک‌ها و موضوعات نوی را که تاکنون مهجور مانده بود و یا اصلا جایی در ادبیات نـداشت، باب کـردند( abrams? ). ۱۷۵-۱۷۷: ۲۰۰۵
مـازیار اولیایی‌نیا به ویژگی‌های مدرنیسم می‌پردازد که در اینجا به ایجاز از آنها یاد می‌کنیم:
۱. مدرنیست‌ها معتقد بـه فـهم حقیقت از طریق مطالعه‌ی داستان تکامل یک پدیده نبودند. آنها نه تنها به تاریخ عـلاقه‌ای نـشان نـمی‌دادند، بلکه با آن به مخالفت می‌پرداختند. تی. اس. الیوت روش اسطوره‌ای را جای گزین شیوه‌ی روایتی خطی کرد؛چون در اسطوره ترتیب زمـانی وقـایع و زمان خطی اهمیت ندارد.
۲. قرن نوزدهم به اصول فراگیر و ارزش‌های جهانی اعتقاد داشت و بـر آن بـود تـا اجزای کوچک‌تر را مطابق با آن مطلحت نمایی سازمان دهد. مدرنیسم در نقطه‌ی مقابل، زیبایی‌های کوچک را ارج می‌نهاد و سـخن گـفتن از دنیای کبیر(ماکروکازم)را یاوه‌گویی و تو خالی می‌دانست.
۳. هر چیز را به خود آن چیز رجوع مـی‌داد و بـرای تـوجیه آن، به چیزی فراتر متوسّل نمی‌شد. یک متن ادبی و یا یک نقاشی، تنها نماینده‌ی خود آن متن ادبی و یـا نـقاشی اسـت و قرار نیست در خدمت بیان چیزی فراتر از خود و یا در خدمت یک داستان بـیرونی در آید.
۴. در مـدرنیسم، گرایش به نمایش حوادث و واقعیت‌ها، به شکلی گسسته و پاره پاره بود. در دوره‌ی ویکتور یا تصوّر این بود که جـهان هـماهنگ است و همه‌ی اجزای و تکه‌ها در جایگاه مناسب خود قرار دارند؛
در حالی که مدرنیست‌ها ایـن نـگرش را ساده‌انگارانه می‌پنداشتند.
۵. مدرنیست‌ها مفاهیم«مطلق»را رد کردند. ایدئالیسم فلسفی قرن نـوزدهمی هـگلی، در عـصر مدرنیسم اعتبار خود را از دست داده بود. آن قطب‌بندی‌های ویـکتوریایی بـر حسب«مرد/زن». «عینی/ ذهنی»، «مادّه/انرژی»، «مکان/زمان»را زیر سؤال برد و این مفاهیم را به عنوانی تابع همدیگر-و نه در تـقابل بـا یکدیگر- می‌دیدند.
۶. مدرنیست‌ها نخبه‌گرا بودند. بر خـلاف قـرن نوزدهم کـه مـی‌خواستند عـلوم، فلسفه‌ی و ادبیات در اختیار همه‌ی مردم قرار گـیرد و مـورد درک عامّه باشد، مدرنیست‌ها تنها طیفی خاص و برگزیده را مخاطب قرار می‌دادند.
۷. مدرنیسم به فردگرایی تـوجه خـاص مبذول داشت و نقش واحد خوانواده را بـه عنوان ابزاری در تداوم جـهان‌بینی مـرد سالار زیر سؤال برد. به تـلاش‌های فردی
بـرای آفرینش ارزش‌های جدید بها می‌داد.
۸. مدرنیسم به هنر ارج خاصی می‌نهاد؛ولی آفرینش هنری و استحقاق انـسان را در بـهره‌وری از هنر، جای‌گزین اولویّت بعد اخلاقی نمود.
۹. نـگرش بـدبینانه بـه جهان، جای‌گزین نگاه خـوش بـینانه‌ی عصر ویکتوریا شد. آنان چـشم‌اندازی را تـصویر می‌کردند که تیره و ویران بود و امیدی برای بهبود در پیش روی آن نیست. افرادی چون جویس، تاریخ را خـوابی پر کـابوس می‌پنداشتند(اولیایی‌نیا [مازیار]، ۳۶: ۱۳۸۴-۰۵).
هاتورن ویژگی مدرنیسم را در نگرش«بدبینانه و حتی تـراژیک نـسبت به جهان»می‌بیند(نوذری، ۱۳۴: ۱۳۷۹).
هـمچنین نـباید از تـأثیر ژرف اندیشه‌ی فروید در شکل‌گیری مـدرنیسم غافل شد. فروید توجه بسیاری از نویسندگان را به سمت درون، یعنی به تجربیات ذهنی، معطوف ساخت تا به سـمت دنـیای برون و عینی.
این امر از یک سو سـبب بـسط و پالایـش تـکنیک‌ها و شـیوه‌های مهم جدیدی گـردید: بسط و تـوسعه‌ی تکنیک تک گویی(مونولوگ)درونی و جریان خودآگاهی توسط وولف و جویس و پالایش تک گویی در اماتیک توسط الیوت؛و از سوی دیگر، با نـوعی عـقیده‌ی بـدبینانه نیز گره خورده بود، مبنی بر اینکه شـکاف مـوجود بـین تـجربه‌ی ذهـنی و دنـیای عینی نیز ترمیم شدنی و برنا شدنی است(همان: ۱۳۶-۱۳۷).
۱-۲- پسامدرنیسم
حسین پاینده در مقاله‌ای درباره‌ی آثار سیمین دانشور، با نقل قول از بری لوئیس( barry lewis )، به تفصیل به اصول پسامدرنیستی در ادبیات و تمایز آن از ادبیات مـدرنیستی می‌پردازد:
۱. بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها:
بر خلاف رمان‌های مدرنیستی، که فقط ترتیب زمانی رویدادها را از طریق تکنیک‌های روایی(مانند سیلان ذهن و حدیث نفس)در هم می‌ریختند و چنین القا می‌کردند که دقیقه و ساعت و روز و هفته و ماه و سال برای تـوصیف زمـان، نارسا و غیر دقیق است و باید زمان را آن گونه که در ذهن منعکس می‌شود، بیان کرد، پسامدرنیست‌ها، خودآگاهانه مرز بین تاریخ و خیال‌پردازی را در هم می‌ریختند. پسامدرنیسم، معنادار بودن زمان و گذشت زمان را به چالش می‌گیرد.
۲. رمان‌نویس پسامدرن ملغمه و آمیزه‌ای از انـواع سـبک‌های نگارش را به کار می‌گیرد. آنان ویژگی‌های سبکی را جابه‌جا می‌کنند یا به شکلی بی‌نظم به کار می‌برند؛بدین ترتیب، آنها بر محتوای نامنسجم و ناهمگن نوشته‌ها تـأکید می‌ورزیدند.
۳. نویسنده‌ی پسـامدرنیست، به گمان لوئیس، به یکپارچگی و تمامیت داسـتان‌های سـنّتی بدگمان است و راه‌های دیگر را برای ساختارمند کردن اثر خود برمی‌گزیند. به عبارت دیگر، در زمانه‌ی ما عناصر داستانی(چون شخصیت، کشمکش، زمان و مکان و غیره)، نه در خدمت خلق کلّیتی اندام‌وار، بلکه بـه مـنظور به رخ کشیدن اغتشاش و ابـهام بـه کار گرفته می‌شود. برای نمونه، نویسنده‌ای داستان خود را به چند شکل پایان می‌دهد؛یا داستانش را در کاغذهایی با رنگ‌ها و یا با قلم‌های(فونت)متفاوت به چاپ می‌رساند؛حتی لکّه به جا مانده از فنجان قهوه، بر صفحات کتاب نـقش بـسته است.
۴. مدرنیست‌ها گاهی در فرایند نگارش داستان، از عامل«اتفاق» استفاده می‌کنند؛مثلا بخش‌ها به صورت تکه‌تکه ارائه می‌شود؛به این گونه که تعدادی جمله به طور اتفاقی از متون مختلف چیده می‌شود و در جعبه‌ای ریخته می‌شود و سپس نـویسنده آنـها را بدون نـظمی خاص، به طور اتفاقی( randomly )از جعبه خارج می‌کند و کنار هم قرار می‌دهد. این نوع نگارش را با مونتاژ در فیلم‌سازی می‌توان مـقایسه کرد.
۵. شخصیت‌های رمان‌های پسامدرنیست، اغلب روان پریش و دچار پارانویا( paranoia )و توهّم هستند؛به طوری که فـکر مـی‌کنند دیـگران جهت آزار آنان به توطئه برخاسته‌اند. نمونه‌ی عینی اضطراب آنان، بدگمانی بی‌حدّ آنان به تداوم روابط انسان‌هاست و در نتیجه، تاریخ را هـم چـیزی جز صحنه‌گرایی دسیسه‌گران پشت پرده نمی‌انگارند.
۶. آثار ادبی با این پیش داوری مطالعه می‌شوند که تـقلیدی از واقـعیت هـستند، نه خود واقعیت. در رمان‌های پسامدرنیستی، این فاصله بین واقعیت و تخیّل از بین می‌رود و بدین سان به سخره گـرفته می‌شود.
در نتیجه، این تصوّر برای خواننده ایجاد می‌شود که دنیا تقلیدی از متن است، نه متن تـقلیدی از دنیای واقعی، برای ایجاد ایـن احـساس، نویسنده‌ی پسامدرنیست به فراداستان متوسّل می‌شود. به عبارت دیگر، بر خلاف داستان‌های مدرنیست که نویسنده تلاش می‌کند خود را در پشت داستان پنهان کند و حضور محسوسی نداشته باشد، نویسنده‌ی پست مدرنیست خود را به صورت یـکی از شخصیت‌ها مطرح می‌کند و مرز بین تخیّل و واقعیت را مخدوش می‌کند و بدین شکل، خواننده سرگردان می‌ماند که این شخصیت‌ها همان انسان‌های واقعی دنیای ما هستند یا خیر. بدین ترتیب، نویسنده‌ی پسامدرن در پی کشاندن از هم گسیختگی و پریشانی زنـدگی واقـعی به حیطه و صحنه‌ی ادبیات و هنر است؛دنیایی بحران‌زده، نابسامان و مملوّ از خشونت و پیش‌بینی نشدنی. با خلق این آثار قطعه قطعه، نامنسجم و هراس‌آور، نویسنده از خواننده دعوت می‌کند که به واقعیت از منظری دیگر بنگریم و به این نکته‌ی مـتناقض‌نما دسـت یابیم که از این راه می‌توان بهتر به کنه حقیقت دست یافت تا از طریق آثاری که محاکات واقعیت و به سبک واقع‌گرایان یا رئالیست‌ها نوشته شده است»(پابنده، ۱۸۳۱-۱۸۳۷).
پاینده تأکید می‌کند که در ادبـیات مـدرن، عنصر غالب، «معرفت شناختی»و در ادبیات پسامدرن، «وجود شناختی»است:
«معرفت شناسی به بررسی دانش و درک می‌پردازد و وجود شناسی به بررسی ماهیّت هستی»(همان: ۱۸).
۱ -۳- داستان کوتاه
فرانک اوکانر در اثر خود به نام صدای تنها، به تمایز میان داستان کوتاه و رمـان مـی‌پردازد. وی مـی‌گوید: «… داستان کوتاه، مثل رمان، شکل هنری نـوینی اسـت؛به ایـن معنی که بهتر از شعر یا نمایش، طرز تفکر خود ما را نسبت به زندگی نشان می‌دهد و مثل رمان، با؟یکی بود یکی نبود؟شروع می‌شود»(اوکانر، ۱۱۰: ۱۳۸۰).
والتر الن مـی‌گوید: «داستان کـوتاه بـا یک رخداد واحد سر و کار دارد و آن را به نمایش در مـی‌آورد و در ایـن فرایند، آن را کاملا دگرگون می‌کند. می‌توان یک متل خاص را در تعداد زیادی اشارات، که بر خواننده نمایانده می‌شود، مستحیل دانست. این اشارات و دلالت‌ها از نظر مـن، شاه بـیت‌های داسـتان کوتاه مدرن است»( ۷ : ۱۹۸۱ ) وی اضافه می‌کند که ما چنین داستان کـوتاهی را به رسمیت می‌شناسیم؛چرا که احساس می‌کنیم داریم چیزی می‌خوانیم که حاصل یک لحظه‌ی زمانی واحد است تا یـک رخـداد واحـد و یا یک بینش واحد. سپس تأکید می‌کند که ما«در جایی قرار داریـم کـه دادن تعریف دقیق، به سختی امکان‌پذیر می‌باشد؛ولی به نظر می‌رسد چیزی شبیه این دو مفهوم فوق، در ذهن جیمز جـویس بـوده اسـت؛وقتی او از زبان استیون ددالوس از؟؟روشنگری؟؟یا تجلّی ناگهانی سخن گفته، که اصطلاحی است مذهبی که وی بـه مـنظور کـاملا غیرمذهبی و داستانی به کار برده است که در هیچ جا به شکل نظریه‌ی داستانی مـطرح نـشده، ولی مـجموعه داستان‌های دوبلینی‌های جویس را بنا نهاده است… این لحظات روشنگری با نظریه‌ی از را پاوند درباره‌ی ایماژ و یـا صـورت خیال پیوند نزدیک دارد.
می‌توان آن را نیز با نظریه‌ی مشابهی درباره‌ی لحظات بینش و وحی در شـعر وردزورث مـقایسه کـرد… (همان: ۸-۷). آلن با احتیاط بسیار در دادن تعریفی نزدیک به واقعیت، به این نتیجه می‌رسد:
«به نظر می‌رسد تنم بـه لرزه مـی‌افتد وقتی می‌خواهم بگویم که نویسنده‌ی مدرن داستان کوتاه، یک شاعر غنایی است که بـه نـثر مـی‌نویسد؛و بحق تأثیر بسیاری از داستان‌های کوتاه مدرن-به طور مشخص، داستان‌های چخوف-بر خواننده، به شعر تغزّلی نزدیک‌تر است تا بـه رمـان یا داستان‌های کهن‌تر» (همان: ۸).
شاید آنچه آلن از زبان جویس درباره‌ی لحظات روشنگری می‌گوید و آلن بـه دلالتـ‌ها، اشارات و تـأثیر آن بر خواننده اشاره دارد، در تشبیه خولیو کورتاسار، نویسنده‌یشهیر آرژانتینی، عینی‌تر شود. او به نقل از دوستی می‌گوید که تفاوت بـین رمـان و داسـتان کوتاه، این است که نویسنده‌ی رمان، با امتیاز می‌برد، ولی نویسنده‌ی داستان کوتاه باید حـتما بـا ناک‌اوت بر حریف پیروز شود. او می‌گوید داستان کوتاه، به دلیل کوتاه بودن آن و زمان و مکان محدودی که دارد، «از جـمله‌ی اوّل اسـتراحت نمی‌دهد. این معنی را خیلی تحت اللّفظی نگیرید؛چرا که نویسنده‌ی داستان کوتاه، مشت‌زنی بسیار بـاهوش اسـت و بسیاری از ضربه‌های نخستین وی ممکن است بی‌زبان بـه نـظر بـرسد؛در صورتی که این ضربه‌ها مقاومت حریف را در هـم می‌شکند(کورتاسار، ۵۶: ۱۳۸۲).
کـورتاسار مفهوم لحظه‌ی«روشنگری»و یا«تجلّی ناگهانی»جویس را به«انفجار»تعبیر می‌کند: «داستان‌های کاترین منسفلید و چخوف با معنا هستند. وقتی آنـها را مـی‌خوانیم، چیزی در آنها به انفجار کشیده مـی‌شود کـه ما را وادار بـه شـکستن روال زنـدگی روزمره می‌کند و به زیبایی، از خود حـکایت داسـتان فراتر می‌رود… اکثر داستان‌هایی که همه‌ی ما خوانده‌ایم، حاوی رخدادهایی هستند، از قبیل رخدادهایی کـه در داسـتان نویسندگان مذکور عرضه شده است. این شـدّت و تنش، به صنایع و تکنیک‌ها بـاز مـی‌گردد که در پرورش موضوع به کار گـرفته مـی‌شوند، و این همان جایی است که تفاوت چشمگیر میان داستان کوتاه نویس خوب و بـد مـشخص می‌شود»(همان: ۵۷).
با توجه به اینکه ژانـر داسـتان کـوتاه، خود زاییده‌ی جنبش مـدرنیسم اسـت، تعریف اوکانر را درباره‌ی شخصیت‌های داسـتان کـوتاه، می‌توان به کلّ داستان‌های کوتاه جهان و بویژه داستان کوتاه‌نویسان ایرانی تعمیم داد: در واقع، داستان کوتاه هم هـیچ وقـت قهرمانی نداشته است.
در عوض، گروهی آدم‌های له شده( submerged population )دارد…
شـخصیت‌های له شـده، از نویسنده‌ای بـه نـویسنده‌ای دیـگر و از نسلی به نسل دیـگر تفاوت می‌کند. آدم‌های له شده، فقط له شده‌ی مادّی نیستند؛
بلکه ممکن است مثل کشیشان، بخصوص کشیشان فاسد داستان‌های آمـریکایی جـی. اف. پاورز( j. f. powers )فاقد، اعتبار اخلاقی باشند.
این چهره‌های مطرود، همیشه در داسـتان کـوتاه، در حـاشیه‌ی اجـتماع سـرگردانند و گاهی با شـخصیت‌های نـمادینی چون مسیح، سقراط و موسی، تلفیق می‌شوند؛از آنها تقلید و تصویر مسخره‌ای از ایشان ارائه می‌کنند… در منحصر به فردترین داستان‌های کوتاه هـم چـیزی وجـود دارد که در رمان پیدا نمی‌شود: آگاهی عمیق از تنهایی انسان(اوکانر، ۱۸۱۹-۱۸۳۱).
۲-۱ بررسی داسـتان‌نویسی و تـحوّلات آن در دو دهـه‌ی پس از انـقلاب ایران
در تـلاشی از سـوی مجله‌ی عصر پنجشنبه در بررسی داستان‌نویسی دو دهه‌ی پس از انقلاب، سردبیر این مجله، شهریار مندنی‌پور، که خود به تحوّلی در سنّت‌های گذشته دست زده است(خرّمی، ۱۶۶: ۱۸۳۱)، به بررسی ویژگی‌های ادبیات این دو دهه پرداخته است که فهرست‌وار بـدان می‌پردازیم تا شباهت‌هایی را بین این ویژگی‌ها و ویژگی‌های مدرنیستی و پسامدرنیستی مذکور، ردیابی کنیم.
۱. تغییر نوع رفتار با زبان: … در دهه‌های شصت و هفتاد، زبان روایت اهمیت بیشتری یافته… به عبارت دیگر، نسبت به دوره‌ی قبل، نویسندگان بیشتری مـی‌یابیم کـه زبان برای آنان، نه وسیله، که هدف است و عنصر اساسی داستان. بدیهی است که اگر زبان روایت را جزو عناصر داستان بپذیریم، بلافاصله تبدیل به عنصر اصلی و اساسی و یگانه‌ی داستان خواهد شد.
۲. تنوّع سبک رویـکرد: در داسـتان‌های این دو دهه چشمگیر است… از رئالیسم جادویی تا سوررئالیسم(سوررئالیسم نوع کافکا، بورخس، رولفو و… و گاهی سوررئالیسم خاص شرقی-ایرانی بگیر تا داستان‌های ذهنی-روانی، به گرته‌ی آثار فاکنر و ویـرجینیا وولف.
۳. افزایش کـمّی نویسندگان: افزایش تعداد نویسندگان سبب کـاهش کـیفیت آثار نشده است. شتاب رشد ادبیات در ایران، پدیده‌ای است که از زمان هدایت و چوبک آغاز شده و به سرعت، عقب ماندگی‌های تکنیکی و زبانی را جبران می‌کند.
۴. افزایش کمّی و نقش‌پذیری نویسندگان زنـ: در ایـن دو دهه، زن ایرانی، همراه بـا چـالش‌های هوّیت‌یابی و درک حقوق و خویشتن تاریخی اجتماعی، در ساحت داستان هم حضور خود را اعلام کرده است.
۵. طلب آگاهانه‌ی فرم: … آگاهی بر خطی نبودن حافظه، شناخت نسبی زمان حسّی و تفاوت آن با زمان تقویمی و زمان کیهانی، در فرو کـشیدن سـلطان روایت خطی از تخت، سهیم بوده است. کلیشه‌ی روایتی داستان‌های آن زمان چنین است: داستان با مقدمه‌ای حاوی معرفی جایگاه و شخصیت‌ها و حتی معرفی نوع و جنس رفتار نویسنده با زمان، آغاز می‌شد و بر خطی تقویمی که پیـوستگی و نـوبه‌داری مکان‌ها را هـم حفظ می‌کرد، ادامه می‌یافت… این کلیشه، اگر چه هنوز هم کاربرد دارد، اما مهم وجه غالب آن است که شکسته شده اسـت. جست و جوی فرم روایت و تلاش برای طراحی و اجرای فرم تازه‌ی روایتی، در حـقیقت جـست و جـو و تلاش برای یافتن شکل وجود انسانی در هیئت داستانی و هم جست و جو و تلاش برای شکل دادن به سیّال خـام حـادثه‌های انسانی است؛البته در وجه مدرنیستی آن همین جست و جوی فرم… حوزه‌ای برای خلاقیت زیبا شناسانه فـراهم مـی‌آورد»(مندنی‌پور، ۹۱۱ : ۱۳۸۱-۱۹۲۰).
۲-۱-۱ تغییر نـوع رفتار با زبان
به خاطر بیاوریم که چگونه جمال‌زاده، پیش کسوت داستان‌نویسی در ادبیات معاصر ایران، در متن دیـباچه‌ی یک بود یکی نبود با چنان شور و احساسی به لزوم آشنایی و روی آوردن به شکل‌های نـو ادبی چون رمان-و داسـتان کـوتاه-که در غرب شکوفا شده بود، اشاره می‌کند؛زیرا بر این باور است که نویسندگان ما بدین سان می‌توانند گنجینه‌ی غنی زبان فارسی را حفظ نمایند، همان گونه که غریبان چنین کردند(بالایی-کویی‌پرس، ۱۳۷۸: ۱۶۱-۱۶۸). وی با اشاره به داستان‌های کـوتاه خود سخنش را با این کلام پایان می‌دهد: «امید است که این حکایات هذیان صفت، با همه‌ی پریشانی و بی‌سر و سامانی، مقبول طبع ارباب ذوق گردیده و راه نوی در جلوی جولان قلم توانای نویسندگان حقیقی ما بگذارد، که مـن در عـوض این خدمت یا زحمت جز این پاداش چشمی ندارم»(همان: ۱۶۸).
حال از جمال‌زاده نگاهی به سوی نویسندگان اثر گذار پس از انقلاب می‌اندازیم. مندنی‌پور، که نویسنده و مدرّس بحث‌های داستان‌نویسی است، درباره‌ی زبان روایت چنین می‌گوید: «نثر داستان، دقیقا آن نثری است کـه دایـم لغزش‌های آزمایش‌گرانه داشته باشد و دایم هنجارهای عرفی زبان را بشکند تا دایم به سمت خلق زبانی تازه روان باشد. اصلا تعریف ادبیات همین است؛یعنی اینکه ادبیات، فراروی از زبان روزمره و هنجارگریزی است»(میر عابدینی، ۱۴۶۶-۱۳۸۳).
مـیر عـابدینی درباره‌ی زبان مندنی‌پور در داستان هشتمین روز زمین می‌گوید که وی جهت«بیان مفاهیم و حس‌های جدید، زبان تازه‌ای می‌جوید تا با چند صدایی کردن داستان، آن را از قید معنایی یکه برهاند. به بیان دیگر، نویسنده می‌کوشد با چـند لایـه کـردن زبان، بر قدرت تأویل‌پذیری اثـر بـیفزاید. از ایـن رو، نثر نه تنها مضمون و محتوای داستان را نمایان می‌کند، خود نیز به نمایش در می‌آید و گاه به(موضوع)داستان تبدیل می‌شود»(همان). این همان تجربه‌ای است که جـویس در آغـاز مـدرنیسم با آن آغاز کرد و آثاری با لایه‌های مـعنایی بـسیار آفرید و همان بعدی از زبان داستان و روایت است که پسامدرنیست‌هایی چون میخائیل باختین، در آثار نویسندگانی چون داستایوسکی-که رمان‌هایی چند صـدایی خـلق کـرد-ردیابی و تحسین کردند و در رمان‌های تک صدایی تولستوی به انتقاد برخاستند.
در ابتدای جـنبش مدرنیسم در انگلستان، به خاطر داریم که گرایشی نسبت به کاربرد زبان شعر در روایت‌های داستانی پیدا شد. ویرجینیا وولف در آثارش، بویژه در رمانش بـه نـام امواج‌ا
خیزاب‌ها، زبانی تـغرّلی و شاعرانه به کار می‌گیرد، با صور خیالی قوی و گویا. نویسندگان پیش کسوت، چون سـیمین دانـشور در سووشون و جزیره‌ی سرگردانی، رؤیاها و افکار شخصیت‌های اصلی خود را با زبان شعر توصیف می‌کنند. گلی ترقّی، که زبان برایش«مهم‌ترین عـنصر اسـت»، در بـزرگ بانوی روح من از نثری شاعرانه بهره می‌گیرد: «او به خاطر نثر فشرده و شاعرانه‌اش، خود را قـادر بـه نـوشتن رمان چند جلدی نمی‌داند و قصه‌ی کوتاه را فرم ایدئال خود معرفی می‌کند»(ملا احمدی، ۱۷۱-۱۳۸۵).
شهریار مـندنی‌پور در داسـتان کـوتاه ماه نیمروز-که شاید یکی از سیاه‌ترین فضاها را داراست، چرا که به فجایعی که در زمانه‌ی ما بـر سـر بشر هوار می‌شود می‌پردازد-شخصیت مثبت داستان را مردی عاشق قرار داده است که با نـثر شـاعرانه‌ی خـود، از دیگر شخصیت‌ها متمایز می‌شود. در این داستان، که سه عفریت مرگ، یکی با چشمان ازرق و دیگری سفید و سـومی سـیاه، در کمین معصوم‌ترین افراد هستند تا آنان را به فجیع‌ترین شکل ممکن به قتل بـرسانند، مغلوب مـرد عـاشق می‌شوند که به آنها فرصت نمی‌دهد به لذت سادیستی نابودی او دست یابند. معاشقه‌ی زبانی مرد با مـعبودش، سارا، تنها صـدایی است که این عفریت‌های مرگ را به وحشت می‌اندازد و بر خود می‌لرزاند:
«سارا… هزار بـار عـشق ورزیـدم و تا سقف اتاق‌ها و برق آفتابی برگ‌های سپیدار را دیدم، به یاد تو افتادم… همه جا رفتم و تا دامـن آبـی دخـترکان و پرده‌های رنگی پنجره‌های بسته را دیدم، به یاد تو بودم. سارا برگ از درخت می‌بارید… باغ‌های مـعلّق شـکوفه می‌دادند»(اولیایی‌نیا، ۱۱۷-۱۳۸۰).
در داستان‌های مجموعه‌ی شرق بنفشه، بویژه شام سر و آتش، چون راوی متولّی حافظیه است و با حافظ محشور است، زبانش سرشار اسـت از تـصاویر شعری که چون از اعماق وجود وی ریشه گرفته، گرچه با خشونت همراه است، با لطـافت و صـداقت شگفت‌انگیزی عجین می‌شود و با زبان شعر مـتجلّی مـی‌شود(اولیایی‌نیا، ۵۸-۱۳۸۲ ۶۵).
مـندنی‌پور حساسیت خود را به زبان روایت، زمانی که بـه تـجزیه و تحلیل مجموعه داستان بگذریم…، نوشته‌ی بهناز علی‌پور گسکری، می‌پردازد، به نمایش می‌گذارد: «در مجموعه‌ی داستان بـگذریم، هـمچنین غریب‌گردانی‌ها و آشنایی‌زدایی‌هایی را می‌خوانیم، و اما طـرفه ایـن است کـه زبـان ایـن اثر، ضمن چنین تعامل‌هایی با حس… مـوفق‌ترین داسـتان‌ها، همان‌ها هستند که ادبیت زبانی و داستان داستانشان باهم خوب ترکیب شده‌اند»(مندنی‌پور، 4831: 73. )
ابوتراب خـسروی از نـویسندگان است که در دیوان سومنات زبانی کـهن و به شیوه‌ی متون ادبـی کـهن به کار برده است کـه کـار وی را از سایر نویسندگان متمایز می‌کند. او می‌گوید اگر چه او به خاطر استفاده از واژه‌های مهجور و کـهن، مورد انـتقاد برخی قرار گرفته، ولی بر بـاور اسـت کـه«در واقع میهن زبـانی اسـت تشکیل شده از کلماتی کـه در زبـان عمارت گردیده‌اند و با عمارت آثار ادبی است که میهن تجریدی زبان، آبادان خواهد گشت کـه تـک‌تک واژه‌هایش را در آثار ادبی احیا کرده و بـه کـار گیریم؛چرا کـه هـر کـلام، چون سنگواره‌ای، تاریخ فرهنگ ملّت مـا را بر خود ثبت و ضبط کرده است» خسروی، 3831: 8⁄41).
ولی سالاری بر این باور است که این بازی با زبـان نـاآشنا و کهن، سبب افت داستان و روایت خـسروی مـی‌شود و آن را تـحت الشـعاع قـرار می‌دهد(سالاری، 5831: 671).
میرعابدینی، در اثر ارزنـده‌اش، صد سـال داستان نویسی ایران، زبان روایت در مجموعه داستان حضور آبی مینا، نوشته‌ی ناهید طباطبائی، را تحسین می‌کند: «طباطبائی در حضور آبی مـینا(2731)با تـوفیق در سـاخت لحن مناسب برای هر شخصیت، فضای طبیعی‌تری مـی‌سازد» (1441: 3831).
مـیرعابدینی در هـمین اثـر، یک فـصل کـامل را بر استفاده از زبان بومی و لهجه‌های محلّی در آثار داستانی نویسندگان معاصر پرداخته است و این امر را به عنوان تحوّل و رویکردی درخور تحسین تأمل در داستان‌نویسی معاصر این سرزمین ارزیابی می‌کند.
2-1-2 تنوّع سـبک رویکرد و طلب آگاهانه‌ی فرم
2-1-2-1 رئالیسم جادویی و سوررئالیسم
به علت نزدیکی و همپوشی دو گرایش مدرنیستی و پسامدرنیستی، که در موارد دوم و پنجم فهرست قبلی وجود دارد، آن دو را در این قسمت باهم به بحث می‌نشینیم:
تنوّع سبک از رئالیسم جادویی تا سوررئالیسم، با آگاهی نـویسندگان مـعاصر ایرانی از خطی نبودن حافظه و دگرگون شدن تعریف«زمان» و تلاش در نشان دادن ذهنیات شخصیت‌هایشان با استفاده از یادآوری خاطرات، تداعی‌ها، تک‌گویی‌ها و احادیث نفس و دگرگون کردن شیوه‌های معمول داستان‌گویی و حتی بازی و سر به سر گذاشتن بـا انـتظارات معمول و عادی خواننده. در واقع باید اذعان داشت که ظهور و حضور این تحوّلات در داستان‌نویسی ما چنان گسترده بوده است که برای ردیابی و رصد کـردن آنـها باید به دهه‌های پیش از ایـن نـگاهی داسته باشیم. پاینده در بررسی چند رمان اخیر سیمین دانشور، به مؤلفه‌های پسامدرنیستی در آثار وی اشاره می‌کند(پاینده، 1831: 18-37)و او را
«شهرزادی پسامدرن»قلمداد می‌کند. در داستان کوتاه مار و مرد در مجموعه‌ی به یه کـی سـلام کنم، دانشور از شگردهای رئالیسم جـادویی بـه گونه‌ای نمادین بهره می‌گیرد[نگارنده به تحلیل این اثر پرداخته است؛ر. ک: دهباشی، 3831: 503 و 0492]؛هنگامی که شخصیت اصلی، نسرین، به جای کودک، ماری به دنیا می‌آورد که ذره ذره باغ زیبای او را می‌بلعد و ویران می‌کند.
شهر نوش پارسی‌پور بـه شـیوه‌ی شخصیت‌پردازی نمادین و تخیّلی خود در طوبا و معنای شب، در باغ فرّخ لقا نیز زنی را نشان می‌دهد که دو بار مرده است، به بلور و نور تبدیل می‌شود، به جای کودک، نیلوفری به دنیا می‌آورد و به درختی مـی‌شود کـه آواز می‌خواند و بـا شنبم گیاه و شیر انسان تغذیه می‌شود و زنی که قادر است فکر دیگران را بخواند(اولیایی‌نیا، 0831: 73).
گلشیری در خانه روشنان به تـک‌تک اشیا‌ی و اسباب خانه شخصیت انسانی می‌دهد و داستان را از دیدگاه اشیا‌ی و مبل و غـیره در اتـاق پذیـرایی روایت می‌کند و صرفا به انتقال ابعاد حسّی آنان بسنده می‌کند.
ابوتراب خسروی در برهنگی و باد مرده‌ای را که با آمـبولانس جـهت دفن در قبرستان حمل می‌شده است، جان دوباره می‌بخشد. مرده به خانه‌ی راننده‌ی آمبولانس به مـیهمانی مـی‌رود و افـراد خانواده، بدون هیچ حیرتی، از او پذیرایی می‌کنند و دختر کوچک راننده به این مرده با پیکری کبود و دهـشتناک خو می‌گیرد و اتاق خود را با وی شریک می‌شود. خسروی در مرثیه برای ژاله و قاتلش رابطه‌ای عاشقانه مـیان قاتل و مقتول ایجاد مـی‌کند. مهسا مـحبعلی در داستان عتیقه شخصیت‌هایی را به نمایش می‌گذارد که آنچه در واقعیت رخ خواهد داد، در خواب می‌بینند و از این طریق به رازهای سر به مهر دیگران راه می‌یابند. خسروی مرز میان رؤیا و واقعیت را.
2-1-2-2 آشنایی‌زدایی
موارد فوق، همان چیزی است کـه در فرمالیسم روسی «آشنایی‌زدایی»یا«بیگانه‌سازی»نامیده شد؛ولی چنان بالا گرفت که در متناقض نمای«رئالیسم جادویی»و دنیای آشفته و هذیان گونه‌ی سوررئالیسم از نوع مسخ کافکا توصیف می‌شود. در بین داستان‌های کوتاه نویسندگان معاصر ایرانی، به تناوب این نوسان مـیان شـکل‌های معتدل‌تر و افراطی را به شیوه‌های گوناگون شاهد هستیم. داستان‌های فرشته توانگر گاهی چنان ساده و بدون ماجراجویی‌های آن چنانی داستانی پیش می‌روند که به قولی، «زیبایی‌شناسی‌شان شناخته نیست و در طیف سلیقه‌ی معمول قرار ندارد»؛و یا بـه عـبارت دیگر، داستان‌های وی«آشنایی‌زدایی از انسان و موقعیت است»و خواننده‌ای را که از داستان‌های پرماجر دلزده شده است، به آرامشی ذهنی می‌رساند «تا باز دل میل دیگر کند»(مندنی‌پور، 8731: 71). در داستان‌های بهناز علی‌پور گسکری، ما«غریب‌گردانی‌ها و آشنایی‌زدایی‌ها را می‌خوانیم» (مندنی‌پور، 4831: 73). مهسا محبعلی در عاشقیت در پاورقـی ابـتکاری و بدعتی به کار می‌گیرد که اثرش را درخور اعتنا می‌کند. در این داستان صحنه‌ها برگرفته از آثار هنری و از شبکه‌ای متناقض‌نما تشکیل شده است که در ظاهر عاشقانه، ولی در باطن نقیضه‌ی عشق است. راوی از ابتدا تـصریح کـرده اسـت که رابطه‌ای متقابل میان صـحنه‌های واقـعی و صـحنه‌های تخیّلی برگرفته از آثار هنری(نقاشی، فیلم، داستان، موسیقی و اپرا)وجود دارد. مع هذا ارتباط میان طحنه‌ها از این نیز فراتر می‌رود؛یعنی نه تنها ارتباطی اندام‌وار میان هـر رخـداد واقـعی با صحنه‌ای که از آثار تخیّلی گرفته شده و بـا قـلمی متفاوت در داستان‌ها ظاهر می‌شود، وجود دارد، بلکه ارتباطی ارگانیک میان رخدادهای واقعی قبل و بعد از این متون تخیّلی نیز وجود دارد. این شـبکه‌ی مـعنایی، بـه شکلی که در داستان ارائه‌ی شده است، هوش خواننده را نیز به چـالش می‌طلبد و او را به شگفت وا می‌دارد. از این روش دور از ذهن در اثر محبعلی که بگذریم، در مواردی شاهد داستان‌هایی با روایت خطی هستیم کـه خـواننده و انـتظارات او را به سخره می‌گیرد؛زیرا اتفاقی که انتظار می‌رود، نمی‌افتد. جعفر مدرّس صادقی در داستان شـازده کـوچولو چنین می‌کند. در داستان، میان شخصیت اصلی، فرشته، و همسرش، حمید، که ازدواجی عاشقانه دارند، مشکلاتی وجود دارد؛ولی هیچ کدام به تعارض و جـدال نـمی‌کشد. حتی جـدایی آنان به سادگی صورت می‌گیرد. این گونه واژگون نمودن انتظارات خواننده توسط نـویسنده، در ضـمن ایـنکه نوعی«آشنایی‌زدایی»است، می‌تواند شگردی جهت شخصیت‌پردازی فرشته باشد که دختری خودخواه و مسئولیت ناپذیر است که حـتی دربـاره‌ی احـساسات خود به خود فریبی می‌پردازد.
2-1-2-3 شگردهای متفاوت برای تشدید حسّ تقلیق
ایجاد حسّ تعلیق در هر داستانی، از مـؤلفه‌های بـدیهی آن است؛
چون اگر چنین نباشد، خوانشی در کار نخواهد بود. ولی ناهید طباطبائی در حضور آبی مینا، به جـای ایـنکه رازهـا و رخدادهای بحرانی و اصلی را نگاه دارد و خواننده را به دنبال داستان بکشد، در همان جمله‌ی نخستین، پایان داسـتان را بـرملا می‌سازد. بر خلاف انتظار معمول، این امر کنجکاوی خواننده را نمی‌کشد؛بلکه وی را مشتاق‌تر می‌سازد تا به دنـبال عـلت‌ها بـاشد و به جای دویدن به دنبال شخصیت‌ها برای دریافتن
چه اتفاقی می‌افتد
در پی
چگونه
و چراها باشد.
اصغر عبداللّهی در از پشت آن مه، در ضمن ارائهـ‌ی داسـتانی هیجان انگیز با مایه‌های
داستان‌های جنایی-پلیسی به شیوه‌ی شرلی جکسون در لاتاری، خواننده را تا آخـرین سـطور داسـتان در پشت مه نگاه می‌دارد و حادثه‌ی اصلی را چنان ناگهانی عریان می‌کند که خواننده به سرانجامی مـی‌رسد کـه بـه فکرش خطور نمی‌کرد و با بهتی غریب، کتاب به دست می‌ماند. در داستان‌های مجموعه‌ی بـگذریم بـهناز علی‌پور گسکری، بحق باید گفت«رازمندی، ایهام و به طور کلّی تعلیق داستان‌ها، علاوه بر کششی که در خواندن ایجاد می‌کنند، خواننده را مـدام تـرغیب به دوباره‌خوانی می‌کنند و او را یاری می‌کنند تا ناگفته‌های داستان را در ذهن بسازد یا پرورش دهـد… »(رخشا، 4831: 18). به گـمان من، در داستان پرنده‌ی روشن، محمد کشاورز با شـگرد پایـانی پیـش‌بینی نشدنی، شاهکاری خلق کرده است که خـواننده را بـر جای میخ‌کوب می‌کند.
2-1-2-4 آگاهی بر خطی نبودن ذهن و دگرگونی مفهوم«زمان» در داستان
گفتیم مدرنیسم با نظریه‌های فـروید دربـاره‌ی ذهن انسان و تقسیمات آن به نـیمه خـودآگاهی، خودآگاهی و ناخودآگاهی آغـاز شد.
فـروید تـعریفی از خودآگاهی انسان داد، مبنی بر آنکه زمـان حـال و گذشته، تفکیک نشدنی هستند و هر لحظه از زمان حال انسان‌ها توسط لحظاتی از گذشته‌های آنـها و تـداعی‌هایش مورد هجوم قرار می‌گیرد. بدین ترتیب، تعریف زمـان تقویمی، که در داستان همه چـیز بـر خطی مستقیم، از آغاز تا پایـان، که فـقط بازتاب بیرونی واقعیت‌ها بود، دگرگون شد. به تبع آن، از نظر نویسنده‌ی مدرنیست، تعریف واقعیت نیز دسـتخوش تـغییر شد. واقعیت، آن واقعیت‌های ملموس بیرونی نبود؛
بـلکه حـقایق پنـهان در زیر نقاب ظـاهری واقـعیت بود. آنچه در ذهن انسان مـی‌گذشت، واقعیت مـحسوب می‌شد که ترتیبی منظم و پشت سرهم نداشت، بلکه ملغمه‌ای بود از گذشته و حال و از تداعی‌هایی که ریـشه در کـودکی، ناخودآگاه و رؤیاها و خواب‌های انسان داشت. این مفاهیم نـو، به قـول ویرجینیا وولفـ، تمهیدات نـویسندگی نـوی می‌طلبید.
نویسندگان معاصر ما کـاملا از این مفهوم جدید زمان و جریان سیّال آن در ذهن آگاه هستند. گلی ترّقی می‌گوید: «هر لحظه‌ی زمان حـال، آیـنده‌ای است که تبدیل به گذشته مـی شـود»(ملا احمدی، 5831: 171).
یـونس تـراکمه در داسـتان تمامی واقعیت در یـک واحـد کوچک زمان، مرز بین واقعیت و تخیّل را می‌شکند. زمانی که گذشته است و دیگر باز نمی‌گردد، در تصاویر منعکس در ویـترین چـنان تـکرار می‌شود و تداوم می‌یابد، گو اینکه نوار فیلمی از واقـعیت گـرفته شـده و مـی‌توان آن را در صـفحه‌ی شـیشه‌ی ویترین نگریست. برای محمود، شخصیت اصلی، واقعیتی خارج از انعکاس ویترین‌ها وجود ندارد. او حتی موقعیت جغرافیایی خیایان‌های شهر را از روی نقشه‌هایی ردیابی می‌کند که در مغازه قرار دارند و انعکاس آنها بر ویترین خـود نمایی می‌کند. برای او«آشنا، در انعکاس ویترین آشناست»(تراکمه، 3831: 71).
بدین سان، بسیاری از نویسندگان معاصر ما تن به روایت‌های صرفا خطی، که همه چیز از قبل برای خواننده پخته و آماده می‌شود و در مقابل او قرار می‌گیرد، نمی‌دهند. برای رسیدن به واقعیت‌ها بـاید هـمان گونه که در جهان واقعی عمل می‌کنیم، در داستان نیز عمل کنیم.
جمال میرصادقی داستان شازده احتجاب گلشیری را اولین داستانی می‌داند که به شیوه‌ی تک‌گویی درونی نوشته شد(6631: 176). پاره‌هایی از زبان این و آن، قطعاتی از ذهـن ایـن و آن، فقره‌هایی که از خاطرات تحریف شده و یا نشده‌ی شخصیت‌ها درونی و حدیث نفس‌ها بر کلیشه‌های خطی زمان فائق می‌آیند و پی زنگ‌ها تبدیل به پازل‌هایی می‌شوند کـه خـواننده باید با کنار هم گـذاشتن قـطعات به واقعیت‌ها دست یابد.
امیر حسین چهلتن در داستان اسرار مرگ میرزا ابوالحسن‌خان حکیم پرده از راز نه یک قتل، بلکه زندگی پررنج و تحقیر مرصّع، زن ابوالحسن‌خان، که اکنون مظنون به قـتل شـوهر است، برمی‌دارد.
اطلاعاتی که خواننده دربـاره‌ی مـرصّع کسب می‌کند، بخشی حاصل دیدگاه داستان و نفوذ به افکار و احساسات مرصّع است و بخش دیگر از تکه‌ی بازجویی‌های مستخدم پیر و نوکر خانه زیر شکنجه‌ی مأموران دولتی به دست می‌آید. خواننده از این اطلاعات پراکنده بـه راز قـتل پی می‌برد؛ولی از آن
مهم‌تر، ترحّمی است که در خواننده نسبت به مرصّع و زندگی ناکامش برانگیخته می‌شود تا نسبت به قتل میرزا ابوالحسن‌خان مقتول.
مندنی‌پور در چکاوک آسمان خراش-داستان پدر و مادر مردی که از طبقه‌ی صدم برج‌های دوقلو خود را بـه پایـین پرتاب کـرد-به همین شیوه متوسّل می‌شد(ر. ک: تحلیل هلن اولیایی‌نیا، 3831: -751 807).
شهلا پروین روح روایت‌های گوناگون را از دیدگاه شخصیت‌ها، که هر کدام به زعم و گـمان خود ارائه می‌دهند، در کنار هم می‌گذارد و خواننده باید با مقایسه‌ی آنها و غـربال کـردن آنـها از اعمال-چنان که در رمان سمفونی مردگان معروفی و روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده، نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی می‌بینیم-به واقعیت دسـت یابد.
مـنصور کوشان در آیینه‌ی سنگی مادربزرگ، باز با کنار هم گذاری اطلاعات قطعه قطعه، که راوی کودک در اخـتیار مـا مـی‌گذارد، سبب می‌شود به ریشه‌ی تعارض میان مادر کودک و مادربزرگ او، که به خودکشی مادر منتهی می‌گردد، پی بـبریم. در نتیجه، کودک در عین معصومیت و بدون آنکه علت این همه پلیدی و کینه را از سوی مادر پدرش درکـ کند، خواننده را که بهتر از وی مـی‌تواند بـه تحلیل این تعارض بپردازد، به سوی حقیقت رهنمود می‌کند.
2-1-2-5 راویان ناسزاوار اعتماد
بدین ترتیب، به یکی دیگر از شگردهای داستانی که در داستان‌نویسی مدرنیست رخ می‌نماید، رهنمون می‌شویم. راویانی که یا آنقدر-چون راویان خردسال-معصومند که عمق فجایع را احساس نمی‌کنند-در ضمن کـه منشأ اطلاعات برای خواننده هستند-و آن دسته راویانی که نادانسته به خود فریبی می‌پردازند و یا با ریاکاری و یا فرافکنی، سعی در پنهان کردن چهره‌های خویش دارند. ولی خواننده‌ی هشیار، به محض درک این واقعیت که راوی درخور اعـتماد نـیست، بینش، نگرش و قضاوت‌های خود را از وی جدا می‌کند و خود به قضاوت می‌نشیند. راویانی از دسته‌ی راویان کودک در داستان فوق و یا در داستان عروسک چینی من، نوشته‌ی گلشیری، و یا راویان ریاکار در داستان سنگ و یا هشتمین روز زمین. راویانی که هر کـدام در پی ان هـستند که از عذاب وجدان خویش بگریزند و گناه خویش را به گردن دیگری بیندازند؛چرا که هنگامی که داوطلبانه برای کمک به زلزله‌زدگان شتافته‌اند، به محض رویارویی با خطر، قربانیان را با خشونت و مشت و لگـد از قـایق‌ها جدا می‌کنند و از مهلکه می‌گریزند؛ولی اشباح این قربانیان از«زیر گل و لای سیلاب پوشیدگی‌های ذهن»، واقعیت را به عرصه می‌آوردند(میرعابدینی، 3831: 7641).
2-1-2-6 استفاده از صور خیال، استعاره و اسطوره‌ها در پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت‌ها
باز به خاطر داریم که در اغاز نضج ژانر و مقوله‌ی داسـتان کـوتاه تـحت تأثیر شاهکارهای داستانی آنتوان چـخوف، الگوی مـورد تـقلید بسیاری از داستان‌نویسان بزرگ غرب چگونه دو عنصر کنایه یا مطایبه ( irony )و نمادگرایی و یا سمبولیسم مورد استفاده‌ی این نویسندگان قرار گرفت، تا از این طریق بـتوانند بـه«انفجار»ی کـه کورتاسار، و یا«تجلّی ناگهانی»ای که جویس به آن اشاره کـردند، دست یـابند. با توجه به محدودیت نویسنده از نظر حجم محدود داستان کوتاه، وی برای شدّت و حدّت بخشیدن به تجربه‌ی انسانی، در فرصتی محدود بـه شـگردهایی رو مـی‌آورد تا راه به سوی هدف کوتاه‌تر کند. یکی از روش‌های پرداخت موقعیت‌ها و شـخصیت‌ها، استفاده از استعاره و اسطوره است.
نویسندگان معاصر ایرانی نیز گاهی با مهارت و قریحه‌ی خود و استفاده‌ی بجا و معنادار از این شگردها، به خلق آثاری ارزشمند نـایل آمـده‌اند. به عـلت محدودیت این مقال، به چند نمونه که حسن میرعابدینی به آنها پرداخـته اسـت، بسنده می‌کنیم.
محمد کلباسی و برهان الدین حسینی با اسطوره‌ای کردن فضای داستان، از روند خطی روایت فراتر می‌روند و طـرحی اسـتعاری بـرای ایجاد توازی میان مسائل امروز و تاریخ در می‌افکنند»(میرعابدینی، 2831: 3641). علی خدایی به همان شـیوه، در داسـتان تـمام زمستان مرا گرم کن مرد و زنی را به نمایش در می‌آورد که هر روز اجساد سوسک‌های کـشته شـده بـر اثر سمپاشی را جمع‌آوری می‌کنند، غافل از آنکه «سوسک‌های بیهودگی و روزمرگی دارند آنان را نابود می‌کنند»(همان: 4641). در نتیجه، مرد فـقط در جـهان داستان خود می‌تواند در جهان مورد علاقه‌اش بیاساید و یا به درخت‌ها، رودخانه‌ها و ماهی‌گیری و شنا فـکر کـند. در جـهان داستان‌هایش مردم به هم نزدیک می‌شوند و به هم می‌رسند؛در حالی که در دنیای واقعی، انسان‌ها دائم از هـم دور مـی‌شوند». بیجاری نیز، همچون خدایی، به جای بیان مستقیم و صریح گزارش‌گونه، با«اشارات تلویحی و نشانه‌ها ادای مقصود می‌کند»(همان: 5641). از آن جـمله مـی‌توان بـه داستان‌های پرنده بر باد و قمری اشاره کرد. «نوگرایی بیجاری متّکی بر دیدن تصویری است»(همان). در داستان کـوتاه هـنگام، مندنی‌پور با استفاده از حال و هوایی سوررئالیستی، فضایی نمادین خلق می‌کند با شخصیت‌هایی خرافات‌زده و تـوهّم‌زده، که اوج ایـن نـمادسازی را در داستان بشکن دندان سنگی را شاهد هستیم.
2-1-2-7 حضور نویسنده در داستان: فراداستان
در داستان مدرنیست، نویسنده حضور خود را پنهان می‌کند و داستان تقلیدی از واقـعیت بـه شـمار می‌آید در حالی که در پسامدرنیسم این فاصله، فاصله‌ی بین
واقعیت و تخیّل، به سخره گرفته می‌شود. حضور نویسنده در داسـتان، بـه عنوان یکی از نقش آفرینان، و تبدیل داستان به فرا داستان، در تعداد بی‌شماری از داستان‌های کوتاه معاصر باب شـده اسـت. مهسا محبعلی در داستان خفاشه و عاشقیت در پاورقی شگردهای اصلی خود را افشا می‌کند و حضور خـود را بـه رخ خواننده می‌کشد. در داستان مکث آخر یـونس تـراکمه، که مـبتنی بر ماجرای خودکشی غزاله علی‌زاده است، شـخصیت رعـنا، به عنوان نویسنده، در داستان ظاهر می‌شود؛گو اینکه با تکرار مکرّر عباراتی چون«بنویس»، «می‌نویسی»و«این یکی از خـط بـزن»، خود داستان را برای نویسنده‌ی اصلی دیـکته مـی‌کند و روح خویش را در نـویسنده‌ی اصـلی مـی‌دمد. همچنین در داستان آن روز صبح زود از آنجایی که مربوط بـه داسـتان خسرو و شهرزاد می‌شود و داستان به فرا داستان تبدیل می‌شود، خسرو پس از تأخیر بر سـر قـراری که با راوی دارد، داستانی را درباره‌ی زنی روایـت می‌کند که او شاهد سـوار شـدن وی بر ماشین پسر جوانی بـوده اسـت. پس از این، چندین روایت در قالب داستان قرار می‌گیرد. این شیوه‌ی روایت در تمام طول داستان، خواننده را بـه تـردید دچار می‌کند که آیا آنـچه مـی‌شنود، ساخته‌ی ذهـن خسرو، شهرزاد و راوی اسـت و یـا داستان واقعا به ایـن شـکل اتفاق افتاده است. سناپور درباره‌ی داستان مرثیه برای ژاله و قاتلش، نوشته‌ی ابوتراب خسروی، معتقد است که این داسـتان بـیش از هر داستانی که تاکنون در ایران نـوشته شـده است، «به خـود و صـناعات داسـتان‌نویسی ارجاع می‌دهد»(سناپور، 5831: 57-67).
2-1-2-8 تأکید خاص بر شـی‌‌ی شدن بی‌واسطه‌ی کلمات
حسین سناپور در فصل اوّل اثرش به نام ده جستار داستان‌نویسی به بحث درباره‌ی شی‌‌ی شـدن بـی‌واسطه‌ی کلمات و عینیت بخشیدن به داستان سـخن مـی‌گوید؛به طـوری کـه خـواننده احساس کند کـه خـود با داستان و جزئیات آن اشیا‌ی در ارتباط است و بتواند آنها را به گونه‌ای حسی درک کند. ولی این شی‌‌ی شـدن هـم بـاید بدون ذکر واژه‌های خاص به کار رود؛مـثلا فـاکنر در رزی بـرای امـیلی کـهنگی را در خـانه‌ی امیلی نشان می‌دهد و از آن و یا درباره‌ی آن سخن می‌گوید. این شی‌‌ی شدن نیز نسبی است و به هدف نویسنده بستگی دارد که تأکیدش بر چیست و چه اشیائی باید ملموس و عینی شوند و کـدام نشوند. این شی‌‌ی شدن، شامل فضا و مکان و شخصیت‌ها و حتی اشیا‌ی درون یک مکان می‌شود. این مستلزم«دادن حجمی بیش از اندازه از جزئیات آن اشیا‌ی می‌باشد». نه توصیف‌های تار و مبهم(همان: 02). تقریبا می‌توان با اطمینان گفت که مورد فوق، در بسیاری از نـویسندگانی کـه تاکنون درباره‌ی آنها بحث شد، به خوبی و با مهارت صورت می‌گیرد و یکی از نقاط قوّت آثار آنان است. شاید بهترین نمونه، داستان‌های کوتاه خود سناپور در مجموعه داستان با گارد باز باشد که در هـر کـدام، نویسنده با وسواسی خاص، موضوعی معمولی و به ظاهر پیش پا افتاده را برگزیده و چنان بدان عینیت بخشیده که مؤید همان نکته‌ای است که وی از میلان کوندرا در کـتابش نـقل قول می‌کند: «داستان اساسا چیزی اسـت بـرای تأثیرگذاری بر حواسّ مخاطب و در نتیجه، ادراک بی‌واسطه»و«پیش از هر گونه برداشت و کندو کاوی، باید در درون داستان و در موقعیت شخصیت‌ها قرار گرفت، آنها را با تمام حواسّ خود درک کرد و سپس در تلاش بـرای فـهمیدن معناهای پنهان و دور آن برآمد»(همان: 42). در داسـتان صـندلی، یک شی‌‌ی مانند صندلی، در مهمانی شلوغی که صندلی برای تعداد مهمانان کم است، کانون توجه داستان و خواننده می‌شود و حتی حالت نشستن بر صندلی را تجربه می‌کند:
«کم‌کم به آن عادت هم کرده بودم و داشتم بـهش دلبـستگی پیدا می‌کردم. یاد گرفتم روی انحنای پشتی‌اش کتفم را طوری یله بدهم که بتوانم با راحتی، لب صندلی بنشینم و پام را دراز کنم»(همان، 3831: 23).
از آن پس بر صندلی می‌نشیند و به توصیف عینی مشاهدات خود و آدم‌های توی مهمانی مـی‌پردازد. در داسـتان میان خـرده‌ریزه‌های جهان، راوی چنان به توصیف خانه‌ی خود می‌پردازد که خواننده حال و هوای خانه‌ای پر رفت و آمد و شلوغ را و حتی صـداهای آن را احساس می‌کند. در داستان با گارد باز، رقابت دو حریف مشت‌زن بر روی رینگ مـشت‌زنی را چـنان بـیان می‌کند که خواننده خود را به جای راوی حس می‌کند:
«سرخی دستکش‌هات با این تندی که پیش چشم‌هام می‌روند و مـی‌آیند، مثل سـنجاقک جوانی می‌مانند که یک دم از بال زدن توی صورت زمخت من دست برنمی‌دارند. پشت بال بـال زدنـشان چـشم‌های تو را نگاه می‌کنم که پرزور و مطمئن، به چپ و راست می‌روی و نمی‌گذاری سنجاقک آرام بگیرد»(همان: 301).
در داستان‌های یونس تراکمه در کتاب مـکث آخر نیز می‌بینیم که نویسنده با نمایش تخیّلات، توهّمات، تداعی‌ها، خاطرات و دغدغه‌های شخصیت‌ها، به آنان عینیت مـی‌بخشد و از شیوه‌های سنّتی«گفتن» درباره‌ی شـخصیت‌ها پرهـیز می‌کند. در داستان آن روز صبح زود، اشیا‌ی حتی از شخصیت‌ها پررنگ‌تر می‌شوند؛به طوری که داستان گاهی بر دیوار«طویل و بلند»روبه‌روی خانه‌ی آقای افشین، که در خیال او به صورت آینه‌ای در می‌آید که او آقای ج را در آن مشاهده می‌کند، تأکید می‌شود. پس از آنـ، چتر نوک تیزی که همواره به سوی آقای ج نشانه رفته، نقش خاصی پیدا می‌کند و تعارض بین این دو شخصیت، با تأکید بر اشیا‌ی مورد نظر آنان بیشتری پیدا می‌کند.
۲-۱-۳- نگاه بدبینانه
ادبیات مدرنیست به دلایل تاریخی‌ای که ذکر شد، چشم‌اندازی تـیره و ویـران، که راه امیدی برای بهبود ندارد، را در پیش رو قرار می‌دهد. بدین دلیل، بدبینی با شدتی بیش از پیش در آثار نوگرا و پسانوگرا مشهود است. افرادی چون جویس، تاریخ را چون خوابی پرکابوس می‌دیدند. با بالا گرفتن خطرات و تهدیدهایی که جـامعه‌ی انـسانی و سلامت و امنیت انسان را هدف قرار می‌داد، دیگر جایی برای خوش‌بینی و قهرمان‌پردازی وجود ندارد. نویسندگان مدرنیست و پسامدرنیست توجه خود را بر شخصیت‌ها و موقعیت‌های متمرکز می‌کنند تا اضطراب‌ها و پریشانی‌های انسان‌های زمانه‌ی خود را به نـمایش بـگذارند، و بدیهی است که طنز تلخ و سیاه، چاشنی ادبیات مدرنیست و پسامدرنیست می‌شود. همه چیز به گروتسک( grotesgue ) نزدیک می‌شود و حوادث کابوس مانند داستان‌های ادبیات جهان را مملوّ می‌سازد.
۲-۱-۳-۱- پارانویا و شخصیت‌های روان پریش
در داستان‌نویسان معاصر ما نمونه‌های شخصیت‌های رنـجور و روانـ‌پریش فـراوان است: گره خوردن مضامین عشق و خـشونت بـا شـخصیت‌های بیمارگونه در شرق بنفشه و ماه نیمروز، عاشقی که معبود خود را به قتل می‌رساند که دیگری او را تصاحب نکند، و یا شخصیتی که از شکنجه‌ی عاشق و مـعشوق لذت مـی‌برد، و یـا عاشقی که در داستان محمد کشاورز، معشوق خویش را به قـعر چـاه می‌اندازد، و یا مردی که در پرونده‌ی روشن همسر دیوانه‌اش را از ترس بی‌آبرویی از رفتار سبکسرانه، به کمک پسر نوجوانش به قتل می‌رساند.
داستان‌های نـویسندگان زن نـیز مـملوّ از شخصیت‌های زن است که یا در ارتباط با محیط کار و یا بـا افراد خانواده و اطرافیان دچار رنج و عذاب می‌شند و حتی به این پارانویا و یا ترس بی‌اساس دچار می‌شوند که دیـگران قـصد آزار و اذیـت آنان را دارند. مجموعه داستان‌های نویسندگانی چون گلی ترقّی، بهناز علی‌پور گسکری، ناهید طـباطبائی، فریده خـردمند و مهسا محبعلی، نمونه‌های شاخصی از این دست است. علی‌پور گسکری، که هم نویسنده است و هم منتقد، می‌گوید«فعالیت زنان داستان‌نویس مـا، حکایت بـرداشتن مـکبّه‌ای از روی دیگ بخار است؛فریادهای نهفته و گفته‌های نگفته، که به یکباره سرریز می‌شود. این فـعالیت‌ها در ده سـاله‌ی اخـیر رشد و سرعت روز افزونی یافته است»(علی‌پور گسکری، ۱۴۴-۱۳۸۱). این نمونه‌ها ما را به یاد آدم‌های له شده‌ی فـرانک اوکـانر در کـتاب صدای تنهای او می‌اندازد.
۲-۱-۳-۲- مضمون تنهایی در آثار مدرنیست و پسامدرنیست ایرانی
اوکانر می‌گوید داستان کوتاه درک عمق تنهایی انسان است.
بـی‌شک انـدیشه، شرط هستی است و ادبیات، انگیزه‌ی آن. داستان کوتاه، ترسیم اندیشه‌ی انسان امروز است و ساختن بستری روایی بـرای بـه چـالش گرفتن ذهن و روان آدمی. نویسنده‌ی امروز به مدد زبان، اندیشه، تخیّل و…، مخاطب را به دنیاهای شناخته و ناشناخته می‌برد و در آن تـصاویری از زنـدگی شخصیت‌های بسامان و نابسامان، آدم‌های رها شده، تنهایی‌های مرموز و هول‌انگیز معاصر و… را ارائه می‌کند: انسان اسیر زیست چـندگانه در فـضاهای تـودرتوی شهرها و کلان شهرها. از این رو، داستان و یا هر محصول ادبی که بتواند زمانی هر چند کـوتاه مـخاطب را به اندیشه بخواند، به هدف خود نایل شده است(همان: ۱۴۴).
۳- نتیجه
سخن کوتاه که آنچه رفـت، فقط چـند نـمونه از داستان‌نویسان در چند دهه‌ی پس از انقلاب و مواردی که نگارنده با آنان آشنایی بیشتر داشته است-که مسلما تـعدادی هـم بـه خاطر محدودیت این مقاله از قلم افتاده‌اند-بوده است، که نشان از آگاهی آنان از نیازهای زمـان در داسـتان‌نویسی دارد. این نویسندگان خود را به صنایع داستان‌نویسی امروز مجهّز و مسلّح کرده و همپای نویسندگان مدرنیست و پسامدرنیست جهان، دست بـه خـلق آثاری ارزشمند زده‌اند که متأسفانه از چشم ادب دوستان و جوانان ایرانی هم بدور مـانده اسـت؛چه رسد که در ادبیات جهان امروز که بـا سـرعت هـر چه تمام‌تر به پیش می‌رود، شناخته شـود. شاید ایـن مسئولیت به عهده‌ی دانشگاه‌هاست، که همان گونه که در زمینه‌ی ادبیات کلاسیک و تدریس ادبیات کـهن هـمّت گمارده‌اند، جوانان و دانش اموختگان ما را بـا ادبـیات داستانی مـعاصر، کـه بـازتاب مسائل انسانی-جهانی و ملّی-بومی ماست، آشنا سازند و در بـرنامه‌های دروس دانـشگاهی، جایگاهی برای آنچه تاکنون مهجور مانده است، در نظر بگیرند. این شناخت، شاید سبب شود کـه فـارغ التحصیلان علاقه‌مند ما، در جهت شناساندن نـویسندگان معاصر به جهانیان گـامی بـردارند و نشان دهند که آنان بـحق مـی‌توانند با بسیاری از مشاهیر ادبیات داستانی جهان برابری کنند.
