نقدی بر مجموعه داستان “هولا…هولا” نوشته ناتاشا امیری
اهمیت چگونه گفتن…
شهاب الدین کیان
آن چه در مجموعه داستان “هولا…هولا” مهم به نظر می رسد نه موضوعات و درونمایه شان، بلکه چگونگی بیان و پرداخت آن هاست. به نظر می رسد اگر روی موضوعات تمرکز کنیم و علت متن یا در واقع چرایی نگارش این داستان ها را در موضوعاتش جستجوکنیم چیز چندانی عایدمان نمی شود؛ اما همین که نگاهمان را بچرخانیم و روی نحوه بیان و چگونه گفتن این داستان ها دقیق شویم، آن وقت قضیه کمی فرق می کند. روایت کردن یک داستان از چشم دید یک اسب(هولا…هولا). حضور هم زمان راوی دانای کل و اول شخص (موش کور) و پرداختن به یک اتفاق از هفت زاویه نگاه(و دیگر بین ما نیستی) نمونه ای از این دغدغه های فرمال است که باعث می شود داستان ها از بی رمقی و فاقد جذابیت بودن خارج شوند و در ورطه خنثیبودن و بیهودگی یکمتن سقوط نکنند.
حالا باب رجسته شدن – تعمدی یا غیرتعمدی – نحوه روایت، داستان های نه چندان دلچسب این مجموعه خواندنی می شوند. لااقل مخاطب علی رغم دم دستی بودن و ساده انگاری موضوعات دغدغه های زیبایی شناسانه ای در اجرا و پرداخت آن ها می بیند و همین تا حدودی برای همراه شدن با داستان ها ناکافی به نظر می رسد.
ارایه و محدوده اطلاعات
ارایه اطلاعات در داستان به شکل تدریجی از آغاز تا به انتهای آن ادامه دارد و به شکل منطقی در کل داستان پخش شده است. حتی آخرین سطر یک داستان نیز حاوی توضیحاتی است که نویسنده به مثابه اطلاعاتی برای روشن شدن نقاط دیگر داستان ارایه می دهد. به همین خاطر گاهی برای مشخص شدن یک نقطه مبهم یا سرانجام یک واقعه باید تا انتهای داستان صبر کرد. در “هفت کلام آخر اردشیر” علی رغم این که ما در ابتدا متوجه می شویم که آقای فرمان آرا سه روز دیگر می میرد و به نظر می رسد نویسنده در ارایه اطلاعاتش سنت شکنی کرده و چیزی بیشتر از آن چه باید را به مخاطبش عرضه کرده است اما همچنان پرسش ها و نقاط ابهامی برای او باقی می گذارد که برای دسترسی به پاسخ آن ها باید تا انتها منتظر ماند. چرا فرمان آرا دارد چنین داستانی را می نویسد؟ او چه نفرتی از همسرش (نازنین) در دل دارد و چرا علی رغم این همه تضاد و جدال با اسکندری، او را به عنوان وکیل خود برگزیده است؟ناتاشا امیری با همان روش ارایه تدریجی اطلاعات، کم کم و در طول داستان به این پرسش ها پاسخ می دهد.
گاهی با این مطلع سازی مخاطب بازی می شود؛ به خصوص آن جایی که خواننده در مسند قضاوت می نشیند نویسنده دایما اطلاعاتش را کم و زیاد و گاه نقض می کند و به این ترتیب در مخاطب چالشی مبتنی بر عدم دسترسی به واقعیت ایجاد می کند، مانند دو داستان “و دیر بین ما نیستی” و “سنبل الطیب”. و این خود تبدیل به الگوی بسطی در داستان می شود که خواننده را به دنبال خود می کشاند. در “و دیگر بین ما نیستی” داستان بر کشف یک واقعه (مرگ سیاوش) از طریق دریافت اطلاعات از آن واقعه بنا نهاده شده است و هفت زاویه دیدی که ما را به آن حادثه و بیشتر از خود حادثه به شخصیت سیاوش نزدیک می کنند در نهایت نمی توانند شرح کاملی از چگونگی و چرایی ماجرا بدهند. در نتیجه داستان در عین بی سرانجامی به سرانجام می رسد؛ چرا که اطلاعات ناکافی است. این بازی با رایه اطلاعات و عدم قطعیت در درستی و نادرستی شان را در داستان “سنبل الطیب” نیز می بینیم.
اگرچه داستان های این مجموعه در گونه ادبیات معمایی قرار نمی گیرند، اما دارای ساختاری معما گونه اند. “و دیگر بین ما نیستی” را میتوان یک داستان معمایی دانست، اگرچه پایانش با داستان های متداول این گونه ادبی متفاوت است. و منجر به کشف و حل معمای مرگ سیاوش نمی شود. و به خاطر همین پایان است که به راحتی نمی توان آن را یک داستان معمایی خواند. پایه های مضمونی داستان بر چیزی فراتر از یک داستان معمایی قرار دارند؛ ما در این جا با مساله واقعیت و حقیقت به عنوان یک مفهوم معرفت شناسانه مواجهیم. چه قدر از تعریفی را که فاعل شناسایی از موضوع شناسایی ارایه می دهد حقیقت آن را می سازد؟ و آیا دریافت های مااز یک پدیده آن قدر کافی است بتوان مدعی شناخت آن پدیده شد؟
در هر صورت ناتاشا امیری اکثر داستان هایش را در یک قالب معمایی تعریف می کند. البته باید توجه کرد که وجه معما گونه ی این داستان ها از نحوه روایت آن ها نشات می گیرد و نه فی نفسه از خود موضوعات. در داستان “بعد از صد سال مردی” می خواهیم بدانیم کیومرث کیست و چه رابطه ای با شخصیت اصلی داستان دارد. در”هفت کلام آخر اردشیر” همان طور که ذکر شد، می خواهیم بدانیم چرا فرمان‌آرا از همسرش متنفر است و قرار است چگونه از او انتقام بگیرد و یا در داستان “سنبل الطیب” در پی کشف شخصیت گلابتون و ماجرای مرگش هستیم. این بافت روایی در توصیف صحنه ها و فضاهای داستانی نیز به خوبی مشهود است؛ نویسنده در قصه هایش شروع به فضاسازی موهوم، گاه ترسناک و البته رازآمیز و معمایی می کند:“…دو طرفمان بیابان بود، فقط گاهی سمت راست نزدیک کوه چند چراغ سوسو می زدند. فرما را چرخاند و رفتیم توی جاده خاکی که پر از دست انداز و چاله بود. پرسیدم:“مطمئنی اشتباه نیامده ایم؟” ولی جوابم را نداد. آن قدر بی حرف در تکان های ماشین جلو رفتیم تا هوا مثل قیر سیاه شد. نور چراغ های ماشین، جای چرخ ماشین های دیگر را روشن می کرد که مثل دو خط موازی بودند و دلم را قرص می کردند که قبل از ما هم کسی…
به جمشید گفتم:“نگه دار!“پا که روی ترمز گذاشت خاک زیادی از زمین بلند شد و وقتی شیشه ماشین را پایین کشیدم به سرفه ام انداخت. گفتم:“ببخشید…این راه کجا می ره؟” جمشید کمی مکث کرد و بعد گفت:“این جا که کسی نیست!”… شاید تنه درختی بود یا تخته سنگی … ولی مطمئنم چشم هایش برق می زد … داد زدم:“جمشید!اون جنازه…” ولی بدون این که پا روی ترمز بگذارد از رویش گذشت، مثل یک دست انداز بزرگ. سگ ها تا مسافتی طولانی دنبالمان دویدند و پارس کردند.“(بعد از صد سال مردی/ص 4 – 63)
مساله زمان و حضور بعد از وقوع
در “بعد از صد سال مردی” تماس تلفنی کیومرث با شخصیت اصلی داستان، باعث می شود او به گذشته رجوع کند و خاطرات شب…………………. آقای “ورقا” را مرور کند. فلاش بک های منظمی که می آیند و میروند باعث می شود مخاطب در زمان گذشته و حال در رفت و آمد باشد. در “سنبل الطیب” نیز ماجرا شکل خاطره گونه به خود می گیرد و به واکاوی زمان گذشته می پردازد. اتفاقاتی حادث شده و ما در پی آن هستیم که از چگونگی اش سر درآوریم. ماجرای “اتابک و گلابتون” از چه قرار است و او چگونه مرده؟ در پایان همین داستان نویسنده ما را از گذشته و حال به سوی آینده سوق می دهد، اگر چه به آن نمی پردازد چون آن “داستان دیگری است غیر از این داستان”. در “و دیگر بین ما نیستی” نیز بعد از وقوع یک حادثه وارد آن می شویم و از پی کشف اش بر می آییم. در این جا نیز اگرچه داستان به لحاظ عینی در زمان حال می گذرد اما به شکل ذهنی در حال کندوکاو و بررسی گذشته است. اما در داستان “هفت کلام آخر اردشیر” مساله زمان کمی متفاوت تر از داستان های دیگر است. نحوه روایت در این جا مبتنی بر الگوهای متقاطع روایی است. زمان دایما به گذشته و حال قطع می شود:آن هم نه به شکل فلاش بک های منظم و قابل تفکیک، بلکه به صورت رفت و آمدهای متقاطع در سه زمان گذشته، حال و آینده. در اول داستان نویسنده خبر از مرگ شخصیت اصلی (اردشیر فرمان آرا) می دهد. اما او هنوز زنده است و مشغول نگارش رمانش می باشد. پس به گذشته ای دور می رود و ماجرای جدایی او از همسرش را پیشمی کشد. دوباره به زمان حال می آید و او را با وکیلش (اسکندری) نشان می دهد، که این خود می تواند نوعی گذشته نزدیک نیز تلقی شود. امیری همین ساختار روایتی را تا انتهای داستان ادامه می دهد. در صحنه ورود اسکندری به خانه فرمان آرا و پس از اطلاع از مرگ او و سوزاندن داستانش، اسکندری چشم اش به روزنامه ای می افتد و چیزی در آن توجه اش را جلب می کند. سپس در چند سطر بعد و در یک بازگشت به گذشته ما متوجه می شویم که این روزنامه را نازنین دو روز پیش و در دیدارش با فرمان آرا با خود به خانه ی او آورده و روی مبل جا گذاشته بود،”تنها چیزی که ثابت می کرد نازنین واقعا به آن جا آمده بود…(هفت کلام آخر اردشیر/ص 173)” در انتها یک بار دیگر به گذشته نزدیک رجوع می کنیم؛ لحظاتی پیش از شروع احتضار، زمانی که آقای فرمان آرا روزنامه به جا مانده روی مبل را ورق می زد. و بدین ترتیب این بازی های زمانی تبدیل به یک الگوی ساختاری در داستان های این مجموعه می شود.
دغدغه های فرمال
تنها ایده جذاب و قابل ملاحظه داستان “موش کور” استفاده از دو راوی دانای کل و اول شخص به طور هم زمان در یک داستان است. عاملی که باعث می شود داستان بین دو حالت ابژکتیو و سوبژکتیو معلق بماند. حالتی که عینیات زندگی را هم تبدیل به امر ذهنی می کند و ذهنیات را تا سرحد یک امر واقعی قابل استناد نشان می دهد. جذابیت داستان “هولا…هولا” نیز تنها از روایت داستان از چشم دید یک اسب ناشی می شود و پا را فراتر از آن نمی گذارد. و اما در داستان “ویشتاسب روشنفکر” نیز مفاهیم برآمده از آن مدیون فرم روایی و شخصیت راوی است. ناتاشا امیری دراین داستان، سرنوشت، تصادف و آینده ای که کسی از آن خبر ندارد را نشانه گرفته است. جهان را شکل محدوده دایره ای می بیند که در آن هر عنصر (فرد – اتفاق) به شکل ناآگاهانه ای بر عنصری دیگر (فرد – اتفاق دیگر) تاثیر می گذارند. و “… پیش آمدها در انتظار آمادگی آدم ها نیستند. ناگهان می آیند تا همه چیز را به هم بریزند…(ویشتاسب روشنفکر/ص 24)” اما آن چه از همه این مفاهیم مهم تر جلوه می کند و باعث جذابیت داستان می شود برداشتن مرز خیال و واقعیت است؛ اتفاقاتی که در پایان داستان می افتد. زمانی که متوجه می شویم تمام این وقایع از قلم نویسنده ای تراویده که در حال نگارش آن ها بود و همه چیز آن چنان که انتظار می رفت ( و در واقع آن چنان که به تصویر کشیده شد) به وقوع نپیوسته است:“… نوشته هایم را جلویش گذاشتم. آن ها را برداشت و از پت شیشه های قطور عینک وقایعی را خواند که ممکن بود اتفاق بیفتد اگر کودکش…
قهوه ام را خوردم و مجله ای را که قبلا خوانده بودم، دوباره ورق زدم که صفحات را روی هم گذاشت و عینکش را برداشت. گفتم:“خوب!” خمیازه کشید و به ساعتش نگاه کرد:“قشنگ بود!“همین. دیگر از او چیزی نپرسیدم. فهمیدم حتی خودش را در میان نوشته هایم باز نشناخته است. شاید چون سهیلا کاشفی خیالی با آن دیگر واقعی، خیلی فرق می کرد.(ویشتاسب روشنفکر/ص 33) ” و درست به همین خاطر است که دیگر نمی توانیم به ماجرای مرگ سهیلا کاشفی همراه پسران و شوهرش در آینده اعتماد کنیم و میان برزخ واقعیت و خیال باقی می مانیم. اما موضوعی که در “ویشتاسب روشنفکر” مورد استفاده قرار گرفته است (و البته نه به عنوان یک درون مایه و مضمون) چیز قابل ملاحظه و جذابی نیست و اگر در ان چیدمان روایی قرار نمی گرفت و آن اتفاق پایانی در موردش حادث نمی شد چیز جز یک داستان تکراری و بارها گفته شده و به نمایش گذاشته شده نبود.
به طور کلی باید اذعان داشت این نحوه روایت پردازی ناتاشا امیری است که باعث می شود داستان های نه چندان و گیرا و جذاب اش تا حدودی خواندنی و قابل توجه شوند؛ و آن جا که داستان در خلا یک الگوی روایی این چنین قرار می گیرد فاقد هرگونه حرف و جذابیتی می شود، مانند “اما سکوت” که ضعیف ترین داستان این مجموعه است.
معرفی نویسنده
ناتاشا امیری متولد ۱۷ شهریور ۱۳۴۹، داستان‌نویس و منتقد ادبی ایرانی است.او داستان‌نویسی را از سال ۱۳۷۴ و پس از آشنایی با غزاله علیزاده آغاز کرد.
اولین مجموعه داستان وی با عنوان هولا…هولا در سال ۱۳۸۰ چاپ و برنده اول داستان اولی‌های خانه داستان و نامزد جوایز بنیاد گلشیری و یلدا شد. تک داستان “ما سکوت” برنده اول جایزه سراسری مجله عصر پنج شنبه شد و تک داستان آن که شبیه تو نیست برنده داستان مردمی سایت سخن صد سالگی صادق هدایت. وی همچنین رمانی با عنوان “با من به جهنم بیا” را در کارنامهٔ خود دارد.
مجموعه داستان “هولا…هولا” سال گذشته توسط انتشارات “ققنوس” به بازار عرضه شد. این کتاب که اخیرا چاپ نخست خود را در انتشارات ققنوس پشت سر گذاشت، پیش از این یک بار هم توسط انتشارات نیم‌نگاه به چاپ رسیده بود.