صفحه‌ی چاپ آخر به نقد و بررسی آثار ادبی اختصاص دارد
رضا کاظمی متولد ماه مهر ۱۳۵۸ است ، در رشت به دنیا آمده و در لاهیجان کودکی و نوجوانی را گذرانده است. پزشک عمومی است: فارغ التحصیل از دانشکده پزشکی مشهد. پنج سال است که به عنوان منتقد سینما در مجله «فیلم» و برخی نشریات دیگر می نویسد. دو سال است که دستیار سردبیر ماهنامه «فیلم» است. شعر هم می گوید اما هنوز از شعرهایش کتابی انتشار نداده. چند فیلم نامه و نمایش نامه هم نوشته است که تاکنون ساخته یا اجرا نشده اند. فیلمنامه مشترک او و همکارش امیررضا نوری پرتو با نام «موسی» سال گذشته توسط یک فیلمساز قدیمی برای دریافت پروانه ساخت به ارشاد ارائه شد که پس از چند ماه معطلی آخرش پروانه نگرفت.
استفاده از ابزارها و امکانات سینما، در روایت‌گری داستانی، سابقه‌ای طولانی دارد. قواعد و قراردادهای داستان‌نویسی، با ظهور پدیدهای انقلابی به نام تصویر متحرک، شیوه‌ی داستان‌نویسی مرسوم را نیز دستخوش تغییراتی بنیادی در فرم و بیان کرد. روش تدوین موازی، پایه‌های شیوه‌ی روایتی را پیش‌بینی کرد که در سه دهه‌ی اخیر، در آثار نویسندگانی چون یوسا، سبک روایی چندخطی و نوشتار تلسکوپی را به وجود آورد. نفوذ و اقبال کاراکترهای سینمای هالیوود، بر قوام و به ثمر رسیدن سبک نویسندگانی چون چندلر و دشیل همت، تاثیر گذاشت و ژانر پلیسی جنایی را دستخوش تغییر کرد. بازخوردها و برخورد مخاطبان آثار سینمایی در تماشای فیلم‌هایی که شاخصه‌های تبدیل‌شدن به کالت را داشتند، بعضی از شخصیت‌های سینما را به دنیای ادبیات داستانی مکتوب تحمیل و حتا در بعضی موارد، فرمت ارائه‌ی اثر را نیز به خود نزدیک کرد.
روی جلد «کابوس‌های فرامدرن»، مجموعه داستان های رضا کاظمی، تصویر نوار کاست ویدئویی است که به خواننده می گوید: «مرا باید توی دستگاه پخش ویدئو بگذاری و ببینی». این کتاب، با داستان‌های اغلب خیلی کوتاهش، آزمایشی نه چندان متمرکز، در مرزهای سینما و ادبیات داستانی است، با این مشخصه که کاظمی، در هم‌پوشانی این دو رسانه، تا آن‌جا که توانسته، انگشت بر نقاط تضاد آن‌ها گذاشته و این اصرار او بر بازنمایی افتراق‌ها، جمعی از اضداد سینمایی داستانی پدید آورده است که بیش از هرچیز در خدمت تاراندن مخاطب و تشویق او برای هم ذات پنداری نکردن با شخصیت‌های داستان‌ها و گذشتن از آن‌ها است. نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها به هیچ وجه وسواس به خرج نداده و آن‌ها را در حد شخصیت‌هایی قالبی و گاه ناملموس رها کرده است. برای نمونه، کاراکترها در بیش‌تر موارد، با یک اسم و یک جمله معرفی می‌شوند؛ «راننده‌ی وانتی که محمود را پیش خدا فرستاد، شیرزاد دلپذیر، ۳۸ ساله بود و اصلیتی شمالی داشت»، یا: «راننده‌ی فیات، آقای بختیشور کامران بود»… رویکرد او در معرفی شخصیت‌هایش، رویکردی رمان‌گونه است. یعنی خواننده منتظر است تا درون و ماهیت این کاراکتر در چند فصل از رمان برایش روشن شود، ولی این اتفاق در داستانی دو یا سه صفحه‌ای به هیچ وجه امکان بروز ندارد. همین شخصیت‌ها، آن‌چنان که مختصه‌ی سینماست، با عمل دراماتیک، پیشه یا پراپ‌های‌شان شناخته می‌شوند و نه با درون‌کاوی و روان‌شناسی‌شان. آن‌ها در موقعیت‌های گوناگون، در حال انجام کاری هستند و چون تخت و تک‌بعدی تصویر شده‌اند، مخاطب اگر بخواهد باورشان کند، مجبور است برایشان شمایل و هیئتی بسازد. این «دیدن»، آن‌چنان که پیش‌تر گفتیم، تم و فضای کلی کابوس‌های فرامدرن را ساخته است. در واقع خواننده کتابی در دست دارد که پیش از هرچیز، یک نوار کاست ویدئویی است و چون فاقد تصویر متحرک است، که فقدانش سخت احساس میشود، وارد حوزه‌ای از خیال‌ورزی میشود که بدون سرنخ‌هایی که لاجرم باید داده می‌شد و نشده، عقیم می‌ماند.
این تمهیدات پست‌مدرنیستی، در بعضی موارد با نشانه‌گذاری جغرافیایی شهر تهران و ویژه بودن موقعیتی که آدم‌های داستان در آن قرار گرفته‌اند، جذاب و خواندنی به نظر می‌رسد، اما در بیش‌تر موارد بی‌فایده رها میشود. ارجاعات سینمایی بسیاری که به فیلم‌ها میشود، خواننده را به سمتی می‌برد که فکر کند برای دیدن چهره‌ی واقعی آدم‌های داستان، مجبور است فیلم‌ها را هم ببیند. این نکته باعث شده است که تصویری دقیق از جامعه‌ای که داستان در آن اتفاق می‌افتد در ذهن او شکل نگیرد.
انتظار می‌رود که نویسنده کابوس‌های فرامدرن، حال که داستان‌هایش را در خیابان‌ها و محلات شناخته‌شده و در موقعیت‌های روزمره خلق کرده است، مجالی بگذارد برای واکاوی درون جامعه و روزمرگی مردمی که جمع خرده‌روایت‌های زندگی‌شان، مفهومی منسجم از حرکت، شکست، ایستایی و فردای جامعه‌ی ایرانی به دست می‌دهد، اما وارد شدن مفرطانه‌ی او به حوزه‌ی تفنن، او را و خواننده را از نگاهی دیگر به جامعه محروم کرده است.
در مطلبی که درپی می‌آید، سه داستان از این مجموعه مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌اند؛ نخست داستان «بچه‌های قصرالدشت بخوانند»، که به ظن من بهترین داستان این مجموعه است و بعد، داستان «MISSED CALL» که گمان می‌رود بیش‌تر از آن‌که دغدغه‌ی قصه‌پردازی و ارائه‌ی تصویری از جامعه داشته باشند، در آزمایشگاه تئوری و نقد نظری به دام افتاده‌اند، با این‌که به باور من هنوز ایده‌هایی قابل اعتنا و قابل گسترش‌اند.
بچه‌های قصرالدشت بخوانند
داستان نخست «کابوس‌های فرامدرن»، صورت مفصل‌تری از یک آگهی برای بازیابی گمشده‌هاست. «گم‌شدن»، پدیدهای است که همراه زندگی شهرنشینی و گسترش شهرها به زندگی انسان مدرن وارد شده است. هرازگاه در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها، عکسی می‌بینیم که زیرش نوشته شده است؛ «گمشده»، و بعد زیر عنوان، توضیحی کوتاه، با این فرمت؛ «عکس فوق، متعلق به فلانی است. نامبرده از تاریخ فلان، از منزل خارج شده و تاکنون مراجعت ننموده است. از کسانی که از ایشان اطلاعی دارند، تقاضا میشود با این شماره تماس بگیرند و مژدگانی دریافت کنند.»
بچه‌های قصرالدشت بخوانند، صورت داستانی همین پیام کوتاه و غم‌انگیز است؛ «ساعت نه شب بود. معصومه خانم کم‌کم داشت نگران می‌شد. به پسرش گفت «محمدجان برو ببین داداشت چرا انقد دیر کرده. هرجا هم که باشه، باید دیگه بیاد خونه.» احمد، پسری هفده‌ساله، با موهای بور، چشمان آبی، قد متوسط، شلوار مشکی و بلوز زرد، که اصلا پسر سر به راهی نیست، بعدازظهری از برادرش می‌خواهد که آبگرمکن را روشن کند. حمام می‌کند و از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. راوی، ماجراها را به همین سبک بازگو می‌کند، بدون این‌که تکنیک روایی خاصی به کار ببرد. «روزها گذشتند. یک سال گذشت. نه به سرعتی که من نوشتم… کند و منگ…» خانواده‌ی احمد، کم‌کم به نبود او عادت می‌کنند. پدر احمد که راننده‌ی کامیون است، دوباره سر کارش می‌رود و زندگی جریان عادی خودش را پیدا می‌کند. مادر احمد، معصومه‌خانم، در نهایت از فقدان احمد دق می‌کند و می‌میرد. برادر احمد، محمد، دانشگاه قبول میشود و هیچ‌کس نمی‌فهمد که چرا نمی‌رود. پدر احمد که قند دارد، جفت پاهایش را از دست می‌دهد و خانه‌نشین میشود. این‌جاست که هویت راوی، در این تلاشیِ دسته‌جمعی فاش میشود؛ «مادربزرگ خدابیامرزم که ننه صدا می‌زدیمش، سال‌ها بعد، یک روز به من گفت یک روز سرد زمستانی –واقعا این‌طور می‌گفت- که در خانه‌ی کوچک خود، سرگرم درست‌کردن قاتق بود، گذری از رادیو شنیده که اسم احمد را خوانده‌اند و گفته‌اند برای تحویل‌گرفتن جسد او مراجعه کنند… مادرم شفیره خانم، بیش‌تر این داستان به جز قسمت ننه را از خدابیامرز معصومه‌خانم شنیده بود و این قصه را چندبار برای من تعریف کرد و از من قول گرفت که یک روزی این داستان را بنویسم.» راوی می‌نویسد: «خوب می‌دانم که این داستان از نظر روایت و تکنیک، خیلی پیش پا افتاده است و الگوی دراماتیک درست و حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم، نوشتم… احمدآقا لطف کن یک‌جوری با من تماس بگیر. من هنوز توی همان کوچه‌ی قدیمی‌مان می‌نشینم. قصرالدشت…»
برخلاف آن‌چه که راوی می‌گوید، این داستان کوتاه، جدای از آن‌که تصویری دقیق و موجز از اضمحلال یک خانواده در اثر اتفاقی ناگوار می‌دهد، داستانی قابل تامل و قدرتمند هم دارد. این استحکام، خودش را در قالبی میکرو، به اندازه‌ی لحظه‌ای دیدن یک عکس نشان داده است.
این روایت ساده و کلاسیک، از همین جنبه‌هاست که به حوزه‌های پست‌مدرنیسم نزدیک میشود؛ نخست اسلوب روایت داستان که در واقع اعلانی است برای پیداکردن کارکاتر اصلی داستان که مفقود شده است و اگر داستانی شکل گرفته است، به خاطر عدم حضور اوست. نکته‌ی دیگر، ادبیات شکی است که در داستان وجود دارد؛ بر سر احمد چه آمده است؟ آیا میشود به شنیده‌های مادربزرگ خدابیامرز راوی که اختلا حواس و پارکینسون دارد و دچار زوال عقل است، اعتماد کرد؟ آیا احمد که آن روز آخری پکر بوده و حتا تماشای بازی پرسپولیس هم حالش را خوب نکرده، می‌دانسته که دیگر به خانه برنمی‌گردد؟ و آیا احمد زنده است که راوی آن پیام را برایش می‌گذارد؟
اطلاعاتی که به مخاطب داده میشود، همچنان که از داستانی با زاویه‌ی دید اول شخص و پرداخت‌شده در فضاییی تخت انتظار می‌رود، به شکلی ارائه میشود که همچنان با فرم اثر در هارمونی باشد؛ فرمتی مستقیم و در درجه‌ی اول به قصد رساندن پیام به شخصی که خودش قهرمان غایب اتفاق است. این اطلاعات، در محیطی ایستا، با کاراکترهایی که در این قاب، کم‌ترین تاثیری بر هم نمی‌گذارند، درام را پیش می‌برند. ساختار اثر، از همان آغاز، پایانی محتمل به ذهن مخاطب القا می‌کند و ضربه‌ای عاطفی که داستان را دچار جهش می‌کند، پیغام مستقیم راوی، برای احمدآقا و بیان انگیزه‌اش از نوشتن داستان است. نویسنده با این فاصله‌گذاری هوشمندانه، داستان را به ورطه‌ی رئالیسمی کارآمد و ملموس وارد می‌کند. این تمهیدات رئالیستی، جدای از این‌که داستان را وارد حوزه‌های مستند می‌کند و به طور پیوسته نیم‌نگاهی به آن دارد، هنری چون عکاسی را نیز در دیدرس خود قرار می‌دهد؛ در حقیقت فرم روایی داستان و احساسی که راوی به خواننده‌اش القا می‌کند، عکسی را جلوی لو می‌گذارد و درباره‌ی چندنفر که در عکس دیده می‌شوند، توضیحاتی می‌دهد؛ «باورش سخت است، ولی احمد فقط جزئی از خاطرات نیمه‌فراموش‌شده‌ی پس ذهن خانواده بود؛ مثل رهگذری در پس‌زمینه‌ی عکسی که سال‌ها قبل، با دوستت در پارک گرفته باشی…» و با تمام وسواسی که به خرجمی‌دهد، باز هم این تلاش بی‌ثمر می‌ماند؛ «مثل غروب فردا که می‌خواهی خواب شب قبل را به یاد بیاوری، که هرگز به روشنی صبح همان روز نیست. انگار از فاصله‌ی صبح تا غروب، همه‌چیز عوض شده…»
MISSED CALL
داستان دوم کابوس‌های فرامدرن، بیش از آن‌که مختصات داستانی داشته باشد، ساختار فیلم‌نامه‌ای دارد. داستان، چهار بخش کوتاه دارد که با درج ساعت دقیق وقایع نامگذاری شده‌اند. در ساعت شش و سی و یک دقیقه و سی ثانیه‌ی بعدازظهر روز بیست و نه اسفند، زنی که در روز قبلش از همسرش جدا شده، برای گرفتن آخرین وسیله‌ای که در خانه جاگذاشته، به خانه‌ی سابقش برمی‌گردد، زنگ می‌زند و به مرد می‌گوید پاکتی را که فلان‌جا گذاشته برایش پایین بیاورد. در این فاصله، او به گذشته‌اش با مرد فکر می‌کند. به شب عروسی که با تصادف و مرگ همراه میشود. به کاست وی اچ اسی که از آن شب شوم به یادگار مانده است و حالا آمده که همان کاست را از مرد بخواهد. فیلمی که هرگز نتوانسته آن را ببیند. زن بیست و سه ثانیه بعد، موبایلش را از کیفش درمی‌آورد و باز به گذشته فکر می‌کند. تداعی‌های این بخش، یادآوری اتفاقات خوب زندگی دونفره‌ای است که حالا نابود شده است. پنج ثانیه بعد، مرد از آیفون می‌گوید؛ «حالا نمیای بالا یه چایی با هم بخوریم؟» و زن به او جواب می‌دهد که این‌قدر فیلمیک فکر نکند و زودتر پاکت را برایش بیاورد چون عجله دارد. «آسانسور قدیمی با صدایی گوشخراش شروع به پایین آمدن کرد. زن به سوی پنل برق دوید…»
این سکانس، با سه ستاره بسته میشود. زن در تجریش از ماشین پیاده میشود، خیابان و مردم را نگاه می‌کند که در جنب و جوش شب سال تحویل‌اند و با خودش در خلجان است. توضیحات راوی، به هیچ وجه کمکی به روشن‌تر شدن ماجرا نمی‌کند. زن به مرد زنگ می‌زند، مرد جوابی نمی‌دهد. زن فکر می‌کند که حتما گوشی‌اش را خانه جا گذاشته است. زن در ساعت هفت و هشت دقیقه، می‌گوید: «تاکسی! دربست یخچال.» و در واقع با به سمت خانه‌ی سابقش می‌رود که درخیابان یخچال است. تمام.
در این داستان، سینما به طرز بی‌رحمانه‌ای به سینما تحمیل میشود. شاید اگر فیلمی از روی این داستان ساخته بشود، بتوان اتفاق‌هایش را درک و ارزش‌گذاری کرد. نویسنده ازتداعی آزاد استفاده کرده تا در درون کاراکترش نفوذ کند، اما این تلاش، در حد ارائه‌ی اطلاعات زیادی در ظرف کم، باقی مانده است. در حقیقت همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، ارائه‌ی اطالاعات بسیار از جانب راوی، داستان را در حد خلاصه‌ای از یک فیلم یا رمان کاهش داده است.
زن، به گذشته و اتفاقاتی که در شش سال گذشته‌ی زندگی‌اش تجربه کرده فکر می‌کند، ولی به آسانی نمی‌توان فهمید که ماهیت آن اتفاق پایانی چیست. آیا آسانسور سقوط می‌کند که زن به سمت پنل برق می‌دود؟ در این صورت، قطع‌کردن برق، مگر می‌تواند جلوی سقوط مرد را بگیرد؟ آیا زن می‌خواهد مرد را در آسانسور گیر بیندازد؟ برای این‌که نمی‌خواهد فیلمبه دستش برسد؟ و وقتی می‌رود و در خیابان پرسه می‌زند، از کرده پشیمان میشود و برمی‌گردد؟
یکی ازشاخصه‌های پست‌مدرنیسم، ابهام است. اما به نظر می‌رسد ابهامی که باید موجد تعلیق (با تمامی جنبه‌ها و مظاهرش) باشد، این‌جا به پرده‌ای تبدیل شده که نه تنها ما را از درک دقیق شخصیت‌های داستانی محروم می‌کند، بلکه ظرافت‌های به وجود آمده در مفاصل درام را نیز انکار می‌کند. در واقع داستان و قصه‌گویی، جایش را به آزمایش و ساخت مدل برای روایت می‌دهد و در نهایت همین داستانی که باید در کنار لذتی که به خواننده می‌دهد، بخشی از جامعه را هم به او نشان بدهد، با همه‌ی امکانات و پتانسیل‌هایش، به خدمت خودش درمی‌آید.
نکته‌ای که در پرداخت داستان‌هایی این‌چنینی اتفاق می‌افتد، بومی‌زدایی مفرط نویسنده از داستان است. به جرئت می‌توان گفت که در اغلب داستان‌های این مجموعه، نمی‌توان شخصیتی تمام عیار پیدا کرد که از دل جامعه‌ی ایرانی بیرون آمده باشد. پیامد منفی چنین نگاهی، این است که می‌توان هر کاراکتر را به طور مجزا در هر جامعه‌ای و با هر فرهنگی تصور کرد. علاوه بر این، دگماتیسمی در کار است که در جریان آن، همان شخصیت‌ها هم آدم‌هایی سرخورده، ملال‌زده و غمگین‌اند که به شکلی افراطی درگیر گذشته‌اند و به دردها و ناکامی‌های آن چسبیده‌اند. همین مسئله نشان می‌دهد که نگاه نویسنده به آدم‌های جامعه‌اش، نگاهی تک‌بعدی و تخت است و این شخصیت‌ها را نمی‌توان باور کرد و پذیرفت. جامعه‌ی همیشه در گذار ایران، با همه‌ی کمبودها، شکست‌ها و آرمان‌های متغیر و گاه غیر عقلانی‌اش، موجودی به شدت اهل تجربه و باززایی چندباره‌ی نیروهای متضادش است. این تضادها که موتور تحول جامعه‌اند، وقتی در ادبیات بروز پیدا می‌کنند، تصویری پویا و رنگارنگ از خود به دست می‌دهند که اگر با نگاه خلاقه‌ی نویسنده آمیخته شود، محصول، اثری میشود که می‌توان آن را اینفوگراف و شرح حالی خواندنی از تاریخ روانی اجتماعی یک ملت دانست. فقدان این نوع نگاه، خصوصا نزد نویسندگان نسل جدید، ادبیاتی پدید آورده که نیمی هنوز سرسپرده‌ی دستاوردهای نسل گذشته‌ی داستان‌نویسی در حوزه‌ی زبان و تکنیک، و نیمی مرعوب سبک‌ها و تکنیک‌های پست‌مدرنیستیِ منبعث از ادبیات داستانی غرب است.
