تراکمی از نشانه‌ها

ترجمه محسن موحدی زاد

تئاتر چیست؟ یک نوع ماشین سایبرنتیک. زمانیکه این ماشین در حین انجام کار نباشد پشت یک پرده پنهان شده است، اما به مجرد اینکه ظاهر شد شروع می کند به گسیل کردن تعداد خاصی پیام به سوی شما. این پیام ها بدان علت متمایز هستند که همزمان بوده و با این وجود ضرب آهنگ های مختلفی دارند. شما در هر لحظه از یک اجرا (در آن واحد) در حال دریافت شش یا هفت نمونه اطلاعات (از صحنه پردازی، طراحی لباس، نورپردازی، موقعیت بازیگرها، ژست بازیگرها، سبک بازی ، و زبان شان) هستید، درحالیکه بعضی از این موارد ثابت باقی می ماند (این در مورد صحنه پردازی صادق است)، مابقی تغییر می کنند (گفتار و ژست).

 بنابراین ما یک نظام اصالتاً چندآوایی اطللاعات داریم، که نمایشی است؛ تراکمی از نشانه هاست (جدای از مسئله سینما، و بر خلاف ادبیات به عنوان یک نظام تک آوایی). رابطه بین این نشانه ها، که در کنار یکدیگر آراسته شده اند (و این چنین می توان گفت که در آن واحد متراکم و گسترده، همزمان و متعاقب هستند)، چیست؟ (طبق تعریف) آنها دال های واحدی ندارند، اما آیا همیشه یک مدلول واحد دارند؟ آیا همه آنها با یکدیگر برای یک معنی یگانه کار می کنند؟ از آنجا که این نمایش نهایی نیست و معنای نهایی تنها زمانی روشن می شود که نمایش تمام شود، رابطه ایی که آنها را، در طول یک دوره زمانی، که اغلب طولانی است، به این معنای نهایی، که معنایی گذشته نگر است، می رساند چیست؟ از سوی دیگر، دال نمایشی چگونه شکل می پذیرد؟ مدل هایش کدامند؟

 می دانیم که نشانه زبان شناختی “قرینه” نیست، (واژه “گاو نر” به یک “گاو نر” نمی ماند)، با ارجاع به یک کَد دیجیتالی شکل می گیرد، اما دال های دیگر چطور؟ برای ساده تر سازی، دال های دیداری که بر روی صحنه خود نمایی می کنند چطور؟ کل نمایش یک عمل معانی به غایت متراکم است. رابطه متقابل بین کد و بازی (که بین لانگ و پارل است)[1]، طبیعتِ (قرینه، نمادین، و قراردادی) نشانه تئاتری، دگرگونی های دلالت کننده این نشانه، محدویت های پیوستگی ها، دلالت های ضمنی و عینی پیام؛ همه این مسائل اساسی نشانه شناسی در تئاتر وجود دارند. حتی می توان این چنین گفت که تئاتر از لحاظ زبان شناختی شئیی ممتاز ایجاد می کند، به دلیل اینکه نظامش در مقایسه با نظام زبان (که خطی است)، ظاهراً یک نظام اصیلِ ( چندآوایی) است.

 برشت وضعیت معنایی تئاتر را با مهارت نشان داده- و توجیه کرده- است. در ابتدا، او باور داشت که با عمل نمایشی می توان از طریق اصطلاحات شناختی برخورد کرد، نه از طریق اصطلاحات احساسی. وی با ملغی کردن تمایز اسطوره اییِ (تباه شده اما هنوز باقیِ) بین آفرینش و تفکر، طبیعی و نظام مند، خودجوش و منطقی، “دل” و “سر”، شناخت روشن فکرانه تئاتر را تصدیق کرد. تئاتر وی نه تأثرانگیز است و نه تفکرانگیز. بلکه یک تئاتر توجیه شده است.

 و سپس مشخص کرد که فرم نمایشی مسئولیتی سیاسی دارد، اینکه موقعیت یک فانوس، وقفه یک صحنه با یک آواز، افزودن یک پلاکارد، فراخیِ پوشش یک لباس، و ایراد یک بازیگر دلالت می کنند به اینکه تصمیمات ویژه ایی اتخاذ شده اند، نه در مورد هنر بلکه در مورد انسان و جهان. کوتاه مطلب، اجرا نه تنها یک زیبایی شناسی یا یک روان شناسی احساسات را نشان می دهد، بلکه یک فن دلالت را بیان می کند. به عبارت دیگر، اینکه معنای یک اثر نمایشی (یک ایده بی ذوق معمولا با “فلسفه” نویسنده اشتباه گرفته می شود) وابسته به مجموع نیات و “کشفهای اتفاقی” نیست بلکه وابسته به آن چیزیست که به شایستگی ممکن است یک نظام روشن فکری دلالت نامیده شود.

 در پایان، برشت نظراتی پیرامون گوناگونی و نسبیت نظام های معنایی داشت: نشانه نمایشی امری قطعی نیست، آن چیزی که ما آن را در یک بازیگر ذات یا حقیقت یک سبک بازیگری می نامیم تنها زبانی بین زبان هاست (یک زبان نقش خود را، که همان ارتباط برقرار کردن است، از طریق اعتبار خود و نه از طریق صحت خود ایفا می کند.)، و این زبان محصول جانبی یک دسته خاص ذهنی- از یک تاریخ خاص است به طریقی که تغییر دادن نشانه ها (و نه فقط آنچه آنها می گویند)، دادن یک روش جدید به امر طبیعی است ( تعهدی که دقیقاً هنر را تعریف می کند)، و بنیان نهادن این روش نه بر اساس قوانین “طبیعی”، بلکه برعکس، بر اساس همان آزادیست که انسان را ملزم می کند چیزها را وادار به دلالت کردن کند.

 اما، فراتر از همه ، هم زمان با اینکه او این تئاتر دلالت را به مفهومی سیاسی متصل کرد، (می توان گفت که) برشت معنایش را دوباره تایید کرد ولی چیزی به آن نیافزود. صحیح، تئاترش ایدئولوژیک است، بسیار صریح تر از بسیاری دیگر. طرف طبیعت، کار، نژادپرستی، فاشیسم، تاریخ، جنگ، بیگانگی را می گیرد؛ با این وجود تئاتر دانش است، نه تئاتر کنش، تئاتر مشکلات است نه تئاتر راه حل ها. همانند همه زبان ادبی در خدمت “فورموله کردن” است نه “انجام دادن”. همه نمایش نامه های برشت به صورت ضمنی، با یک “راه خروج را پیدا کن” تمام می شود که به نام آن رمزگشایی که اجرا باید بدان منتج شود به تماشاگر خطاب می شود.

 خود آگاهی از نا خود آگاهی، خود آگاهی که تماشاچی باید نسبت به ناخودآگاهی حاکم بر روی صحنه داشته باشد: این تئاتر برشت است. بدون شک، این است که شرح می دهد چرا این تئاتر این قدر قوی دلالت کننده است و بسیار از موعظه کردن بدور است. در اینجا عملکرد نظام این نیست که یک پیام مثبت به دست ما بدهد (تئاتر دلالت کردن ها نیست)، بلکه عملکردش این است که بفهماند جهان شئی است که باید رمز گشایی شود (تئاتر دال هاست).

 برشت همچنین موقعیت حشوئی همه ادبیات را بررسی کرد، که پیامی است درباره دلالت چیزها نه در مورد معنایشان (با دلالت منظور من فرایندی است که معنا را تولید می کند و نه خود معنا). آن چیزی که تعهد برشت را مثال زدنی می کند این حقیقت است که نسبت به بقیه به مخاطرات بیشتری افتاد. برشت به حدود یک معنای خاص نزدیک شد (که می توانست به معنای واقعی کلمه مارکسیست نامیده شود). اما در آنی که در آن “غامض” می شد، (با یک مدلول مثبت تثبت می شد)، او این معنا را معلق رها می کرد (تعلیقی که در کیفیت خاصی از دوره تاریخ که او در تئاترش ارائه می دهد دوباره ملاقات خواهد شد که یک زمان دوباره-نه است).

 این ارتباط متقابل خیلی زیرکانه بین یک معنا(ی کامل) و یک دلالت (معلق) تعهدیست که در جسارت، سختی، و ضرورتش، گسستگی معنایی را پشت سر می گذارد که آوان گارد ها اعتقاد داشتند می توانست با خراب کردن زبان روزمره و کانفرمیسم نمایشی بوجود بیاورد. یک سوال مبهم (از آن نوعی که یک فلسفه پوچ پیش روی جهان می گذارد) نیروی بسیار کمتری نسبت به سوالی که پاسخ آن قریب الوقوع است ولی با این وجود مهار می شود دارد (شبیه به سوال برشت). در ادبیات، که یک نظام دلالت های ضمنی است، هیچ سوال محضی وجود ندارد. یک سوال هرگز چیزی جزء جواب پراکنده خودش نیست، به بخش هایی تجزیه می شود که معنا در آن گسترده شده است و زمینه خود را در آن واحد تغییر می دهد.

پانویس

1-  Langue & parole